从瓦格纳艺术观看中国歌剧创作的思维本质

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　　对于中国观众而言，歌剧艺术是一种舶来品，它起源于西方。西方歌剧艺术自十六世纪末期形成于意大利（以歌剧《尤利迪斯》为初端），迄今已有400多年的历史。在这丰厚的四百年间，歌剧从早期的说唱故事开始，经由古典主义庞大气息的熏习，形成了区别于其他艺术样式的体裁和形式，并在莫扎特、威尔第、普契尼等艺术大师的笔下开出繁茂的花枝。最后，浪漫主义音乐家瓦格纳怀揣着“戏剧性的歌剧”、“诗性歌剧”这样的情怀，对传统歌剧创作、演绎思维进行了大胆革新，并提出了鲜明的艺术理念，他理想的“未来的戏剧”理念开辟和奠定了近现代歌剧发展之路。但是，有时候现实终究会忘却并抛弃理想。
　　时至今日，西方歌剧表面呈现着古典、浪漫、现代等风格多元并存的繁华景象，而实质却是少有经典再造。象征主义、印象主义或极端自我的现代主义已经将现代戏剧艺术、现代歌剧发展成为不知自我为何物的境地，这种境况使得本身戏剧艺术、歌剧艺术就起步较晚的中国，在艰难探索和发展的道路上更加迷茫，也更加盲从。
　　中国歌剧的起步，相较于西方，如果从1928年黎锦辉的儿童歌舞剧《小小画家》算起，相差三百多年。三百年的时空间隔，势必造就了中西方两种不同的歌剧艺术形式和艺术理念。这种差异性，我个人认为，过去、现在、将来都理应存在，我们实在没有必要将中国歌剧艺术的创作、发展的重点放在弥合这种差异性上，毕竟中西方的文化土壤、艺术气息、哲学理念都是不同的。就如同样是小说，德国人本哈德施林克用《朗读者》来讲述战争对普通到具体的每一个德国人这样的个体的存在意义，而中国人莫言则用《生死疲劳》揭示自土改以来在中国大陆上发生的一代代人的命运沉浮;同是绘画，法国风景画家柯罗可以用之诠释大自然的美好（代表作如《林妖的舞蹈》），而俄国画家列宾也可以用之暗喻革命之艰辛（代表作如《革命者归来》） ;同是话剧，达里奥·福可以用之无限度的讽刺政府、抨击荒唐的权威和专制，而林兆华也可以安安静静的用之一部一部的讲诉中国人自己的精神世界。说白了，任何一种艺术载体不过是一种艺术形式。其艺术内容的填充可以因时因地因人甚至因民族而不同。歌剧也是这样的一种艺术形式，它没有固化到像弗拉明戈舞蹈、日本演歌、内蒙长调那样的不能迁异的绝对民族化的地步。
　　17世纪的意大利人，也曾一度以为歌剧是自己国度里的专属，以为只有用意大利语演唱，才能称之为歌剧。然而莫扎特首创了德语歌剧，《魔笛》成为伟大的艺术瑰宝，也让这新艺术的浪潮席卷了欧洲各国。艺术没有止步，瓦格纳的歌剧改革看似在为这艺术制定新的法则，实际上，就像莫扎特用音乐为人类诠释了所有情感一样，正是瓦格纳，为世界敞开了歌剧的大门。这也正是我个人尤为推崇瓦格纳歌剧美学观的原由所在。
　　瓦格纳评价自己并不是一个很有意义的音乐家，但却是一个有意义的诗人音乐家。的确少有音乐家如他，在非凡的音乐创作之外，还进行庞大的艺术理念的理论创造。他的歌剧美学观念，使我深受启发并由之获得了关于歌剧创作思维的很大的思考空间。
