燕卜荪与西南联大诗人群的诗艺探索
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摘要：燕卜荪在西南联大授课期间曾专门讲授西方现代诗，并以精细的语义分析法解诗。西南联大诗人群在接受和学习西方现代诗时，也在进行诗歌写作的实践。在燕卜荪的影响下，西南联大诗人群在创作上有着多方面的诗艺探索，本文从三个角度来对比分析燕卜荪与西南联大诗人群在诗艺上的相似与相通之处，即意象的知性化、思维的哲理化和语言策略的戏剧化。
关键词：燕卜荪;西南联大诗人群;知性;玄思;戏剧化
基金项目：国家社会科学基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917—1949）”（16ZDA240）;华中师范大学中央高校基本科研业务费专项资金项目（创新资助项目）“威廉·燕卜荪与西南联大学生诗人群”（2018CXZZ111）
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2019）05-0090-06
英国诗人、批评家燕卜荪曾在西南联大外文系任教，专门开设过“现代英诗”课程①，引起了学生们的共鸣，造成了一种“新的文学风尚”②。除了新潮的授课内容，燕卜荪的教学方法也颇具特色，他“只是阐释词句，就诗论诗”，“几乎完全不征引任何第二手的批评见解”③，将注意力集中在文本上，通过层层剖析来展示诗篇全貌。他以精细的语义分析法解剖现代诗，在解诗的过程中启发西南联大诗人群从语言多义性的角度去探索诗歌的艺术形式，用更加复杂的技巧来进行创作。燕卜荪被称为“‘难’诗人”④，这“难”不仅表现为晦涩的诗意，还呈现为复杂的诗艺。在他看来，“朦胧”是诗的本质，也是“诗人非用不可的手法”⑤，西南联大诗人群在探索诗艺的过程中，也模仿与借鉴了燕卜荪的创作手法。
一、意象的知性化
1. 科学意象入诗
在燕卜荪所处的时代，现代科学取得了令人瞩目的发展。在他看来，“我们的时代最顶级的文学是科学性的”⑥，加上他曾求学于剑桥大学数学系，对现代科学有灵敏的感知，所以他常常将科学术语直接写入诗中。西南联大诗人群或许不像燕卜荪那样与现代科学接近，但是他们认为“比较现代的Image”会给新诗带来不一样的面貌，科学意象入诗成为一种潮流。
燕卜荪的《世界的尽头》一诗极具科学性，每一节都有科学意象，天体物理学和现代数学的概念多次出现在诗行中。该诗原名《相对论》，爱因斯坦的广义相对论首次把引力场解释为时空的弯曲，燕卜荪在这一理论启发下写下这首诗，并试图阐释宇宙哲理。数学意象“切线”、“方向”和“点”将诗句变为现代数学里的坐标系，世界在这个坐标系里是一个圆，所以“每个方向的每一点都是世界的尽头”，世界实际上是一个自我封闭的体系。诗的末句则用现代数学中的“曲率”概念否定所謂“世界尽头”的存在，世界的自我封闭性阻断了人类想要逃脱它的一切可能性，所以人类“对自由的渴望”永远无法实现。数学术语的运用会给读者造成一定的理解困难，但对于了解相关知识的读者而言，该诗的奥妙之处则容易显现，而且用“曲率”概念来解释世界的封闭性会比直接说“世界是个圆形”更为形象。
