从创作“痕迹”读青年版画家创作

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　　伏脉千里——青年版画家创作交流展
　　2019.4.13—2019.5.19
　　湖北美术馆
　　在特定的事物行径中，痕迹这一可察觉的线索为事物成为可被研究的对象提供了支撑。在相对稳定的展览空间中，观众能够多次出入，通过识别展览海报、前言、标签等文字信息，以及空间、光线、颜色带来的身体感受进行对于展览或某件作品的信息更迭。这类找寻艺术“信息”的动作，类似于侦探在犯罪现场搜索、发现各种可疑痕迹和物证用于进行个体识别。观众通过这样的搜索动作，在展览中建立自己的观看方式，从而进行对作品的解读，通过取证研究的行为建立对艺术的理解。与之对应的是，艺术家在艺术创作行径时，在作品中所制造的痕迹。版画被称为间接绘画，也可以说是制造痕迹的绘画。由于制造痕迹的形式不同，版画也被细分为不同版种，凹、凸、平、孔作为版画创作的基石，贯穿于版画家的思想与行为当中，通过对不同媒介材料的熟悉，在多次反复的试验与制作过程中建立自己与材料间的“触感”，这种独特的“触感”即版画家创作行径中的痕迹，亦表现在青年版画家的创作当中。
　　在“伏脉千里——青年版画家创作交流展”中邀请到了多位青年版画家，他们提供自己的版画作品以及其他“媒材”的艺术创作，我们通过这种并置的方式来观察他们的创作痕迹，了解艺术家创作之间的关系。版画中的分版可以用于处理画面的虛实空间关系，作品《地景》系列延续了纸雕装置作品《城市肌理》系列的俯视视角，徐小鼎关注自然界中的人工痕迹，从立体到二维空间的形式亦呈现了艺术家对于同类型题材创作的不同思考。龚斌作品《出轨的比利》和《路人》分别采用了丝网与丙烯喷涂的方式进行创作，作品表达了艺术家对于生活的臆想，作为不同“媒材”创作中的技法联系，两组作品都运用到了孔版分版叠色的概念。何诗意的创作以拼贴作为黏合剂阐述着作品之间的联系，《覆盖19.2.19》运用了石版画拼贴的创作技法来强化画面中的虚实关系，而该技法也常见于她的手绘作品当中。丛伟的创作包含版画、油画、纸本和装置作品，此前在湖北美术馆展出的灯光装置作品《生态插片》令人印象深刻，在纸本作品《Detached Structure》中，我们可以看到艺术家想要表现的他对于日常生活的关注与记录，画面中一些虚拟与现实的元素表达了丛伟对社会与文化的思考。多种创作形式的相互转换，能够使艺术家保持鲜活的创作状态，也能为他们在建立自身作品轨迹的过程中，提供可行的有效依据。理性的克制和感性的抒发常以对立交织的状态表现在版画艺术家的画面中，精于计算画面节奏和严谨制图都真实地记录了艺术家的思维轨迹。在蔡远河的作品《生命的等式》中，数学公式和函数图形分割着画面布局，画面中人物动态作为时间轴上的维度切片，以科学图示的方式讲述了艺术家对于生命轨迹的观察与想象。《更路簿》本是中国古代渔民记载航道内暗礁和海势的书籍，王弋飞的创作源于这本书，作品《更路簿》是通过二进制代码所转译而来，从铜版综合绘画的二维图示到铜版腐蚀装置再到亚克力声光装置，材料的变化记录了艺术家的生活与创作形态。
　　版画的制版技法作为版画创作的技法支撑，与青年艺术家的情感流动能够一起牵动着创作思维进行演变。凹版作为版画中制版技法较多且复杂的版画种类，有着其独特的魅力，作品《备忘录》系列中唐满文运用了飞尘与线腐蝕结合的表现方式，以童趣的视野描绘他心中诗意的微观世界，透过画面中的每一个相对细小的元素传达了版画艺术家在创作时所独具的稳定情绪。姚古平的作品有着时间的厚重感，《秋叶与故纸》将时间的记忆封存于画面之中，“秋叶”与“故纸”似乎有着对应的联系，艺术家对于与时间有关的社会问题令人深思。虚拟场景的塑造来源于艺术家对于碎片化记忆的记录和重现，房炯铭的《日常形态》试图将自己对于艺术表达的切入点幻化成其他空间中的日常之物，以表达自身对于现实的隐蔽思考。平版有着直接绘画的画面感，但它的制作却绝非如直接绘画那样直接，赵书弘的作品《大象》系列由现实形象组成，如飞机、坦克和战舰，作者钻研平版技法，在画面中清晰地表现了运用符号化解构这些现实形象的方式，强化其内在的秩序。李芳的作品《景》系列选取了固定元素进行组合，鹤、洞庭石、湖水和矩形的边界营造出了不同于现实空间的虚拟维度，湖水的起伏秩序营造了极具能量的场域空间。