王弼“言意之辩”的文学研究
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作者: 陈迟
摘要：本文先以先秦儒家和道家对“言”“意”关系的解释为背景，引出东汉王弼在玄学思想的启发下提出“言意之辩”的观点。再通过对王弼的“言”“象”“意”三者关系的详细解读，来理解“言意之辩”对后世文艺发展的影响。
关键词：言意之辨得意忘言得象忘意
玄学以老庄道家的面貌出现，之中渗透着儒家的内涵，还可见汉以来名家、法家的影子。从思想史的发展来说，是“援道入儒，以道为本，以儒为末，提倡名教即自然，以自然为体，以名教为用”，其思想的中心即“以无为有，以体为用”。王弼在《周易略例・明象》中对言意象三者关系的详尽论述，不仅是玄学哲学认识论的纲领，也是玄学的美学和文艺思想的基本原则与出发点，后世许多文艺理论问题都由此延伸出来。
一、 思想积累
1.先秦儒家
孔子所说的“言”还大多还局限于口头表达的言语，与后来所讨论的“言”形有异而神相似。孔子认为言是可以表意的：“言以足志，文以足言，不言谁知其志？”“辞达而已矣”，都说明言的任务是要表达清楚意就足够了，肯定言与意的一致性。在《论语》中还说“夫人不言，言必有中”，可见言是表达意的一个关键。同时孔子也看到了言有时无法尽意的缺憾，“群居终日，言不及义”。定公问有没有一言可以兴邦时，孔子回答“言不可以若是其几也”，这里的言又是相近相似的言，不能完全尽意。“君子欲讷于言，而敏于行”，说明意未必一定由言而尽。
在《易传》中，孔子将言与意作为一对相对的范畴明确阐释了其关系：“书不尽言，言不尽意”，语言、文字不容易完全确切地表达思想内容，承认了言所存在的局限性，并告诉了我们解决这个问题的办法：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”。
孟子继而说“言近而指远者，善言也”，语言浅近但亦能包含意蕴深远的内涵，肯定了言可尽意的观点，充分体现出了言为意用，言以达意为归属的要求。但另一方面又说了:“不以文害辞,不以辞害意,以意逆志,是为得之”，不要静止的让深层次的意被表面的言束缚住。
到了汉代王充，他在《论衡・乱龙》里首次提出了“意象”的概念，云曰：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这里意象的概念已经趋于成熟。
言与意的范畴都随着语境的不同而相互消长，具有可变的弹性，儒家圣贤们秉着“中和”的思想观念，在语言的表达功能中看到了语言的有限性，结合言与意相辅相成的实际状况也看到了两者关系中所具有的张力，提出了第三个概念“象”作为桥梁完整的联系起言与意，这为后来王弼言意之辩的思想积累了材料。
2． 先秦道家
老子说“道可道，非常道，名可名，非常名”，转换过来就是“道”这个超越具体物质的本质规律的“意”是不可以“言”清的，可以说得清的道并不是真正的道。“道”与“物”抽象派生出“有”与“无”，“虚”与“实”的论争，其实和“言”与“意”都是类似的概念，于是有了“大辩若讷”“知者不言”“美言不信”的论点，反映了言与意的矛盾所在。
庄子在传承老子思想的基础上明确提出了“得意忘言”论。他说“道世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也，而世因贵言传书。……夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉？”，强硬的指出了语言的局限性，认为语言文字只是象征性的符号，它不能直接的表达出作者想要表达的意，而是作为一种中介起着暗示人们去领会“意”的作用。“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”，“言”作为沟通人们从“不知其意”到“得其意”的桥梁，过河之后就需要将这座桥拆掉，否则便会困在桥上，达不到真正“意”的彼岸。
庄子的得意忘言论成为后来正始玄风兴起，王弼阐释言象意三者之间关系的直接方法来源，融合儒道两家的言意说，弥补了他们对言意象三者关系需要构建完整的有机统一理论的缺乏。
二、 王弼的言意之辩
王弼将言意象三者关系阐释得最详尽是在其著述《周易略例・明象》中：
“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情伪，而画可忘也。”
1. 言象意的含义
“象”，本是指客观存在的事或人的外在形态，形、状、象、貌四个单音字意义相近。《易传・系辞上》：“易者，象也”，“彖者，言乎象者也”，“八卦成列，象在其中矣”，“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”就《易》而言，“象”是指用阴爻和阳爻组成的卦象，古人通过对卦象的解读来理解象的内涵，它是对所要表现之物所有特征的摹写，并非事物本身，而是种工具或载体，引申开来便指现实存在的或意念中的可以名状的图示或图像。