不少西南联大诗人也曾在诗歌中直接插入科学术语，但像这种以科学意象贯穿全诗的作品很少。他们往往在诗歌中的某一部分运用科学术语，这或许是出于对老师的模仿，也可能是为了加入新鲜的成分。例如，穆旦的《在旷野上》只有第二节使用了物理学术语“电子”，诗人认为“电子”通过“化合”作用形成了即将轰鸣的“春雷”。且不论穆旦的这种认识是否符合科学原理，但他的目的不是阐释科学知识，而是赋予“电子”这一概念“纯净”的内涵，这种质量极小的粒子包含了诗人美好的回忆和梦想，它散发着独特的光芒，不顾一切地想要和其他的电子碰撞出希望的“春雷”。比起燕卜荪诗中科学术语所占比重之大，科学意象在穆旦的诗中只是诗人情绪的小配角，没有相关知识储备的读者也能理解其含义。
在西南联大诗人群中，俞铭传偏爱描写现代事物，其《夜航机》一诗贯穿着科学意象。第一节诗中的“星”、“流星”和“轨道”三种天体物理学概念，既是诗人亲眼所见的夜空景象，也是他脑中的一幅幻想星图，“流星的轨道”实际上难以确定，但他相信自己所乘坐的夜航机正是遵循着这轨道去寻找人类的归宿，科学术语在这里染上了诗人的欣羡之情。第二节则出现了数学术语“X+1”，“X”在数学中表示未知数，诗人用“X+1”表示无法估算的距离，且“X”还含有超越人类认知的意思，当诗人想到整个宇宙时，他惊叹于宇宙的无垠。第三节中，诗人的思维扩大到了宇宙之外，探秘更为广阔的空间，“太阳”在这里只是渺小的尘埃，“宇宙之外”也是现代天文学还远未到达的领域。当诗人的思维回到夜航机内，他发现现代科学也有无法到达的地方，即使人类已经踏遍地球的每个角落，还不如百年前弥尔顿的长诗所触得更远，只有想象才能超越时空限制，到达科学到不了的远方。虽然俞铭传不像燕卜荪那样对现代科学有深刻的了解，但在这首诗中，科学术语与宇宙哲学已经实现了巧妙的融合，可以说得到了燕卜荪的真传。
科学术语的直接入诗增强了诗歌的难解程度，给读者提出了知识层面的要求，但难解的背后藏有新的奥秘，科学入诗扩大了现代新诗的意象范围，科学意象以其超群的现代性也给读者带来新的审美感受。
2. 意象的特殊构造法则
燕卜荪认为诗歌的主题应该“被‘意象’的平常含义或者常为人使用的词语烘托出来”⑦，他喜欢彻底地挖掘一个日常词汇的隐藏意义，为了使诗歌更有张力，他甚至把普通词语的含义延伸到某种颠覆的极端。这对西南联大诗人群有所启发，袁可嘉所说的“意象比喻的特殊构造法则”就与之有关，“只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，且有效地表现自己”⑧。在创作中，他们经常从日常事物着手，以其隐藏含义构建诗歌意象群，让看似普通的句子充满了张力。
燕卜荪写过一首长诗《打鸭》。诗的第一节表面上写的是乡村年久失修的灌溉系统，但背后却隐藏着一幅现代社会图景：当诗人抬头看高处的仓库时，一种压迫感使他感到好像正在仰视现代社会中的权力机构“市政大厅”，下面有“密集树干”似的层层机关，而底层堆积的“淤泥”通过不断地冲积形成了一股反对力量。在这里，可见事物的表面形象（乡村的灌溉系统）和不可见的思想的潜在内涵（现代社会的压迫感）构成双重含义。诗人将双脚踏入淤泥之中，泥浆的堆积使他难以动弹，但又能感受到水的流动，静止与运动并存。与这自然的奥妙相比，现代社会不过是沧海一粟，渺小且短暂。乡村生活象征着古老的农耕社会，和现代社会是截然不同的两种形态，但诗人却找到了一个相通之处——系统，古老的灌溉系统与现代的等级系统类似，可见的水流和不可见的时间流动类似。诗人将看似毫无关系的两类事物拉近，使现代社会成为隐藏在乡村景观之下的批判性对象。 同样的艺术手法也经常出现在西南联大诗人群的诗歌中。