浅析民族声乐借鉴戏曲唱法的训练方法
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【摘要】戏曲声乐，它是区别于美声、民族和流行这约定的三种唱法之外的声乐演唱的另一种样式，戏曲声乐与前三者相比，既有声乐共同的规律，也可属于民族范畴，却又很独特。近年来，许多声乐专家纷纷从事戏曲声乐教育与研究，把古老传统和引进科学相组合，古今结合，中西结合，逐渐形成了一门古老而年轻的科学，使其在声乐大体系中越来越引人注目，前景十分广阔。从戏曲中吸收营养，可以让民族音乐放射光芒。
【关键词】喊嗓;吊嗓;发音训练;呼吸训练;共鸣训练
【中图分类号】J616 【文献标识码】A
各国族、各地区的语言、方言，是符合各国族、各地区科学发声方法的基础，亦当是声音美化的因循之路。中国戏曲作为“美化的声音”代表，其中的学问博大精深，在民族声乐的学习中，可以发现有许多歌曲是由地方戏曲改编而来的。当下，民族声乐教材中出现了相当一部分的戏曲作品，如耳熟能详的湖南花鼓戏《洗菜心》，京味儿十足的《故乡是北京》，王晓岭词、张卓娅和王祖皆曲的《贵妃醉酒》，沪剧《罗汉钱》选曲的《燕燕做媒》等。在这些歌曲的演唱中，我们必须去借鉴戏曲声乐的一些演唱方法来演绎作品，方可二度创作出作品的精髓。任何一个国族的歌者，“美化声音”的正道，最佳的有效途径当是：扎根母语，法从自然。因此，我们运用戏曲的训练方法才会有助于更好地演唱民族声乐作品。
一、喊嗓与吊嗓
喊嗓吊嗓，在传统戏曲嗓音训练中是主要方法。喊嗓以个练为主，吊嗓是与琴师合练。喊嗓是基础技巧训练，吊嗓是对嗓音的全面锻炼。二者是传统戏曲嗓音训练方法不可分的两个步骤。念白作为戏曲或戏歌中较为点睛的句子，常出现在声乐作品中。
（一）喊嗓及训练内容
传统戏曲的喊嗓练声方法是有效的，它为我国训练出了众多戏曲艺术家，至今仍可以借鉴和采用。
喊嗓，俗有“冬练三九，夏练三伏”之说，显示了练声应有的持久性与毅力。大声喊出几个母音，如咿（i）、啊（a）、呜（u）等，由低到高，由高到低，反复进行，这种坚持不懈的练习，可以使声带、共鸣腔体及呼吸管道都能得到很好的锻炼。喊嗓由2个单元音增加到6个，即a e i o u v。喊嗓时，每一个单元音的口腔形状、舌面高低、嘴唇的圆展都要符合发音标准。在声音由低到高的螺旋式的上升时，注意用正确的呼吸方法使声音在气息的支托下运动。初喊时不宜太高，以声音的圆润丰满松弛为标准，随着经验的不断丰富再逐渐提高，直至获得这几个元音的最佳音色。
口腔要随着声音的高低变化调整大小，还要注意舌头肌肉松紧的配合。发高音时，舌身略向前推，舌根略向下压，勿抬起以扩大口腔容积。因为高音和强音在窄小的共鸣腔里是不能得到饱满共鸣效果的，因此，喊嗓时随着声音的逐渐提高，口腔也要逐渐打开，如若呼吸运用得好，便能取得高音共鸣与呼吸的平衡，获得良好的训练效果，并减轻声带的负担。
（二）吊嗓
吊嗓，是戏曲演员每天选取剧目中的一两段唱腔，在琴师的配合下进行的练习。吊嗓实际是唱腔的综合训练，每天练唱一两段剧目的重点唱腔，可以锻炼嗓子在实际运用中的持久性及发声各器官的配合能力，同时也会不断增强对作品的理解能力及演唱的综合表现力。
吊嗓练习要循序渐进，由易到难。吊嗓的唱段多为剧目中的主要唱段，有人物、有情感，板式、节奏上也多有其变化。因此每天吊嗓不仅是对嗓子的训练，更要从曲目的板式变化及人物的情感需要上去钻研声音的运用技巧，使声音能准确熟练地表達人物内心情感及唱腔中的技巧与韵味。因此，戏曲演员每天吊嗓训练实际上是为合乐排练及彩排、演出做唱腔上的准备。
吊嗓与喊嗓是传统戏曲训练方法的宝贵经验与重要财富。老一辈的戏曲艺术家在艰难的条件下，应用这两种方法及其多年的艺术实践练就扎实的艺术功底，取得丰厚的艺术成就，值得后辈人学习与借鉴。
二、发音部位的训练
（一）闭口音训练
闭口音训练对戏曲各行当的声音训练很有帮助，比如净行、老生、老旦等多借鉴大哼鸣的练习。净行侧重于鼻咽腔上部与头腔部位的哼鸣，老生、老旦侧重于鼻咽腔与口咽腔部位的哼鸣。青衣、花旦、闺门旦则以小哼鸣训练为主。小哼鸣训练的声音管子相对于大哼鸣要小些，检验标准以行当的声音造型为依据。
哼鸣训练是一种内部发生状态的训练，只有真正放松了咽喉肌肉，打开了鼻咽腔，并有气息托住气流，贯穿于高中低三个声区，才能领悟到鸣训练对声音总体训练的好处。
（二）开口音训练