《易传・系辞上》有：“‘书不尽言，言不尽意’。然则，圣人之意，其不可见乎？”王弼在《老子注》里有：“圣人与天地合其德”，“谁能知天意邪？惟其圣人也。”“意”在那时常常指“圣人之意”，是由对人事具有一定修为的圣人领会体悟了之后再传达给世间的，并非普通的意，而是具有一定高度与深度的道理和要义。所以这个意思深化下去，就指心灵领悟了的真理。
“言”的意思近于《易》中的“辞”，指《易》里的卦辞和爻辞，卦辞是用来解释卦象的，爻辞是用来解释爻象的。比如在离卦中，卦辞就是“利贞，亨。畜牝牛，吉”，“初九”是爻题，爻辞为“履错然，敬之，无咎”。这暗示了言的释义功能。《说文解字》里说“直言曰言”，“言”为动词，即说、用语言表达的意思。“言”做名词讲时一般指名言、言说。《尚书序正义》里有：“言者，意之声也。”所以言的目的和象类似，都是为了表情达意。
2.言象意的关系
从《明象》篇中我们可以看出，王弼在融合儒道两家的言意观之后，借庄子“得意忘言”的思路，极具创见的在从“言”通往得“意”的湍急河流中加入了“象”这个踏脚石般的元素，将寻求真理的过程分为两个步骤，而不是希求一步到达，在“象生言，言明象”、“意生象，象出意”的基础上，回环式的阐发了“得象忘言”、“得意忘象”的认识论，无处不渗透着“应于物而不累于物”的智慧。
要理解《明象》篇中的言意关系，我们可以把言象意三个要素拆分成“言与象”和“象与意”两组来研究。
关于“言与象”，文中先说“言者，明象者也”，“尽象莫若言”：“言”是用来说明“象”的，表现“象”的最好方式莫过于“言”，王弼在这里肯定了“言”的表达作用，它是可以“尽象”的。而对另一组“象与意”，也是同样的描述：“夫象者，出意者也”，“尽意莫若象”，“象”不光是展现“意”的，而且没有比“象”更能展现“意”的了，两组结合起来，即要表达“言”明“象”，“象”尽“意”这种看似递进的关系，“意”是运用“言”与“象”这两个工具的最终目的。但是王弼的思维却不仅限于此，而是又说了“言生于象，故可以寻言以观象”“象以言著”和“象生于意，故可以寻象以观意”“意以象尽”。“出”和“生”在这里不能理解为产生、发生，那样就会造成语义的矛盾，而是应当理解为一种物之所以存在的凭借依据，这是契合王弼“有之所始，以无为本。将欲全有，必返与无”的玄学思想的。在王弼这里，言象意三者不需要分出个你先我后来，而是言与意、意与象互相依存，形成既有递进又互逆共生的关系。
接下来用得兔忘蹄和得鱼忘筌的例子发展庄子的言意观说明“故言者，所以明象，得象而忘言”和“象者，所以存意，得意而忘象”的意思。王弼进一步强调了“言”与“象”的中介、载体性质，“得意”是最终归属。但在这里开始，“明象”和“得象”，“存意”和“得意”就有了差别。借助“言”而“明象”还不能等同于“得象”，必须“忘言”才能“得象”，“得象在忘言”。同理对于“存意”和“得意”亦然，要想“得意”就必须“忘象”，“得意在忘象”。其中关键在于“忘”不能用本义去理解，在这里它具有超越、不拘泥、不被束缚的内涵。王弼把“言不尽意”的责任归咎于语言表达和体悟思想内涵的主体，而并非“言”本身。人们需要“言”，但若无法从表面的“言”中走出来，就看不到真正的“象”，人们亦需要“象”，但如果不能穿透“象”的壁垒，就得不到至真至信的“意”。
3. 言象意关系的文学解读
王弼著《明象》是为了解《易》，所以他指出执著于言或执著于象就会对《易》曲解或牵强附会的理解，就不能全面把握《易》之理，领会《易》之意。汤用彤评价王弼的玄学思想说它“成为魏晋时代之新方法，时人用之解经典，用之证玄理，用之调和孔老，用之为生活准则，故亦用之于文学艺术也。”所以我们从文学理论的角度来体会更容易理解贯通。
作者书写语言文字形成文本，便是我们所说的“言”，是供读者阅读的特定言语系统。在每个文本中，作者都致力于营造逼真的意境，塑造审美意象，刻画生动鲜活的艺术形象或典型形象，即“象”。每一篇文章都有自己想要传达的“意”，即文章的中心思想，这个“意”则是通过文本中的种种“象”来使读者体悟的。从文学创造论来看，文学里的“言象意”也是一种互逆共生的关系。在文学创作的发生阶段，作者由于经历了艺术发现和创作动机的内在刺激之后，在心中开始有了艺术构思，就是作者的心中有了朦胧的“意”的念头和大致的“象”的轮廓。然后发展到文学创造的物化阶段，“形之于心”到“形之于手”，加上各种技巧的运用、章句修改和词语推敲，最后形成“言”中的“象”，“言”与“象”不是单向度产生的，在文学中也是个循环往复的过程，而在“言”与“象”由心到物化的诞生过程中，“意”也都始终存在着。