袁可嘉曾从技术层面分析过杜运燮的《露营》和《月》，他认为诗中的句子充满了奇特的意象组合，它们具有“惊人的离奇，新鲜和惊人的准确，丰富”⑨。在《月》这首诗中，“兵士”和“枯叶”原本是毫无关系的两件事物，将其放在一起显得奇怪，但他们在特定的场合里有了衔接点：桥栏阻碍了兵士回家的道路，也挡住了落向地面的枯叶。二者就这样有了相通之处：“异邦的兵士”形容枯槁，如失去养分的枯叶;“异邦的兵士”离乡背井，就像脱离树干的枯叶一样回不了家。通过意象的特殊构造，这首诗的效果达到了袁可嘉所说的“惊人的准确，丰富”。
袁可嘉的大部分诗歌也都运用了这种意象构造法，《进城》写的本是城里的普通景象，但在诗人的笔下成为一幅荒诞的图景。第一节以“城市”和“沙漠”两种截然不同的空间意象进行对照，“喧哗”与“空虚”是完全相反的特征，将二者并立是为了凸显城市虚伪的繁华，“喧哗”掩盖了精神的贫瘠，城市和沙漠实际上一样“空虚”。第二节则将“街”和“轻气球”并置，“踏上街”本该是脚踏实地，却像“轻气球”一样漂浮悬空，连扎根于地的“电线柱”也飘了起来，在虚伪的城市里，一切活动都显得不真实。两组相反的意象的使用，使每个诗句中都包含一对反义，看似离奇却有关联，准确地讽刺了城市生活。
不论是燕卜荪对灌溉系统的奇思，还是杜运燮的“月”下异想，抑或是袁可嘉对城市生活的讽刺，他们都是从一般的日常事物入手，挖掘其隐藏内涵，通过并置种种看似无关的意象，间接地抒情达意。读者的解诗过程可能因此变得困难，但也因此获得乐趣，诗歌内容有张有弛，语言含蓄且准确。
二、思维的哲理化
1. 以智性逻辑连缀诗篇
意象的科学性和隐藏性增加了诗歌的理解难度，但燕卜荪和西南联大诗人群还经常打破常规语序，让意象紧凑且跳跃地连缀在一起。在燕卜荪的诗中，意象之间的空隙很小，甚至“彼此交叠，彼此呼应”⑩，而且意象的排列随着诗人智性化的逻辑发生变换，看似跳跃的意象实则体现了诗人智力的复杂。这种紧凑感和跳跃性被袁可嘉称为“想象逻辑”，与传统意义上的概念逻辑不同，这是“诗情经过连续意象所得的演变的逻辑”11。
燕卜荪的《向大英博物馆致敬》一诗读来十分奇妙，宏大的场景构建将古老神明与现代文化联系起来，“致敬”实际上是讽刺与厌恶。全诗遵循诗人的想象逻辑，第一节集中描写有形的神像：巨大的神像像一只大“蟾蜍”一样丑陋，其肚皮被比喻为“万神庙”，但诸神并不是被它吞进去的，而是从“后面的洞”强行“塞”进去的。在诗人眼里，这个“神”无法消化、吸收其他神的理念，只是靠武力强行并入了其他神的形体。在第二节诗中，诗人的逻辑已延伸到“神”的教义上。神像是人造的，“神”的教义实则是人的理念，人以“神”的名义企求一统，在“吸收”和“融入”不同文化的过程中湮灭了个性。有形的神像和无形的教义是该诗的两个层面，它们之间的衔接不是随意的，有形和无形实际上存在内在的对照性，就像镜子的两面：第一节中的“容纳”和“塞进去”在第二节中对应着“融入”和“吸收”，那么“肚皮”和“万神庙”也就对应着“我们”和“各个国度的文化”。可以说，“蟾蜍”通过蛮力吞噬所导致的消化不良正是讽刺“我们”忽视个性企图同化所导致的“阻滞”，这些相互对照的意象组成镜子的两面，它们自成一体且相互透视，各自的象征意义都在对照中得以扩大。通过对诗人的智性逻辑的清理，这首诗的整体层次显得井然、缜密，意象的交互扩大了诗歌的内涵。