张辉以Photoshop版绘技术塑造人物形象，这些形象几乎都是女性，张辉善于通过眼神来描绘不同的人物性格，《向光注视》以复数的形式呈现了肉眼可见的心灵震撼。版画创作的开始，往往源于艺术家在学生时期进入艺术院校时的专业选择。在学习的过程中，对于版画的熟悉与理解则是以师傅带徒弟这种工坊式的方式建立的，师傅提供技术支持，等到了徒弟亲自上手的时候，正是艺术家寻找“触感”提炼自己作品“气味’的重要时期。而在此之前，所有的版画艺术家都是在花大量的时间进行“观察”与“绘画”。艺术家的“观察”与“绘画”是他们生活中不可分割的行为动作，源于他们对世界的迷恋，他们试图用更细致的方式和更独特的视角观看世界，同时用绘画的语言来表现自己对于世界的认知。绘画艺术遵循文本与图像之间互为服从的规律，文本的内容或被图像征服，图像的意义或被文本揭露，在宋能轩的近期作品《入境》中，艺术家以综合绘画的方式将真实风景的图像与记忆图像并置，实现了引人“入境”的情景制造。何捷的观察对象也以风景为主，《树杪有嫣红》中艺术家以自然景观在不同时间状态下的颜色变化来塑造感官中的自然之物，而《风景》则是对这一视觉经验的进一步取舍。张瑜以第一人称的视角贯穿她的绘画文本，出现在画面中的手掌借喻人类触碰世界、认识世界、获取温度和触觉的先行认知方式，这种方式是怀着童心没有杂念的“第一类接触”。
　　值得被关注的是，作为青年艺术家，宏大题材的表现很少出现在他们的创作当中，生活中的情感记忆作为微妙的痕迹藏匿于他们的作品当中。李莹的绘画以一种松弛的状态描绘着事物，《给诗人的九首诗》与《十三朵白菊》似乎是艺术家脑海中低频闪动的画面，绘画似乎记录着她自己的成长过程，李莹对此有执着的迷恋。张巍擅长用定格记录的方式在作品中留存真实情感，这种情感溢于其塑造的空间与人物形象，作品中孤独的人物形象似乎映射了青年艺术家的成长过程。张巍的版画《前往塔拉斯坎途中的艺术家一画家（仿凡·高）》与凡·高在1888年创作的《前往塔拉斯坎途中的画家》形成对应，其中也表现了对于孤身坚持艺术的敬意，时间的差距感使得画面中张巍对于凡·高笔下的动态借鉴有着不同的“触感”。沈乾石喜爱在画面中用黑色表现时间的流逝与交替，他喜欢夜里出行，看到各种光线与黑色的交糅，如夜晚公园中的皎洁月光，如城市夜景的五光十色。沈乾石的作品《海景》与《不见却月波不兴》在图式，上都是描绘山体间的自然景象，使用了不同的“媒材”控制画面中的黑色，以描绘不同时间的自我心境。在《丰满、复杂、低成本的日常》系列中，杨一隽将绘画置于某种日常“媒材”中，用近乎直诉的方式来记录自己的生活碎片，作品自带的轻松感使人亲近，没有负担。由此可见，艺术家长期居住的环境等因素会影响到他们的创作轨迹。殷子创作的着重点一直在于对城市建筑的关注，作品《寂静的节奏》以朴素的表现方式记录着繁华城市中的安静角落，在热闹的都市节奏中寻找与城市的安静融合，作为人们的生活空间，城市建筑独特的痕迹为艺术家的创作提供线索。胡沁迪以多种综合技法作为日常创作的媒介，“fernweh”系列是一组蓝晒综合版画，以物影成像的方式呈现艺术家日常捕捉到的有趣事物，生长在西湖边的胡沁迪在画面中经常会出现与湖有关联的元素。黑色蚂蚁和灰色的环境是张凌瑞研究生时期一直持续的创作对象，在《蚁生》与《共生》中，张凌瑞讲述了忙碌有序的生命群体在人为空间中的运动痕迹，映射了艺术家所处的活动状态。
　　以搜索艺术家的创作“痕迹”来解读艺术家，这种解读方式的方向是自由而没有界限的。从“伏脉千里”展览呈现的当下青年艺术家生态的缩影中，我们能观察到他们的直觉思考，以及多种创作的相互关联，而将此一一罗列，这样做并不只是为观众提供视角。青年版画家以版画的思维借助材料、经验、思：维的痕迹构建艺术创作中的结构维度，意图通过这种叠加的方式来规范、计划、实施自己独特的视觉语言，在此过程中，青年艺术家不断地尝试打破已有的视觉语言边界是否隐含着自身创作的困境？也许这样的疑问才是当代青年艺术家不墨守成规，寻求变化，不断地从文化、地域和个人生长中获取经验，使他们的创作变得丰富的原因。

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