社会变革与五代十国时期绘画的嬗变

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　　 摘要：五代十国时期作为中国历史上重大的变革时期，在艺术领域特别是绘画方面也出现了较大变化。这一时期动荡的社会环境以及复杂的民族关系促使绘画题材由唐代的释道人物画为主转变为山水、花鸟、人物等多种题材并驾齐驱。此外，人物画的内容及绘画材质较前代也发生了明显的变化。五代十国时期绘画的风格、技艺及艺术成就对后世产生了重要影响。
　　 关键词：社会变革;五代十国;绘画嬗变
　　基金项目：国家社会科学基金重大项目“五代十国历史文献的整理与研究”（14ZDB032）
　　 中图分类号：K252    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2019）05-0101-07
　　
　　五代十国在我国古代历史上是一个社会大动荡、大变革的时期，不仅社会政治、社会阶层发生了剧烈的变化，而且对艺术领域也产生了极大地的影响，在绘画方面亦是如此，使得这一领域与前代相比发生了不小的变化。探讨这些变化的原因、特点及其对后世的影响，无论是对历史研究或是对艺术史的研究，都有着积极的学术意义。
　　一、社会环境对绘画题材的影响
　　五代十国时期承唐末社会动荡之余绪，战火频频，民不聊生，政治局势极不稳定，改朝换代频繁，加之异族入侵，使得广大人民群众包括士大夫阶层始终处于惶恐不安的状态之中。这种社会现状对这一时期画家的思想与创作趋向产生了极大的影响，尤其是对中原地区的画家冲击更大。众所周知，有唐一代绘画题材以释道人物画为主，所谓“以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”① 这里所谓的人物，包括佛、道二教中的神佛、菩萨在内。其他题材种类虽然不少，但从作品及画家阵容看，都远远不能与释道人物画相比。但是至五代十国则发生了较大的变化，对中原地区画家的分类统计显示（见表1）：画释道者18人、鬼神4人、人物11人、仕女3人、写真2人、大像2人，共计40人，占46.5%;山水树石、花鸟竹禽、虫鱼草木、走兽家禽等其他类别的画家，共计46人，占53.5%。② 可以看得出在中原地区释道人物画的阵容已经趋于衰落，而山水、花鸟、动物画的阵容则日趋壮大。
　　这一时期，南方诸国以南唐与前、后蜀文化较为发达，画家阵容最为强大，在画史上占有重要的地位，故以此两地的画家情况进行统计，其中南唐画释道、人物者32人，山水、花鸟、禽兽等其他种类57人，比例分别是36%、64%;在前后蜀画家中，前一类共62人，后一类48人，比例分别是56.4%、43.6%（参见表2）。可以明显地看出，南唐的情况与中原地区基本一致，而前、后蜀的情况则是前一类的比例仍然高于后一类，与唐代的情况大体相似，且画家人数也多于中原与南唐。对此有人早已指出：“考邓椿《画继》，称蜀道僻远，而画手独多于四方。李方叔载《德隅斋画品》，蜀笔居半云云。”③ 川蜀地区画家类别的这种状况，形成的原因主要有二：一是蜀地距长安较近，唐末动荡中朝士大夫多避难于蜀，其中包括不少画家;二是唐玄宗、僖宗幸蜀时，带去了大量的艺术人才，所谓“唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者，游从而来，故其标格楷模，无处不有。”以至于宋初伐蜀时，盛况丝毫不减，所谓“圣朝伐蜀之日，若升堂邑，彼廨宇寺观，前辈名画，纤悉无圮”者。”④ 由于蜀地之画家或来自于中朝，或深受唐代画风之影响，故比较多地保留了唐代遗风，这一点与中原、南唐有所不同。