开口母婴的训练指a、o、e 三个母音，a母音训练时，注意将口腔打开，口型开大，双唇呈上下打开状，舌面松弛地放入口腔底部，舌尖前伸贴近下牙背，下额放松略张鼻翼，微提笑肌，让声音毫无阻碍地从腹肌外送出，直至口鼻腔。o母音只需要将双唇稍合拢，做成o状，保持口腔内的空间，舌位稍后缩，舌后面稍高于a母音，其余与发a母音相同，e母音在发a母音的基础上，舌头稍微提起，口型略收，将声音从腹肌送出。开口母音的训练，适用于戏曲各行当，尤其对老生、老旦、花脸等行当的声音训练有帮助。
三、呼吸方法训练
横膈膜、小腹控制气息的训练做这个训练，首先要求自如地吸气，头部要正，胸部略张。随着吸气动作的深入逐渐松开肋肌，微挺胸部，当吸气动作接近腹部时，横膈膜自然下放。此时胸膈部位稍有饱满之感，同时要收缩小腹，明确腹肌、横膈膜对气息的控制，稍作停滞后即将气流反向呼出。但在气息呼出时，胸部不可立即塌陷，应保持吸气的状态，并做好第二次练习的准备，反复练习。
练习方法是打嘟噜，即将舌尖放松口腔稍空，舌根松弛，用呼气推动舌部连续的动作。长沙花鼓戏称“花舌音”。 四、共鸣色彩的训练
（一）咽喉部、口腔部位的共鸣训练
咽喉部、口腔部位的共鸣训练，在戏曲训练中，首先要依据行当声音造型特点，把握好咽喉腔、口腔的的开合程度，就是说，发生管子的大小要符合行当的声音个性。如净，其发声管子即咽喉部、口腔的开度要大一些。小生、青衣、花旦的发声管子要小一些，但须注意，开得大的不能大得僵硬，或撑着唱，开得小的不能捏与挤，要以声音是否流畅自如优美为标准。掌握了发生管子的开合程度，然后再进行中声区的声音训练。中声区的训练是所有共鸣训练的基础。因为中声区的声音在整个声区中，起承上启下的作用，中声区声音练好了才能逐步向高、低音区发展;其二，这个部位是形成语音的主要部位，吐字归韵的主要器官都集中在这里，更显出了它的重要性。
（二）胸腔共鸣的训练
胸腔共鸣多用于低音的演唱，唱到低音时声音仍然结识松弛，保持较好的行当声音色彩。胸腔共鸣的训练，以哼鸣u、o、a等母音为主，其他母音均可训练低音，只需注意用较低调的练习曲进行练习，还可用叹气方式进行训练。“叹气贴字法”是声乐教育家金铁林教授在长期声乐实践中总结出来的一种气息训练方法。我的理解是，吸气之后，在呼气的同时，用叹气的方法吐字，使呼与叹产生一种对抗，即歌唱所需要的呼吸“双向运动”，把气息控制在腹肌、腰的部位，这样不仅能很快地树立呼吸的支点。同时，演唱的每一个字都能贴在叹下来的气息上，便可解决声音虚、浅、飘等毛病。这个方法不只适用低音区的训练，在高、中声区训练时，若能坚持用这个方法练习，对演唱声音的流畅、气息的深度，呼吸的支托等，都大有好处，还能减轻喉部的紧张，起到保护声带的作用。
（三）头鼻腔共鸣训练
头鼻腔共鸣训练，是高音演唱的主要部分。头鼻腔共鸣的训练也是声音训练中难度最大的部分，但又是声乐演唱中最重要、最具光彩的部分。最佳状态的头鼻腔共鸣，除有辉煌的色彩之外，还必须是松弛而圆润的。
头腔共鸣的训练一定要循序渐进、逐步提高，不可操之过急，要避免盲目追求大共鸣、大音量而用大气流去强烈振动声带，以免造成超负荷训练，破坏了整体发声机能的平衡，这必然会给声带及咽喉部造成疾病。
头鼻腔共鸣训练，“哼鸣”是最有效的练习，着重于前鼻腔共鸣的训练，以获得丰富而柔和的面罩音。在头鼻腔共鸣训练中，要注意将鼻腔共鸣与鼻音区分开，鼻音是声波传到鼻腔后被阻塞而发出的声音，这是一种音色的憋闷病态的声音，在患感冒时，由于鼻塞不通而發出这种鼻音，在声乐表演艺术中是十分忌讳的。
五、结论
我国民族声乐源远流长，戏曲声乐作为其重要组成部分，积累了丰富的经验技巧和理论。戏曲声乐专家肖晴曾说，“戏曲声乐有一般歌唱艺术的共性，也有自己的个性，其共性建立在人类发声机能、发生原理及声乐艺术的基本一致性上，而个性则建立在民族语言民族理论状态及其表现方法和民族美学情趣等传统的差异上。”实践证明。戏曲声乐艺术与歌唱艺术在用嗓规律上具有一定共性，从歌唱训练中寻找出适合戏曲演唱的训练方法及训练程序，对戏曲演唱技艺的提高大有好处，它将使经验上升为理论，使感性上升为理性，因而也使戏曲发声与演唱更为科学化、规范化、系统化成为可能。
参考文献
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作者简介：付婉颖（1986—），女，汉族，助教，山东菏泽人，民族声乐硕士研究生，四川音乐学院教师。
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