作者竭尽所能运用“言”与“意”的目的都只有一个，不是“存言”或者“存象”，而是为了准确生动的表达出这个“意”。文学接受开始，读者阅读欣赏作品时，首先接触的是“言”，通过文本的描写，在脑海中呈现出许多形态各异气象万千的“象”，这时需得摆脱“言”的桎梏，心中不再回想文章的字句，让这个“象”脱离于文字描述才会在心中清晰可见。若是刻板的按照字面意思而不知道超越，得出的形象必然是呆板没有生气的，之后也就领会不到真正的“意”。即便是超越文本之后还需要超越形象，“意”的所在不会只是所领会到的独立形象的外在描绘，还包括所有贯穿这些形象群的象征义。“触类可为其象，合义可为其征”，最早“象征”的提法也是在这《明象》篇中。这样，读者从表面一层层深入到内里，剥开“言”这件文字的外衣，再撕掉“象”的虚实相和的面纱，才能得到一个纯粹真实的思想情感之“意”。
三、言意之辩的影响
汤用彤说：“王弼依此方法，乃将汉易象数之学一举而扩清之。”王弼通过“言意之辩”建立了魏晋玄学的理论系统，开创了思想史的新时代，对后世上至哲学、佛学、文学，下至个人的人生理想、审美情趣、处事态度，都产生了巨大的影响。
1. 对魏晋士人人生观的影响
王弼所处时代政局黑暗，士人们对残酷现实的不满和对名教的摒弃批判都不得抒发，所以将对政治的无力转向到对个人生存的关注上。王弼的玄学理论在为名教正名的同时也把名教引向了自然，这为后人对自然美展开追求铺垫了道路，人对自然的态度提升到了审美的高度，为后世山水诗田园诗的出现埋下了伏笔。此外王弼的玄学还讲求人具有自然本性，这种本真需要得到尊重和顺应，宣扬自然任心。士人们渐渐从尘世间的功名利禄高官厚禄中挣脱出来，体会到心灵的自由，个性的张扬，所以后来以阮籍嵇康为代表的魏晋人士在处事间表现出奔放不羁，放浪形骸的特点，士人们的内心得到前所未有的解放，是历史进步的体现。
另外，当时文学创作的哲理化愈趋浓厚。士人们偏好在文学层次之上进行哲学的关照，进行对人生的哲理探索，从诗歌的抒情慢慢走向诗歌的哲理化，使诗歌融合情感与理性思辨。如“潜龙尚泥蟠，神鬼隐其灵。庶保吾子言，养贞以全生”，这无疑是中国文学和哲学往前一大步的提升。
2.对文艺理论的影响
王弼思想作为玄学的美学和文艺思想的基本原则与出发点，对后世许多文艺理论问题的影响。
在王弼之后，嵇康受到“言意之辩”思想的影响，在其《声无哀乐论》中明确提出“心不系于所言，言或不足以证心也。”说明语言本身只是一种符号，它和所指事物并无必然的联系。“言象意”的原理同样适用于声与心、音乐与人的情感上，它们都不是完全一致等同的，乐者将感情寄托在音乐中，借助声音而表达出来，声为心之蹄，音为情之筌。
顾恺之在绘画创作上提出的“以形写神”也是受到此言意观而衍生出来的。画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。他认为神应以形为依据，如果仅仅形似，而不能反映出绘画对象的特有神气，都不算成功。对于人物的描绘，他十分注意刻划人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。相传他画人物，有时数年不点晴，人问其故，答曰：“四体妍 ，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”因为“征神见貌，情发于目”。
在《文心雕龙》中也可见到刘勰对王弼玄学的推崇。“辞约而旨丰，事近而喻远”，“隐之为体义主文外”，“文外之重旨”都有王弼言意观的影子。“思无定契，理有恒存。”古须“乘一总万，举要治繁。”“振本而末从，知一而万毕矣。”他一再阐述这一观点的重要性，并在《序志》中抨击当时的各文学家文艺理论舍本攻末、不得要领的弊病和缺陷；批评文学诗歌重形式不重内容的严重弊端和不良文风，这都是王弼玄学思想的体现。
王弼玄学思想流传影响之深远，从钟嵘“言有尽而意无穷”，刘禹锡的“境生象外”说，司空图《二十诗品》中倡“韵外之致”、“味外之旨”,再到近人王国维《人间词话》的“有我之境”与“无我之境”的理论中都有迹可循。
四、结束语
纵观全文，“言意之辩”作为王弼哲学的重要组成部分，是王弼回应纷乱的社会现实，将儒家与道家思想中的精华融汇贯通的结果，体现了其个人的渊博学识、敏锐思维和创新精神，他的思想对魏晋乃至以后各个朝代的中国哲学有着不可小觑的影响，是历史进程中的一个重要环节。
参考文献：
[1]张少康．中国文学理论批评史.北京大学出版社，1999
[2]汤用彤．魏晋玄学论稿，生活 读书 新知三联书店，2009
[3]郭美华，陈卫平．中国哲学十二讲．重庆出版社，2008
[4]陈良运．中国诗学体系论．中国社会科学出版社，2003
[5]罗宗强．魏晋南北朝文学思想史，中华书局，1997
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