　　其一，隐世避祸与闲逸自适。如荆浩，画史说：“五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行之洪谷，自号洪谷子，尝画山水树石以自适。”荆浩不仅在山水画方面成就甚大，还著有《山水诀》一卷，流传于世。⑦ 《宣和画谱》认为他“以山水专门，颇得趣向”，宋御府所藏其作品，多为山水画。⑧宋人米芾《画史》载其“善为云中山顶，四面峻厚”。其画作的这种风格，也表现了画家避世自隐的心态。再如李成，其祖上为李唐宗室，“五季艰难之际，流寓于四方”，虽有大才，却不愿入仕与权贵交结，自谓“自古四民不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已，奈何使人羁致入戚里宾馆，研吮丹粉而与画史冗人同列乎？此戴逵之所以碎琴也。”⑨ 将其避世的心态表露无遗。韩求（一云虬）与李祝（一云柷）也是如此，“属唐祚陵季，遂退藏不仕，以丹青自污，而好游晋唐间。”尽管如此，后来仍不免被杀。⑩ 我国士大夫阶层大都具有“达则兼济天下，穷则独善其身”的思想，每逢乱世往往都采取这种隐世以避祸的态度，政治人物如此，身怀一技在身的画家亦是如此。既然隐世所以其在选择绘画题材时，自然将其身居其中的山水作为创作的题材，也就不难理解了。
　　唐末五代局势险恶，士大夫亦不免遭受屠戮，如历史上影响甚大的“白马驿之祸”，成批的士大夫遭到屠杀。在政治斗争中，在改朝换代之际，无不有士大夫被屠戮的情况。面对这样一种社会环境，士大夫积极进取的精神遭到沉重打击，转而追求一种闲适的生活以逃避现实，无论是在野之士，或者在朝为官，这类人都不少。如著名画家关仝，为荆浩弟子，“尤喜作秋山寒林，与其村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，使其见者，悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状。”11其所绘《仙游图》，宋人李廌说：“大石丛立，矻然万仞，色若精铁，上无尘埃，下无粪壤，四面斩绝，不通人迹;而深岩委涧，有楼观洞府，鸾鹤花竹之胜;杖履而遨游者，皆羽毛飘飘，若仰风而上征者，非仙灵所居而何？”12 就是这种思想的深刻体现。著名画家范宽亦是如此，“卜居终南太华，遍观奇胜”13，“尤长雪山”。14 因为雪山象征着纯洁，这是关仝選择其为创作题材的真实意图之所在。就连后唐袁[義][山]，虽身为军人，却喜绘画，尤善画鱼，“穷其变态，得噞喁游泳之状”15，追求的也是一种自由闲适的生活情趣。五代厉归真，虽为道士，却不穿道服，善绘牛虎鸷禽雀竹，嗜酒如命，曾对梁太祖曰：“衣单爱酒，以酒御寒，用画偿酒，此外无能。”16 显然是一位以道士面貌示人而追求避世闲适生活的士人。故李廌评论其画说：“笔简意尽，气韵萧爽”。17 再如张质，“工画田家风物，有村田鼓笛、村社醉散、踏歌等图传于世。”18 　　南唐所在的江淮地区战乱之多虽不及中原地区，但却远不如川蜀地区社会平稳。唐末孙儒与杨行密争夺江淮，杀人甚多，村落荒芜，致使素有“扬一益二”之称的扬州残破不堪，居人仅有数百户。杨行密也与后梁发生过大战。南唐立国后，南征闽，西伐楚，后来又与后周爆发了淮南战争。频繁的战争对社会稳定造成较大的影响，致使生民涂炭，生产破坏，直到后主李煜时期，又长期处在北宋的军事威胁之下，這一切都极大地影响了士大夫的思想观念。此外，南唐皇帝崇信佛教，尤其是后主李煜，官员中或崇信佛道，或沉湎于酒色，或追求闲适生活，这种思想情趣也在一定程度上影响了南唐画家题材的选择。
　　其二，求神佛以自保与民族矛盾的激化。如燕筠，善绘天王，画史云：“岂非当五代兵戈之际，事天王者为多，亦时所尚乎？”19 这一评论可谓是切合乱世时人们的心态。五代时期人们对于释、道绘画的追求与唐人可能有所不同。受这一时期动荡的社会环境的影响，人们迫切希望求得神佛保佑，心态也更为功利。此外，随着战争所导致的民族对立情绪日趋突出，在绘画作品上也得到了不少反映。画家王仁寿亦擅长画佛道鬼神，其在晋末被掳掠到契丹，直到宋初才放还，故除了继续绘菩萨弥勒之类外，还绘制了《征辽》之图，反映了画家对掳其北去的契丹的愤恨之情。张及之，善画犬马花鸟，所绘之犬“得敦庞之状，无摇尾乞怜之态”。20 实际上是一种民族气节的反映，故《宣和画谱》说：“方五代干戈之际，风声气俗，盖有自而然。”21 宋人董逌曾为一幅五代的《犬戏图》写过跋文，其中有“因以著时之祸，以见当时画者之不能忍耻夷虏”一语。22 可见这种情绪影响之大。