智性化的邏辑与诗人的智力迁移密切相关，智力的迁移也可以说是想象力的流转，是存在于诗人脑海中的难以言说的情绪变化。在读者那里，这种智力的变化也不可能严格地被诗句所限制，由此形成了诗歌文本的开放性。杜运燮善用想象逻辑构筑诗篇结构，以密集的意象切换营造整体性的场景，将其诗情埋藏于文字的间隙之下。《季节的愁容》便是如此，纷繁且跳跃的意象构成了换季时的阴雨天这一场景，如果要明确找出一条依循的线索，那就是诗人的官能感受。“水泡”、“乌合”、“屋顶”、“雨滴”、“风”和“树”共同构成阴郁的雨天，虽然诗人按照诗行的顺序将这些意象排列下来，但实际上它们是同时发生的，并且同时刺激到诗人的视觉、听觉、触觉以及内心的感觉。“凄寂”的雨声和人们“忧郁”的哈欠声都诉诸诗人的听觉;“水泡”的出现又消失、人们懒洋洋的神态、灰色的屋顶、滴水的树叶都映入诗人的视觉;寒风刺骨刺激着诗人的触觉。整体画面充满了忧愁，正反映出诗人内心的忧郁。他说自己的内心是“有不尽的水纹”的“水塘”，正如这雨天的池塘一样难以平静。意象的紧凑与跳跃使这首诗像一个电影镜头，综合了多种感官感受，当这雨天景象浮现在眼前时，耳边也响起了雨声和叹息声，淅沥夹杂着愁绪，甚至还能感到一股寒风从背后袭来，置身如此场景之中，才能对诗人的忧愁感同身受。
《空》是袁可嘉的自我写照，该诗情绪非常内敛，显示出水流一般的曲线型的想象逻辑。诗中的意象不多，也没有紧密感和跳跃性，但是在不同的诗节中环环相扣，如剪不断的水流。“我”、“水”和“贝壳”是诗中的主要意象，三者在三个诗节中相互联系：第一节中，“我”被“水”温柔地包裹着;第二节中，“我”想学习“贝壳”历经磨难，而“贝壳”的磨难正是来自于“水”;第三节中，“贝壳”的美丽与通透是因为经受住了“水”的冲击，“我”则相信自己也能如此。如果抛开“水”和“贝壳”这两个抽象的意象，将注意力放在“我”上，诗人的想象的流动就清晰地显现出来：诗的三节分别可以看作诗人在混沌中的觉醒，到觉醒后关于磨练心灵的思考，再到对心灵经过磨练后的最终结果的展望，这就是诗人心灵变化的整个过程，这个过程如缓慢流动的流水，曲折却不湍急，诗人将诗情线索藏在这水流之下任读者去找寻。诗中为数不多的几个意象随着想象逻辑的水流曲线而发生变化，使单一意象的含义得以扩大，诗情也随着流转得到深化。
燕卜荪通过意象间的呼应，使诗歌形成镜像似的结构;杜运燮通过压缩意象间的密度，让诗歌产生了电影似的效果;袁可嘉以其独特的逻辑编织稀疏的意象，使诗情如水流般婉转。这些都是诗人依据其智力的复杂性所构建出的充满张力的诗句，因各人智力的不同，结构诗篇的想象逻辑也会有所差别。 2. 以玄学巧智构筑多重结构
如果说用智性逻辑连缀起的诗篇给读者带来鲜明的视觉感，偏向于图像化的创作，那么玄学色彩的注入则使诗篇变得更为立体，诗歌内部呈现出多重结构。燕卜荪的诗中往往碰撞着科学、哲学、宗教、神话等多种元素，这些元素在诗歌内部形成了复杂的结构。西南联大诗人群也注意玄学方面的探索，他们试图在此基础上建立起一种“现实、象征、玄学的新的综合传统”12。
由于玄学色彩的摄入，燕卜荪的诗歌常常体现出结构的多重性，如《远足》一诗。这完全可以看作是一首纯粹白描的诗：在雾蒙蒙的清晨，一个女人在湖边刷牙，雾气如仙气一般包裹着她，她吐出的含有牙粉的水好似银河，牙粉在湖水里融化就像星辰的消失。如果仅把这首诗看作一首比喻新奇的白描诗，就忽视了其深层的诗意。第二节中的“圣母”和“上帝”绝不只是普通的喻体，还承担了宗教层次上的所指意义：随着星宿（牙粉）的散开（融化），圣母（“她”的倒影）在天上（水中）出现，上帝也随后登场。