试论“自然民族”歌调与族群文化认同
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【摘要】民族学视野的族群文化认同，被视作为人类社会发展历程中实现民族区分以及族内成员自我归属的重要依据。相对于“自然民族”而言，在相对单一的文化环境中，“歌调”存在的意义绝不仅仅只是一种音乐行为，其衍生的过程往往含有族群内部成员共同的观念、习俗以及对母语文化的认同。基于这一立场，本文拟从音乐人类学的角度出发，对“自然民族”歌调与族群文化认同的关系做进一步的探讨。
【关键词】自然民族;歌调;族群;文化认同
【中图分类号】J618 【文献标识码】A
德国音乐学家萨克斯《比较音乐学》一书中提及“自然民族”的概念，在有关“自然民族”的论述中，其表述为“未开化的精神生活和低级的经济社会结构”的民族，如维达人、苏尼人、霍比印第安人等，并就这些民族的音乐做了对比分析。[1]
有关“自然民族”的提法，在杨堃《论民族概念和民族分类的几个问题》中亦有所涉及。十九世纪下半叶，西方资产阶级民族学形成，主张将民族划分为文化民族和自然民族。其中“自然民族”也称“原始民族”，是指“没有文字、没有历史记载、处于原始社会状态的一切落后民族。”[2]第二次世界大战后，西方民族学涌现出众多新兴学派，这些学派对民族进行了重新诠释，使“民族”一词适用的语境有所变化，具体体现在对欧洲文化中心论和民族中心主义的修正。主张文化相对论的民族学家认为，任何一个民族都具有其独创的文化及自身价值，文化的一切价值都是相对的，无高下之分。
若将我国认定的五十五个少数民族置于这一概念之中，通过分析各民族音乐文化可以发现，尽管这些民族均受到了汉文化以及现代文明的影响，但我们依然能够在这些族群的土俗音樂中获取其先民文化的历史痕迹。例如，海南岛的黎族，黔、贵等地的毛南族，闽、浙等地的畲族等，受其地理环境因素制约以及社会发展程度的影响，时至今日，在这些民族的传统音乐中，仍保存着一些祖先流传下来的文化特征。
因此，在笔者看来，萨克斯提出“自然民族”的概念并不完全过时，时至今日仍有部分民族或是某些族群的一部分较少受到现代文明浸染，仍基本保留着部分原生的文化形态，具体特征表现为：人口数量不多、聚居地相对单一、物质生活条件较为匮乏、没有产生文字等。通过田野调查我们发现，这些族群原有的文化形态在他们的音乐生活中得以较好地保存。从某种意义而言，现代民族志方法正是基于这一原因而产生的，在没有产生文字的族群中，音乐文化成为其族群历史文化构建的重要组成部分。
一
苏珊·朗格对“歌调”有这样一段表述：“古时候，有一种称为‘歌调’的音乐形式，它从一首歌词开始，但这样做主要为了从中取得规制的音调图示，以构造一个简单的、独自的旋律，这种旋律可以不唱歌词，也可以和着跟它韵律相同的诗句演唱。”[3]这段表述说明，歌调的音乐形态与方言密切相关，是在民族语言的语音、语调上形成的;其次，歌调往往相对固定，常见的音乐形态体现为同一旋律、不同歌词的演唱形式。
下面，我们具体分析一下这两方面的内容：
其一，歌调与语言的联系十分紧密，歌调的创制常常是依照土语方言的调值高低、音韵规律形成相应的旋律形态，由此产生了本族群的固定歌调。“民间音乐中的特性音调往往与方言土语中的音素是一致的，二者具有高度的约定性，是音乐中‘最具恒定魅力’的因素，这类音调在民俗活动中是有表意功能的，音调同样可以看做是‘约定俗成’的有声符号的表现。”[4]尤其在没有形成文字的族群中，歌调同语言符号一样，都可视为传递某种观念和习俗的工具。
《劈山栏》是黎族古老的歌调，黎族内部各支系都有自己的《劈山栏》曲调和歌腔，有着不同的风格特点，“侾支系的热情奔放，杞支系的起伏跌宕，本地支系的抑扬顿挫，美孚支系的安闲自得，德透支系的平铺直叙，自由舒展”。[5]《劈山栏》在黎族五大方言区异化为不同风格的歌调，成为各自族群所认同的音乐文化，证实了歌调的音乐形态是受语言影响而形成的。此外，黎族还有以方言区命名的歌调，如《美孚歌》《哈歌》等，[6]这也可作为歌调与方言土语密切联系的佐证。
再如，《高皇歌》是讲述畲族祖先事迹和族群历史的叙事长歌，《畲族古歌音乐研究》一文的作者洪艳在对福建、浙江丽水和景宁的《高皇歌》进行田野调查时发现各地的《高皇歌》都有各自的特点，具体“体现在调式及音步的断句、衬词的加入、微升、微降特色音上。”[7]这一现象同样说明歌调的差异与畲族方言的语音音素在各地的变化有密切的关系。
其二，歌调的音乐形态是相对固定的。歌调的固化，除了受到前文提及的方言土语对旋律创制的影响之外，环境也是重要的影响因素，特别是在族群关系较为复杂的地区体现得更为明显。在一定地域内，族群为了强化成员的认同意识，必须将自己歌调的音乐形态固定下来，使其成为认同过程中具有明显指示性作用的文化内容。