　　其三，异族风情。五代时期与中原王朝交集最多的当为契丹，这一点在绘画方面亦有所反映，如胡瓌，“善画番马，骨格体状，富于精神。其于穹庐部族，帐幙旗旆，弧矢鞍鞯，或随水草放牧，或在驰逐弋猎”。23 受到了画界的赞扬。其子胡虔，其学生李玄应、李玄审，“有放马白本、胡乐、饮会、弗林等图传于世。”24 突欲，契丹贵族，唐明宗赐名李赞华，“善画本国人物鞍马，多写贵人酋长，胡服鞍勒，率皆珍华。”25 《宣和画谱》收藏其画15幅。有唐一代，与中原往来的少数民族虽多，然受汉文化浸染较浅。自唐末五代以来，与契丹族往来紧密，政治经济交流频繁，且有大量的汉人生活在契丹，其中包括了不少士人，遂使其人深受汉风影响，以上情况不过是在绘画方面的反映而已。
　　二、人物画内容的变化与影响
　　从《唐朝名画录》、《历代名画记》、《图画见闻志》等书的记载看，有唐一代的人物画内容主要是佛像、菩萨、罗汉、神仙、道士、高僧、历史人物与本朝人物等。五代十国时期的人物画以上几种题材仍然存在，但数量已经大大地下降了，而历史人物与当代人物的比例有所提高。从《益州名画录》、《五代名画拾遗》、《图画见闻志》、《宣和画谱》等典籍的记载看，这一历史时期的人物画内容发生了如下几点变化：
　　首先，历史人物画中的社会阶层发生了变化。唐代所绘的历史人物大都为名人或社会上层之人，如老子、前代帝王、名士等，从《宣和画谱》所存之画看，如阎立德《右军点翰图》，阎立本《太上像》、《王右军真》，传世的有《历代帝王图》，孙位《高士图》、《写马融像》，王朏《写卓文君真》等。这些画作不是唐代所绘的历史人物的全部，只是从中挑选一些具有代表意义的作品，以说明这一时期选择人物题材的趋向。五代十国时期也以历史人物为绘画题材，但是变化较大，仍以《宣和画谱》所收藏的画作为例，如周文矩的《写李季兰真》、《钟馗氏小妹图》、《绣女》、《捣衣》、《熨帛》，赵嵓的《调马图》、《臂鹰人物图》等，这些人物均为社会下层人士，皆不见于唐代画作中。其中李季兰为唐代女道士，善诗，与朱泚有往来，泾原兵变被平定后，李季兰受朱泚牵连被杀。周文矩为李季兰画像显然是对其遭遇鸣不平，寄托了画家的深深同情。在唐代有关钟馗的画作甚多，但是以其小妹为绘画题材却未见于记载，这是后世出现的钟馗嫁妹故事之滥觞，故五代时期出现的这种现象值得关注。至于上述的《绣女》、《调马图》等画作，反映的题材都是有关社会下层人物的生活，这就说明这一时期的画家已经开始关注社会现实生活了，尽管这种画作还不很多，但是这种趋势却是积极且富有生命力的。
　　其次，在当代人物画方面也发生了一些变化。唐代画当代人物主要是皇帝、诸王、将相、外国贡使以及士女等，仍以《宣和画谱》所收为例，比如有阎立本的《窦建德图》、《写李思摩真》、《凌烟阁功臣图》、《魏徵进谏图》、《步辇图》等，常粲的《写懿宗射兔图》，韩滉的《李德裕见客图》等。五代十国时期亦有不少帝王画像，如梁太祖、唐明宗、晋高祖、汉高祖、周太祖、周世宗等，十国中的帝王亦有画像见于记载。其他人物如王彦章26、林仁肇、宋齐丘、韩熙载等。27 他们或为当代英雄人物，如王彦章，为大文豪欧阳修所极力推崇，为其专门写了画像记。林仁肇为南唐大将，智勇兼备，宋太祖甚为畏惧，故施反间计使李后主将其杀害。至于宋齐丘为江南著名智谋之士，而韩熙载则是著名文人，胸怀大志，社会影响很大。五代时期为这些人物画像当是英雄崇拜与渴望治世能臣涌现之情结所致，反映的是乱世人们渴望英豪能够拯救社会、结束混乱的一种迫切心情。