燕卜荪在诗后面的注释里给出解释：她通过牙粉使湖水拥有可以反射“星星”的能力，就像上帝给予人们大自然所不能给予的美德，早晨的迷雾与昏暗的光线使湖水不再反射真的星星了。这里含有对基督和圣母玛利亚身体升入天堂这一基督教教义的讽刺，教义就像水中的倒影一般虚幻，一旦阳光驱散晨雾，教义将会消失。接下来的诗句以“错了！”为标志突然发生转折，第三层含义出现：在否定了宗教教义之后，诗人表示，只有由人类创造的“飞船”才能抵达天空，是现代科学的发展驱散了空中的迷雾，使星辰让出道路。然而，科学发展速度过快将会摧毁宇宙，诗句到此完结。这三个层次又共同组成了诗歌的第四重意义，可以说是人与自然的无限纠葛：刷牙的女人与自然是和谐共处的关系;而基督教教义却妄想超越自然的力量，以道德的名义对其加以约束;现代科学则试图以其暴力控制自然，自然报以毁灭的威胁。这四重意义如编织成绳的四股丝线，共同构成一个密不可分的综合体，其中宗教与科学、人与自然、发展与毁灭诸种因子比例协调，相辅相成，这种综合基于诗人注入诗中的玄学色彩，也使得诗行之间透露出一种冷静的沉思。
杨周翰的短诗《山景》也是如此，看起来是单纯的描写，却蕴含深意。前四行写山的外形，山峰虽然绵延辽远，但衰败如“贫民窟”，一棵树孤零零地立在山上，十分扎眼。后四行写山的里层，山峰的心脏还在跳跃，扭曲破碎的山体下面埋藏着千百年的历史。如果当写景诗来看，有些词语显得与山景格格不入，表面的衰老或许是内心痛苦的反映，或许预示着疾病的到来，这样的描写更适用于人，而不适用于景。当山景转变为人景，诗的第二层意义随之凸显，诗人可能在思考个体生存情况的变异，个体所感受到的痛苦与人类的未来息息相关。此外，“土地”作为新诗中的独特意象，一直与民族命运联结在一起，山体的破碎也象征着民族遭受的苦难，西南联大的师生们生活在战乱之中，无论是艰苦的大迁徙，还是日常的“跑警报”，都与民族的苦难感同身受。诗的第三层意义则在于揭示民族的苦难，在生死存亡之间，“心脏病”预示着一场行将来临的风暴与变革。在风景描写的表层下，蕴藏着诗人对个体的关注以及对民族命运的思考，三重意义结构使这首诗成为一个综合体。
穆旦的诗作也富于玄学色彩，多层次的内部结构使他的多数诗歌显示出冷静的沉思。《苦闷的象征》中的四个诗节之间似乎毫无关联，综合起来却形成一个复杂的意义体。第一节表明人对于信仰和爱情的一种普遍状态，总是从开始时的迷狂变为后悔;第二节讽刺现实中有的人为了躲避战乱而逃离，逃避的代价则是被遗忘;第三节描写人生的状态，恐惧感由于人生短暂而消失，对于婚姻的信心也同样容易失去;第四节回到现实中，战争带来的毁灭正在逐渐摧毁人们的信念。四个诗节的共同点是随着时间推移人们的观念变得前后矛盾，这种矛盾将四个不同意义层面的诗节串联起来，人就是在非此即彼的矛盾中走向未来，无限的苦涩贯穿始终，这些矛盾便成为“苦闷的象征”。从结构上来说，这首诗以矛盾为重心，穿插着人生信仰、爱情历程、战争中的选择、人生经历、婚姻状态与信念的生灭等诸多重要问题，彼此交叉形成一个球体，外表则包裹着一层苦闷外衣。该诗对现实的把握，尤其是对一些人、事的讽刺中流露出诗人的机智，玄学色彩是该诗不可或缺的一个元素。
三、語言策略的戏剧化
1. 戏剧冲突的设置
燕卜荪尚未明确提出戏剧化的观点，但他认为“优秀的诗歌通常是以冲突为基础的”13，这与以戏剧冲突为核心的戏剧理论不谋而合。袁可嘉则明确指出，需要一个转化过程生活经验才能转变为诗的经验，这个过程即戏剧化。在戏剧理论中，戏剧冲突一般被看作是构成戏剧情境的基础，只有设置了特定的戏剧冲突，人物的活动和情节的发展才能如期产生效果。