　　传统的西洋歌剧注重音乐，注重旋律，正因此，交响乐与之相呼应，蓬勃发展。知晓西方艺术史的人都应该知道，歌剧和交响乐都是西方音乐文化自然发展的产物，也就是说是音乐文化，应自身需要而产生的必然的艺术结晶。从简单的说唱艺术，一点点丰厚沉淀演变为传统歌剧;从声乐到器乐，从旋律到复调，再到配器理论支撑下的交响乐，这些都是艺术自身的发展之路。而中国没有这样自然而然的歌剧艺术发展之路，没有那样自然发展出来的交响乐背景，在这样的情形下，何谓中国歌剧？这是我的个人追问，我当然，也习惯于自我解答。如果绝对的用西方传统歌剧理念来衡量中国，那么我觉得中国很可能没有歌剧。中国歌剧绝大多数，都是以剧本为主体，先有剧本，再有音乐，演唱要有，对白和表演一样要有。所以何谓中国歌剧，就是围绕剧本，建立舞台，融入演唱、对白、表演及灯光和舞美等一切造型艺术。这样的结果便是，《费加罗的咏叹调》、《魔笛序曲》等经典音乐在西方歌剧艺术里代代相传;而中国的歌剧世界里，我们只记得故事，我们记得有《苍原》、《伤逝》这样的故事，但我们不记得音乐和演唱。甚至在科技发展日新月异的今天，流行和通俗不断的充斥我们的视听，我们仅有的这点记忆都在慢慢变得模糊。
　　事实上，我并不对中国歌剧发展境况感到悲哀。要知道，国人（大多数民众）本身就没有在交响乐、歌剧氛围里成长的经历（个别具有古典艺术修养的除外），如同西方人没有戏曲氛围一样，我们哼不出《唐璜》，西方人也唱不来《夜奔》，但是这只是调侃，不足以构成中国歌剧包括审美大众自我满足、拒绝成熟的理由。
　　我不悲哀，是因为上文的对比建立在西方传统歌剧的审美法则上，那是一种思维钳制。我认为一切以舞台为基础建立起来的艺术形式，都应当以剧本为核心，以剧本的故事情意的表达为根本。至于对白（话剧）、音乐（歌剧）都不过是展现手段而已。
　　我庆幸，瓦格纳的浪漫主义天性改变了这一切。瓦格纳弱化了传统歌剧里音乐的地位，使之成为一种表达手段而不再是这种艺术表达的主体。旋律不是不重要，而是与舞台平分秋色。瓦格纳实现了歌剧艺术思维里，各个要素的平衡统一。音乐的弱化，并不意味着我们就不再对自己的歌剧音乐做高标准要求，实际上，它意味着歌剧要在完整的统一性上实现更高的追求。也就是说，瓦格纳的艺术理想，启发着我们朝歌剧的统一性上作更多探索，而不要再死死拘泥于以咏叹调、奏鸣曲等音乐创作的完美性来判定中国歌剧的生长，也不必再以交响乐、歌剧的音乐理论知识来裁定中国歌剧观众的审美成熟度。
　　任何艺术，都需要涵养出自己的审美群体，并经由这些存在于不同历史时空的审美群体的品味、评判、鉴证，在时间的打磨中，历练成经典，幻化为不朽。这才是所谓经典的真意。所以，来自权威（比如国家）的评價（官方奖项），对于艺术自身，不过是浮云。专家或学者的研究，从某种意义而言，也不过是一种细节雕琢的浮云，当然不排斥这种研究带有一定的审美引导作用。真正的评价力量，来自于民间，来自于广大的非官方审美群体。中国歌剧的审美群体，并不是难以形成，是我们过分强调传统西洋歌剧的审美法则而限制了我们自身和大众的审美思维发展。 　　至此，我们重回瓦格纳，寻找关乎歌剧甚至关乎戏剧里的那种崭新的激情、灵感、讯息和意义。