　　其三，为祖先写真容的现象较多。我国古代为祖先画像的现象出现很早，至迟在汉代就已有之，但是直到唐代这种现象仍不算普遍，至五代十国时期情况发生了较大的变化，无论是社会上层或下层民众无不热衷于此，从而为人物画增添了新的内容。如黄损入仕于南汉，后来又隐居不归，家人不知其存在，“子孙画像事之”。28 由于社会上广泛存在为其父祖绘制画像的现象，以致于出现了与此相关的司法案件，如“杜镐侍郎兄仕江南为法官。尝有子毁父画像，为近亲所讼者，疑其法未能决，形于颜色。镐尚幼，问知其故，辄曰：‘僧道毁天尊佛像，可以比也。’”29 在一定程度上反映了这种社会现状。为祖先画像主要是出于祭祀之目的，以表示追思之情，是我国长期存在的孝文化的体现。这一趋势对后世的影响极为深远，至宋元明清时期遂发展成为一种普遍的社会现象。 　　三、绘画材质的变化及影响
　　唐代的绘画作品大多绘制在壁上，主要是在宫殿、寺观甚至墓室的壁上，不仅释道人物如此，即使人物真容，亦有部分绘于壁上。如开元八年（720），城门郎独孤晏奏曰：“伏见圣上于别殿安置太宗、高宗、睿宗圣容，每日侵早，具服朝谒”。30唐僖宗幸蜀期间，亦曾将其真容及随驾官员像绘于成都大圣慈寺壁。31 《唐朝名画录》所记载的画圣吴道玄的画迹，就很清楚地说明了这一点。此外，唐代的山水、禽獸、楼阁等类作品，也有部分绘于壁上，如李思训善画山水，“天宝中，明皇召思训画大同殿壁，兼掩障。异日因对，语思训云：‘卿所画掩障，夜闻水声。’”32 朱审，“得山水之妙”，“唐安寺讲堂西壁，最其得意。其峻极之状，重深之妙，潭色若澄，石文似裂，岳耸笔下，云起峰端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡”。33 这些都是在壁上绘画的例子。当然在唐代亦有作品绘于纸、绢之上，绘画典籍称之为“卷轴”，然而这种情况与绘壁相比，毕竟要少一些。唐代绘画作品流传后世极少，除了时代较远外，绘于壁上的这一风气也是一个重要原因。
　　这种情况在五代十国时期发生了较大变化，虽然绘于壁上的情况仍然存在，但与绘于纸、绢上的卷轴画相比，后者明显增多，居于主流地位。发生这一变化的原因甚多，主要表现在如下方面：
　　其一，绘画题材变化所致。在上一节中已经论到五代十国时期的绘画题材以山水、花鸟等为主，这一变化决定了绘画材质必然发生变化。以山水为例，这一时期虽亦有绘于壁上者，然大部分已绘于卷轴之上，因为在唐代此类作品亦多绘于卷轴。此外，五代最著名的山水画家多不入仕，采取了隐世的生活方式，因此其作品无法绘于宫殿、寺观，加之这一时期的山水画多使用水墨技法，所谓“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”34故水墨山水画适于纸而不适于墙壁，从传世的五代山水画亦可证明这一点。至于花鸟画本不适于绘壁，因其多为小幅作品，上壁极不相称。蜀地虽有将花鸟绘于壁上的情况，但毕竟不多。需要说明的是，川蜀地区沿袭唐代做法将绘画作品多绘于壁上，这是由于中朝士人多流寓于蜀，故保留旧风较多的缘故。还有一点需要说明，“自隋已前多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也”，至唐代这种现象仍普遍存在，故“杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德一扇，值金一万”，而“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千。”35 卷轴画至唐中后期逐渐多了起来，至五代时期遂成风气。米芾在《画史》中曾提及：“南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布”。36 诚然，南唐绘画并不都绘于绢上，很多也是绘于纸上，比如著名的澄心堂纸。37