燕卜荪的长诗《酒神巴克斯》重新讲述了古希腊神话中酒神的故事，后半段呈现出紧张的氛围，最后几行这样写道：“那位用她的绝望制造出火焰的神明/从那抛物线般的下降拱门中造出/一道拱门，将他的注意力引向天际/冰冷的焦点借着别人的火焰燃烧/阿拉喀涅驾着她绳索般的云朵/一枚显迹光子系着火箭的生命线/用火焰的薄扇净化了他的道路/围绕着神的座驾背面的光圈//火之轮分布在她的头颅两侧/穿过一团云雾，向前奔驰翱翔/包裹着火焰，那是天堂的衣衫/那神明已经在火中点燃她的绝望/在她部分绝望的炉栅后面，火/像铃声在拱顶与黑暗的拱门间回荡。”14 戏剧冲突在此处变得激烈，被囚禁的“她”尚处于相对静止的位置，冲突主要集中于酒神内心，冷酷与火热交织成毁灭性的疯魔状态。从语言策略而言，诗人使用了一些前后矛盾的词语，使戏剧高潮突然来临，如“冰冷”与“火焰”的搭配，冰与火相融而产生一种奇异的神话幻象，仿佛冰上燃起白色的火焰，实际上这是酒神内心在毁灭与救赎中进退两难。这首诗是燕卜荪悼念一位因酗酒而逝去的女性友人所作，虽然他惯用的玄学思辨有所减少，但情绪也没有因此而大肆宣泄，诗人通过戏剧冲突的设置融入自己的情绪，避免了爆发性的悲伤感。
杜运燮的《月》描写了四个平行的情境，像四个短小的戏剧片段，剧中没有设置激烈的戏剧冲突，一切看似平淡无奇。从语言策略上说，具有排斥性的词语穿插在诗句之中，意象之间的潜在冲突消解了崇高的情感，并揭示出生活的无聊。第一个片段描写了一对坐在河边的恋人，“草场”、“老歌”和“警句”都映衬着恋人相互依偎的美好，但“垃圾”不适时地出现，与前面一系列美的意象形成了冲突，以一词之力将整个温馨的画面瞬时颠覆为空洞无聊的场景，瓦解了爱情的崇高。第二个片段写思乡的士兵，他孤独地伫立在桥边，吟诵着思乡的诗句，但重复太多次的诗句却已丧失了最初的意义，如同被过度咀嚼而失去甜味的橡皮糖，“橡皮糖”这一意象与诗句中凄凉的情境格格不入，它的突然出现让思乡的情绪变为一种无聊的圈套。第三个片段更为凄凉，一团奄奄一息的火苗和树叶上反射的零星火光共同构成戏剧场景，戏剧人物“苦力”瘫坐在路边生火，“诗行”的闪现使凄惨的心境萌生一丝光亮，但还是熄灭了。第四个片段写诗人自己独自走在马路上，没有退路也没有目标，抬头望天的动作透露出孤独之感，随即以“分析狗吠的情感”自嘲，不仅瓦解了自身的孤独感，也消解了诗人的神圣职责。四场发生在月夜的片段连接在一起，仿佛由蒙太奇拼接在一起的电影分镜头，不同的四组人物品尝着不同的情绪，或美好的爱情，或孤独的思念，却都被诗人以矛盾的意象予以解构，从而颠覆了“月”这一传统意象的蕴义，代之以现代人普遍存在的空虚感。 穆旦的《华参先生的疲倦》更像一出完整的戏剧，戏剧场景是公园，戏剧人物是杨小姐、华参先生和他们之间的介绍人，上演的则是人们之间尴尬的交流。他们虽然“谈着音乐，社会问题，和个人的历史”，但谈话的过程“像宣传的画报一页页给她展览”，谈话的目的只是为了“片刻的诙谐”。他们聊着毫无意义的话题，并以从无聊中攫取一点有趣的边角料为目的，聊天最终变成没话找话的虚假应酬，话音刚落又各自陷入空虚。无聊的谈话终于止住，华参先生喝完了茶，约定再会的时间便拿起帽子走人，从开始到结束，华参先生都感到疲倦。如荒诞派戏剧《等待戈多》一样，戏剧场景（公园的茶桌）十分简单，戏剧冲突被有意隐去，戏剧情节只是毫无意义的谈话，即使约定了下一次的会面，也可以料想同样的场景会再次出现。诗人通过近乎荒诞的戏剧情境设置，暴露了时代背景下的人们精神与灵魂普遍疲惫无聊的状况。