　　瓦格纳一生热爱戏剧，他认为真正的戏剧，是旋律与诗的拥抱结合。传统的话剧因为过多的对白而掩盖了诗意的本性，太过理性;传统的歌剧又因为过分的旋律而淹没了理性，破坏了诗的目的。基于此，瓦格纳提出了他的存在于未来的理想的戏剧观——音乐戏剧。这是崭新的歌剧思维，在这里，音乐不是主导、不是绝对，是辅助。音乐诠释诗的情感和无法言说的秘密。瓦格纳身体力行，创作了七部音乐歌剧，由此确立了“瓦格纳主义”在西方戏剧史上的地位。“‘瓦格纳主义’把德国古典美学和德国浪漫主义艺术思想的传统因素发挥到极致，并将其纳入一个新的整体。在这个整体中，一些新的艺术思想产生了，对后代的艺术家和理论家形成了深远的影响。”①瓦格纳主义所带来的新的艺术思想，意味着真正的音乐戏剧，必然是一个有机统一的艺术整体，“它的内容是‘纯粹人性的’和‘必然的’，它的本质是‘民族精神’的发扬。”②我想这些创作原则，适用于包括话剧和歌剧在内的一切戏剧舞台艺术。
　　何谓“纯粹人性的”、“必然的”艺术内容？实际上，这是两个可以替换概念的词语，就是说在这里，“纯粹人性的”就等同于“必然的”。那么我们就可以单纯来探讨具有必然性的特质的“纯粹人性”。瓦格纳生活在德国古典哲学的怀抱里，到处充斥着对“什么是人的真正存在意义”和“人真正应具有的现实形式”的追问。哲学家在沉思处提问，艺术家则用艺术理念试图解答。瓦格纳认为，不受任何外在形式，诸如国家、权利、体制等（现在看来，科学技术也是一种无形的思维钳制、体外压迫）来自于身体外部的形式力量的压迫的存在形式，就是人真正应该实现的现实形式，这是一种自由的天然的生存形式。这种形式也是艺术作品应该表达的内容。这种自由的形式理想从哪里获得？是神话，这是我的推测。因为瓦格纳的歌剧题材大部分来自德国神话和北欧神话。神话给予我们一种超越现世有形压迫的力量，也往往在它圆满的结局中给予我们超越现实悲剧的生命解读。
　　瓦格纳曾这样预言未来艺术发展的趋势：从历史复归神话，从诗复归歌谣，从词汇语言复归声调语言，从理性复归情感。③这种艺术理想一度让尼采激动不已，后者将前者奉为“酒神的最高祭司”。赞誉不意味着完全的理解。瓦格纳的“纯粹人性”是人自觉的从自我内部实现回归自由天性，而不是藉由“超人”主义或强力意志。
　　实际上，人性自觉回归到“纯粹人性”不一定非要借助神话，一切单纯的、符合纯粹人性必然性的艺术内容都可以让人们在短暂的剧场时空里，在舞台变换中体会到“回归”。灵魂经历肉体的死死生生，到处徘徊，从尘世的尘土到幽暗的空灵，等待的，就是能够拥抱回归的人性那一刹那间的颤动。既然如此，艺术何以不创作令我们灵魂颤动的作品？艺术家何以不抛却所有的艺术形式的框架，在内容的本质上直面我们亟需颤动的灵魂！
　　在我眼里，能够表达纯粹人性、震颤我灵魂的歌剧少之又少。在争议颇多的莫扎特的《女人心》面前，我感动过;在不完美的《远方的胡杨》的现场，我也感动过。我感动，是因为于某一瞬间，瞥见了它们因为过于简单而被“深深掩藏着”的艺术心灵。
　　学者王立彬称《女人心》是一部“假面歌剧”，它塑造的不是两对男女，而是“在尘世中沉浮起伏的我们每一个人”。的确，那个在剧本里、音乐里、舞台上被用游戏荒唐了的爱情故事，质问的是我们每一个人的心。简单的轻歌剧《远方的胡杨》，在剧本、唱词里，没有标榜式的思想宣传，也没有意识形态纷争，有的只是对人生情感和价值的选择和追问。这不是对纯粹人性的回归吗？恰恰是这样的题材才会触及更广泛受众的心灵。对于人生的追问和选择，我们每个人都会遭遇，无法回避。纵观人类艺术的长河，不难发现，在朝代的更替和时光的铅洗中，能够流传下来的，能够在变换了的时空里依然打动人心的艺术珍品，是那些拷问生命本质和人性本真的作品。这恰恰印证了瓦格纳主义的艺术理论价值观。