　　其二，绘画作品的商业化趋势影响。将绘画作品售卖历代皆有，但在五代时期明显增多，呈现出一股商化业的风气。这一时期一些博雅之士，或附庸风雅的官僚多出善价求购名画，故有人收藏了大量画作，“梁千牛卫将军刘彦齐，善画竹，为时所称，世族豪右。秘藏书画虽不及天水之盛，然好重鉴别，可与之争衡矣……其所藏名迹，不啻千卷。每暑伏晒曝，一一亲自卷舒，终日不倦。能自品藻，无非精当，故当时识者皆谓唐朝吴道子手，梁朝刘彦齐眼也。”38 名家之画往往能卖得好价钱，如李赞华之画，“至京师，人多以金帛质之”。39 也出现了专以卖画为生的画家，如“赵楼台，不得其名，相州人，卖画中都”。40 成都人周元裕，专“攻写貌”，然所绘之像“富室则不类，贫家则酷似”，以致“母老供给不迨”，后来提高了技艺，“求请真容者，日盈其门，自此所获供侍周赡。”41 可见此人也是一个专以卖画为生的人。这种风气漫延的结果，于是便出现专门鉴识画作之人，所谓“自晋、宋至周、隋，收聚图画，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署”。42 此外，《五代名画补遗》记载：“（钟隐）画在江南者，悉为南唐李煜所有，亲笔题署及以伪玺印之。”43 能够题印者当然只能是卷轴画。不仅南唐，这一时期在画作上盖印题款已基本成为风气。五代时期的情况也是如此，甚至有人在购画之时，特意请人鉴识。商业化必须有一个前提，即画作必须绘成卷轴，换句说画作材质的变化为绘画作品商业化创造了前提条件。
　　其三，绘画小品大量出现。不仅花鸟画图幅不大，而且这一时期的动物画，如猫、狗、鸡、鱼等也都成了绘画的热门题材，这些画同样也是小幅的画品。在唐代此类题材的画作极少，这一点只要查一下《唐朝名画录》就可以得到明确的结论了。其中的原因虽与时代风尚有关，但也与当时人的社会心态有关。以猫为例，在隋唐时期被视为“不仁之兽”，这主要是因佛教视其为“肉食兽”所至。此外，这一时期人们还认为猫带有神秘性，甚至还存在“猫鬼”的问题。44 由于这些原因，唐代尚未出现大量以猫作为绘画对象。然而，在五代十国时期这些小动物则日益成为热门的绘画题材，社会风尚发生了极大的变化。如前蜀滕昌祐， “（绘）有虫鱼图、蝉蝶图”。45 再如前述的后唐袁[義][山]，尤善绘鱼，“穷其变态”。另据米芾《画史》记载：“徐熙风牡丹图，……石窍圆润，上有一猫儿。”又曰：“蒋长源以二十千置黄筌画《狸猫颤葧荷》，甚工。”刁光胤，“善画湖石花竹，猫兔鸟雀之类。”46 李霭之，“尤喜画猫于药苗间”。47 刁光胤有《睡猫》图。48 善绘狗者，亦大有人在，宋人董逌对此有专门论述，“问之：‘画孰难？’对曰：‘狗马最难。’‘孰最易？’曰：‘鬼魅最易。’狗马人所知也，旦暮于前，不可类之，故难;鬼魅无形，无形者不可睹，故易。”49 善绘狗者，如张及之，“画犬马、花鸟颇工”。50 黄居寀，有“鹰鹘犬兔”等图传于世。51 善绘此类题材的画家还很多，这类作品仅《宣和画谱》就有大量的记载，故不再一一列举。
　　绘画材质的这种变化，具有较积极的社会与艺术意义，并不能将这种变化仅仅视材质上的变化。画作绘制在墙壁之上，容易损污、残缺，文献记载了不少这样的事例，或因鸟粪，或因雨水，或寺观年久失修，都容易导致画作的损坏。至于战火与社会动荡，则损毁更为惨重。《益州名画录·序》曰：“圣朝伐蜀之日，若升堂邑，彼廨宇寺观，前辈名画，纤悉无圮者，迨淳化甲午岁，盗发二川，焚劫略尽。则墙壁之绘，甚乎剥庐;家秘之宝，散如决水。今可觌者，十二三焉。”就是这种情况的真实写照，仅据《宣和画谱》所载看，共计收入五代时期的画家109人，作品2568件52，其中南唐画家36人，作品1223件，前后蜀画家33人，作品637件。53 南唐与前、后蜀画家人数相差无几，但入藏的作品数几乎少了一半，原因就在于蜀地画作绘于壁上者多。可见绘画材质的这种变化不仅影响到画作的流传，而且从绘画史发展的角度看，无疑也是一种很大损失，不利于绘画艺术的借鉴、传承与发展。此外，绘于壁与绘于纸绢艺术效果大有不同，尤其是水墨画，适于纸而不适于壁，否则将极大地影响艺术效果。 　　四、结语