例如，在黎族就有以地名命名的民歌，如《南美调》《红毛调》等，[8]这些固化了的歌调成为海南岛黎族各地、各支系在复杂的环境中实现认同的重要内容。又如，生活在西南地区的瑶族支系——过山瑶，他们在大山中过着游耕游居的日子，其民歌中有一首“拉发调”，“不少地方的过山瑶将‘拉发调’视作他们自己独有的音乐样式”，并将歌调里的颤音唱法视为自己独有的歌唱习惯，这也体现出他们将歌调中固化的音乐形态视为自己独有文化的认同意识。[9]
二
学界对族群概念的定义众多，但基本主张族群是共生在同一文化之下的群体，且以共同文化为实现族群认同的重要标准。笔者认为，这是受人口迁徙、环境变化等原因的影响，人们难以依血缘、地缘等因素来实现有效的族群认同，而文化与人类发展紧密相关，自然将文化作为实现族群认同的因素更有效。 徐杰舜在《论族群与民族》一文中，通过梳理国内外不同的族群界定总结出族群的定义：“所谓族群， 是对某些社会文化要素认同而自觉为我的一种社会实体”，[10]认同这一定义，便于我们梳理出歌调与族群文化认同之间的关系。
徐杰舜提出的“自觉为我”是族群概念的核心，其范畴应包含两个层面：第一个层面是个体的“自觉为我”，这是人们对自我的认同;第二层面是群体的“自觉为我”，这是人们对族群的认同。社会文化要素认同是实现“自觉为我”的内容和条件，诸如生活方式、信仰、风俗等，这些内容都是构成文化的要素。
歌调作为某一族群音乐文化的重要组成部分，涵盖了其成员实现“自觉为我”时需要认同的“某些社会文化要素”，为族群的文化认同创造了一个有源可寻的文化环境以及“自觉为我”的文化场域。尤其是在所谓“自然民族”的文化环境中，“歌调”存在的意义绝不仅仅只是一种音乐行为，其衍生的过程往往含有族群内部成员共同的观念、习俗以及文化认同。
在族群文化认同过程中，歌调具有特殊的现实意义。人们植根于本族群的历史文化环境进行的音乐行为，导致大量的历史记忆得以在歌调中保存，此时的歌调已然转化为族群文化的符号。在歌调的传承过程中，族群成员实现跨时空的“在场”体验，这一过程强化了他们对自身的身份认同，获得了族群认同感，增强了族群凝聚力，这都表明歌调对族群认同的实现具有积极作用。同时，若要使歌调具有上述的積极作用，则要求歌调在文化传播的过程中彰显族群的文化特质，为人们实现族群认同提供指示性的作用。例如，歌调中固化的旋律、特性音，独特的演唱技巧，歌词中的独特事象以及歌调形成的特定音乐风格等，都具有强化族群之间的文化认同的意义。
三
在近代以来的民歌研究中，有的学者仅关注于民间文学的部分，以题材为依据对民歌进行划分研究;民族音乐学家则更关注民歌的音乐形态，以民歌的旋法、结构、特性音等作为体裁划分的依据。尽管学者们对民歌研究提供了不同范式，但多数研究忽视了民歌歌调是作为族群内部动态传承的文化事象而存在的，从现象出发的研究视角在一定程度上限制了对歌调文化内涵进行深入挖掘的可能。因此，回归歌调的音乐本体，从历时性的学术视角来研究民间歌调，分析歌调在族群音乐生活中具有的现实意义，并深入解读这些音乐的文化内涵，追溯历史，尝试划分少数民族民歌的类别，或可成为现代民族音乐学研究实践的另一个途径。
与此同时，还应注意到，受现代文明的影响，歌调的音乐形态也发生了不同程度的变化。在某些地方，流传至今的歌调与其先民文化的音乐形态相去甚远。基于这一现象，所谓的“自然民族”由于较少受到现代文明的浸染，他们歌调的音乐形态更为稳定，音乐学研究可据此考察其先民音乐文化的一些特征并进行深入研究。故而，当下对自然民族歌调音乐本体的研究显得尤为重要。
从“自然民族”歌调的音乐本体出发，分析其形成机制及其固化特征对族群认同有着积极意义。在族群逐步得以认同的进程中，固化了的音乐形态（歌调）作为稳定的承载基体，转而成为族群文化认同所需的内容。总之，关注“自然民族”歌调音乐本体的文化解读，进而探讨其内聚的文化价值，可视为民族音乐学研究方法的一种新的尝试。
参考文献
[1]董维松，沈洽编.民族音乐学译文集[M].北京：中国文联出版公司，1985：48-49.
[2]杨堃.论民族概念和民族分类的几个问题[J].中国社会科学，1984（1）：52.
[3][美]苏珊·朗格著，刘大基等译.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986：174.
[4]曹量.符号的隐喻：语言音乐学视阈下的海南黎族音乐[J].天津音乐学院学报，2018（2）：103.
[5]中国大百科全书·音乐舞蹈卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1998：372.
[6]曹量，王晓平.“后集成时代”的黎族音乐研究[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2016（3）：56.
[7]洪艳.畲族古歌音乐研究[D].上海：上海音乐学院， 2017：62.
[8]同[6].
[9]彭兆荣.族性的认同与音乐的发生[J].中国音乐学， 1999（3）：51-52.
[10]徐杰舜.论族群与民族[J].民族研究，2002（1）：15.
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