　　瓦格纳要通过艺术传递的，不仅仅是关于纯粹人性的回归，还有“民族精神的体验”。“民族精神的体验”，极大的区别于“虚伪的国家—宗教—历史知识”④。它是一种精神领域的自由狂欢，抛却一切形式主义、有形束缚的自由狂欢。大众身处舞台之下，但是情绪却直接伸张、弥漫在整个舞台之中，大众掌控着艺术讯息的被接受与感染、传播。戏剧、音乐戏剧（歌剧）应该实现这一点。只有实现了这一点，艺术才具有人民性。用瓦格纳自己的话说，就是：“人们每年对规则要进行一次检验，看看它们是否因屈服于习惯势力，落入俗套丧失了新鲜和生命力。看看它们是否跟上了自然的脚步未陈旧。而这只能让那些百姓不懂规则表的人来告诉你。”（瓦格纳剧作《纽伦堡的名歌手》）⑤
　　也就是说，艺术家要遵循自然的法则（纯粹人性的理念）进行艺术创作，艺术目的实现与否，取决民众的审视。故而，“民族精神不仅决定着戏剧艺术的起源、目的、内容、形式和创作方法，还是衡量戏剧艺术的标尺。”⑥只是，纵观当代中国戏剧艺术，有多少衡量的尺码放在民众手中？
　　慢慢来，说这些不是愤世嫉俗，更不是悲观。中国歌剧天然的适应着瓦格纳的音乐戏剧法则。歌与剧，音乐与舞台彼此均衡，不偏不倚，甚至连舞美都可以在中国人独有的审美情怀里成为景观情境而非单纯客体之物。中国的歌剧观众因为“看”惯了戏曲，所以也更能够以“看”的心理接受正逐步走向综合的舞台艺术的音乐戏剧——中国式歌剧。在中国首届歌剧节的观摩体验，让我更坚信中国戏剧艺术与大众自由狂欢的明天。
　　记得那一场《远方的胡杨》落幕之时，一位老者迟迟不肯离去，他对我说，谢谢你们带来这样的艺术，你们辛苦了。还需要什么奖项呢？这是我听到的，来自于底层最真实的评价。
　　擁抱戏剧吧，一瞬间也好。相信基于最自然的真实的人性和民族精神这两点而创作出来的中国戏剧，会走向更多的中国观众，也会走向全世界更多的喜爱音乐戏剧的审美大众，我相信时间所带来的一切奇迹。
　　参考文献
　　[1]高中甫、张黎主编.瓦格纳戏剧全集.[M].北京：中国文联出版公司1997-10-01
　　[2]张望，瓦格纳戏剧美学概述，中央戏剧学院学报《戏剧》.[J]. 2006，122（4）：42-46
　　[3]鄂孟迪，人类思想.[M].辽宁：东北大学出版社2009
　　引用
　　①张望，瓦格纳戏剧美学概述，中央戏剧学院学报《戏剧》2006年第4期总第122期，P42
　　②张望，瓦格纳戏剧美学概述，中央戏剧学院学报《戏剧》2006年第4期总第122期，P43
　　③张望，理想的形式———瓦格纳对当代戏剧的批判及对“未来的戏剧”形式的构想，中央戏剧学院学报《戏剧》2008年第4期总第130期，P32
　　④参见张望，理想的形式———瓦格纳对当代戏剧的批判及对“未来的戏剧”形式的构想，中央戏剧学院学报《戏剧》2008年第4期总第130期，P32
　　⑤高中甫、张黎主编.瓦格纳戏剧全集.北京：中国文联出版公司，1997.P.710
　　⑥张望，瓦格纳戏剧美学概述，中央戏剧学院学报《戏剧》2006年第4期总第122期，P46
　　
　　鄂梦迪     辽宁省文化艺术研究院
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