　　近年来对五代十国绘画史的研究成果颇多，主要涉及了《五代名画补遗》、《益州名画录》等专门典籍的研究，以及一些记载了五代绘画情况的典籍，如《历代名画记》、《圣朝名画评》、《宣和画谱》的专门研究。54 此外，还研究了这一时期地域绘画的发展以及一些绘画种类的情况，前者如南唐、前后蜀、中原地区等55，后者如山水画、花鸟画、壁画等。56 对这一时期的一些重要画家亦有一定的研究，如董源、荆浩、徐熙、黄筌等。57 这些成果极大地促进了五代绘画史研究的深入发展，并对后世尤其是宋代产生了极大的影响。一般来说，五代绘画成就的影响主要表现在以下方面：
　　首先，促使唐代绘画从以释道人物画为主向山水、花鸟画为主的转变，为“北宋山水画风格的形成提供了主要方向”，明代著名画家董其昌甚至把荆浩尊为北方山水画派的鼻祖。58 还有人认为“荆浩已初步构建成一个山水画的理论体系”，“中国古代绘画，自五代以后山水画成为主流，这与荆浩的影响密不可分。”59 董源与其学生巨然则是南方山水画派的祖师，其所绘均为江南山水，米芾《画史》说：“董源平淡天真多，……近世神品，格高无比也。”明人王世贞在《艺苑巵言》中论述山水画的发展演变时说：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也。”大小李指李思训、李昭道父子。有人评论说：“董源、巨然创造的江南山水画派，前无古人，后有来者，在中国山水画发展史上，开拓了一个新的里程碑，具有划时代的意义。”60五代时期这几位山水画大师的影响一直沿续到元明清时期，甚至认为学山水者，必荆、关、董、巨四人，其他人皆不足论。
　　五代花鸟画的影响同时也十分深远。在唐代花鸟画还算不上独立的画种，大都是与楼台、树木绘在一起，以花鸟为主要题材的作品不多。五代时期这种情况发生了巨大的变化，尤其是在西蜀与南唐画坛上这种变化更加明显，涌现了以黄筌、徐熙为代表的一批花鸟画家群体。所谓“黄筌富贵，徐熙野逸”就是对此二人艺术风格的高度概括。黄筌所绘珍禽异鸟均色彩绚丽，用笔细腻，极具观赏性，因而入宋以后黄家父子倍受官方重视。徐熙的绘画在北宋初年并不重视，但是后来影响却越来越大，由于其水墨淡彩的画法最适合文人口味，所以受到了后世士大夫的追捧，“开创和树立了绘画史上明清写意花鸟画的高峰。”61
　　五代时期在这两种绘画种类上取得的非凡成就，不但促使宋代绘画发生转变，而且对中国后世也产生了极大的影响，使得山水、花鸟画成为绘画的主流。
　　其次，五代画风、画技对后世的影响。简要地说，董源的画法主要是继承了唐人李思训与王维的传统，而有所发展，即在水墨山水画上加以青绿或金碧，所谓“水墨类王维，著色如李思训”62，风格天然平淡。因这种画法新奇，故《宣和画谱》曰：“盖当时著色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。”63 虽然当时仿效者不多，但此种画法却对后世形成了极大的影响。五代时期另一种创新就是徐熙创立了所谓没骨画法，宋人评论说：“夫精于画者，不过薄其彩绘，以取形似，于气骨能全之乎？熙独不然，必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也”。64 即先用淡墨画出枝叶蕊萼，然后再加轻淡的水彩，极似今天的水墨写意画。而黄筌的画法则是先以墨线勾出轮廓，再层层敷以颜色，掩没墨线，与今日的工笔花鸟画相似。故后人评价说：“筌神而不妙，（赵）昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。”65 董源与徐熙所创立新画法、新风格影响甚深远，甚至延至今日。
　　注释：
　　① 朱景玄著、吴企明校注：《唐朝名画录校注·序》，黄山书社2016年版，第1页。
　　② 统计据《五代名画补遗》、《宋代名画评》、《宣和画谱》、《图画见闻志》、《图绘宝鉴》等画史文献的记载所辑。需要说明的是，在分类中因有些画家擅长多种题材，故统计人员有所重复。统计虽可能仍不免有所疏漏，但基本能反映五代十国时期中原地区绘画的变化趋势。
　　③ 永瑢等撰：《四库全书总目》卷112《子部·艺术类一·〈益州名画录〉》，中华书局1965年版，第956页。
　　④3145 黄休复撰、何韫若、林孔翼注：《益州名画录》，四川人民出版社1982年版，第1—2、42—43、104页。
　　⑤53 陈葆真：《李后主和他的時代：南唐艺术与历史》，北京大学出版社2009年版，第359—360、339，347页。
　　⑥ 原书在这一栏为零，另据《宣和画谱》卷16载，黄筌有草虫图一;李廌：《德隅斋画品》载其画鱼鳖;《宣和画谱》卷16：黄居宝，“盖虫鱼鸟迹之书皆画也”; 《益州名画录》卷下：滕昌佑，“常于所居树竹石杞菊，种名花异草木以资其画”，有虫鱼图;《宣和画谱》卷15：刁光，有鸡冠草虫图一;《宣和画谱》卷17：丘庆余，“而兼长于草虫”; 《图绘宝鉴》卷3：赵昌“兼工草虫”; 《益州名画录》卷中：赵忠义，工竹树、屋木。据此则前、后蜀画虫鱼草木者共有7人。
　　⑦⑩233943 刘道醇：《五代名画补遗》，于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第100、96—97、101、101、102页。
　　⑧⑨111519215063 俞剑华标点注译：《宣和画谱》，人民美术出版社2016年版，第176、182、177、156、67、231、230、180页。
　　1217 李廌：《德隅斋画品》，于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第159、163页。
　　13204647 夏文彦：《图绘宝鉴》，于安澜编：《画史丛书》，上海人民美术出版社1963年版，第48、35、23、35页。
　　14 汤垕撰、马采标点注译、邓以蛰校阅：《画鉴》，人民美术出版社2016年版，第37页。
　　16182425385162 郭若虚著、黄苗子点校：《图画见闻志》，人民美术出版社2016年版，第39、44、38、37、133—134、93、65页。 　　2249 董逌著、何立民点校：《广川画跋》，浙江人民美术出版社2016年版，第25、25页。
　　26 欧阳修著、李逸安点校：《欧阳修全集》，中华书局2001年版，第570—571页。
　　276465 刘道醇：《圣朝名画评》，于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第117、140、140页。
　　28 苏轼撰、王松龄点校：《东坡志林》卷2《黄仆射》，中华书局1981年版，第44页。
　　29 郑克：《折狱龟鉴》卷4，清嘉庆墨海金壶本。
　　30 王钦若等：《册府元龟》卷37《帝王部·颂德》，中华书局1960年版，第413页。
　　3233 朱景玄著、吴企明校注：《唐朝名画录》，黄山书社2016年版，第50—51、129頁。
　　34 王维撰、赵殿成笺注：《王右丞集笺注》卷28《论画三首·画学密诀》，上海古籍出版社1961年版，第489页。
　　3542 张彦远著、秦仲文、黄苗子点校、启功、黄苗子参校：《历代名画记》，人民美术出版社2016年版，第31、37页。
　　36 米芾：《画史》，文渊阁四库全书（第813册），台湾商务印书馆1986年版，第16页。
　　37 汤垕撰、马采标点注译、邓以蛰校阅：《画鉴》载：“徐熙画花果，多在澄心纸上”，人民美术出版社1963年版，第23页。
　　40 邓椿著、黄苗子点校：《画继》，人民美术出版社2016年版，第94页。
　　41 黄休复：《茅亭客话》，《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2007年版，第418—419页。
　　44 卢向前：《武则天“畏猫说”与隋室“猫鬼之狱”》，《中国史研究》2006年第1期;付婷：《武则天“畏猫说”再探——兼论唐代猫的形象》，《唐史论丛》第15辑，陕西师范大学出版总社有限公司2012年版，第96—109页。
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　　52 段玲：《〈宣和画谱〉探微》，《美术研究》1996年第4期。
　　54 如李良：《五代名画补遗笺注与研究》，中国美术学院硕士学位论文，2009年;李东岳：《从〈五代名画补遗〉细节看五代中原绘画——以〈广梁朝名画目〉为切入点》，《国画家》2014年第6期;韦宾：《〈益州名画录〉目录作伪与逸格内涵的转变》，《美术观察》2005第8期;刘颖：《〈益州名画录〉与蜀地晚唐造像小考》，《美术大观》2015年第9期;宗白华：《张彦远及其〈历代名画记〉》，《学术月刊》1994年第1期;陈池瑜：《张彦远〈历代名画记〉的画史体系与史学理论》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版）2009年第2期;罗世平：《回望张彦远——张彦远〈历代名画记〉的整理与研究》，《湖北美术学院学报》2005年第4期;唐波：《〈圣朝名画评〉中“逸品”的缺位与考辨》，《美术》2017年第4期;徐声：《〈圣朝名画评〉及〈五代名画补遗〉的写作时代和文化背景》，《江苏社会科学》2012年第6期;任奕霏：《〈圣朝名画评〉考》，《艺术市场》2012年第19期;陈传席：《〈宣和画谱〉作者考及其他》，《阜阳师范学院学报》（社会科学版）1986年第2期;段玲：《〈宣和画谱〉探微》，《美术研究》1996年第4期等。
　　55 陈葆真：《从南唐到北宋——期间江南和四川地区绘画势力的发展》，《“国立”台湾大学美术史研究集刊》2005年第18期，后收入氏著《李后主和他的时代：南唐艺术与历史》，北京大学出版社2009年版，第321—394页;李东岳：《五代中原王朝绘画后世评价变迁研究》，河南大学硕士学位论文，2016年，第1—37页;王丽梅：《南唐与前后蜀文化的比较研究》，陕西师范大学硕士学位论文，2005年，第22—26页等。
　　56 孙萍：《承前启后的五代山水艺术之北派山水》，《大众文艺》2011年第5期;黄剑波：《五代十国壁画研究》，上海大学博士学位论文，2015年;李东岳：《五代至宋初山水画的演化》，《中国书画》2016年第3期等。
　　57 周积寅：《绘画大师董源》，《南京艺术学院学报》1984年第1期;李东岳：《荆浩籍贯“河南沁水”考》，《美术》2016年第2期;马蓉：《徐熙画派的绘画艺术风格特点及影响》，《大众文艺》2014年第12期;王婧莉：《浅说黄鉴、黄居宷父子对花鸟画的贡献》，《美术教育研究》2016年第6期等。
　　58 卢静：《山水画在北宋时期的发展概况》，《安徽文学》2011年第5期。
　　59 孙萍：《承前启后的五代山水艺术之北派山水》，《大众文艺》2011年第5期。
　　60 周积寅：《绘画大师董源》，《南京艺术学院学报》1984年第1期。
　　61 马蓉：《徐熙画派的绘画艺术风格特点及影响》，《大众文艺》2014年第12期。
　　作者简介：杜文玉，陕西师范大学历史文化学院教授、博士生导师，陕西西安，710062;赵水静，陕西师范大学历史文化学院博士研究生，陕西西安，710062。
　　（责任编辑  张卫东）
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