2. 戏剧声音的运用
戏剧冲突的设置是为了推动情节发展和塑造人物形象，人物作为戏剧表现的中心，主要由戏剧动作和戏剧声音两部分构成。戏剧声音包括旁白、对白与独白，前者属于画外音的形式，后二者则都需要由戏剧人物说出来。从戏剧人物的角度来看，诗歌的戏剧化也少不了戏剧声音的运用。
独白是诗歌借鉴戏剧声音常见的一类，不需要诗人作出任何的说明，可以直接以“我”這一角色的口吻来陈述。燕卜荪的系列爱情诗《信》都是写信人“我”的独白，并在诗中设置了收信人“你”。《信之五》的开头写道：“你可以说，不是中心，而是外壳，/光的轨迹，而不是形状完美的原子;/如此离题的赞美不惊人，但也不缺少温暖，/可以获得更多亲密，以换取更少希望。”“我”虽然是在反驳，这仍然可以看作一段深情的独白。燕卜荪在注释中说：“中心是指用点组成的表面，外壳则是用切线组成的。”“你”以数学为武器，说自己是坚硬的“外壳”，而非“我”眼中柔软的“中心”。但“我”还是能够从“你”的奇怪的拒绝理由中感受到“赞美”与“温暖”，并坚信“我”会俘获爱情，只要能有精神上相互了解的机会。求爱语言与科学术语的互换使这段独白有些怪异，但这正表明了“我”的坚定——愿意悖逆科学原则去接近“你”。在这段独白中，“我”的情感被含蓄地表达出来，还带有一种以退求进的含义，从效果上而言似乎更易博取观众（读者）的同情。
燕卜荪诗中运用的戏剧独白较为单一，独白者“我”往往就是抒情主人公自己，带有明显的个人情绪。相比而言，西南联大诗人群对戏剧独白的运用更为成熟，杜运燮即是如此，他曾写有《老人》、《盲人》、《算命瞎子》和《被遗弃在路旁的死老总》等一系列的独白式的诗作，“我”不再是诗人的代言者，而是被表现的对象，诗人通过这些对象的自白把他所见的生活景象与所想的生命玄思相结合，从而实现生活经验向诗的经验的转化。在《老人》中，“我”是主角，通过独白讲出老人的生存状况：人们害怕、厌恨死亡，“我”因为年老而与死神为伴，被人们厌恶;事实上，“我”也曾年轻，也害怕死亡，“我”和死神并不是同路人;“我”陷入孤独，死神便可更早将“我”带走;比起将“我”抛弃的你们，“我”更爱死神，毕竟死后永恒的时间将会与他为伴;回到此时此刻，“我”尚未死亡却早已被抛弃，只好独自一人走完剩下的旅程。这一切不过因为“我”年事已高，“你们”既指观众，也泛指人群。老人的独白含有深深的无奈，与死亡接近却没有得到同情，这不公的待遇像恶性循环一般发生在每个人身上。从效果上看，独白形式放大了老人们无奈的晚年，可以激起观众的恻隐之心。
运用戏剧独白是把诗人的情感与意志凝聚于一个虚拟的角色之上，集中地通过他一人之口表达出来，若诗人虚拟两个或多个角色进行对话来展开诗情，则运用了戏剧对白。由于牵涉的人物更多，对白则显示出比独白更为复杂的特点。穆旦的《小镇一日》和《防空洞里的抒情诗》等诗作都具有多声部的特点，以喧哗嘈杂之态刻画出特定时代的众人群像。《小镇一日》以“我”的旅程为线索，穿插了杂货店老板对“我”的问候、对他的孩子们的感叹，年轻旅人路过的叹息等声音，同时伴随着“市集的嘈杂，流汗，笑脸，叫骂，骚动”，营造出一个普通小镇平凡又琐碎的一天，诗人从一个城里来的过路者的角度来揭示时代变化。《防空洞里的抒情诗》则以各色人等齐聚的防空洞为背景，交杂着日常生活化的对话：“谁知道农夫把什么种子撒在这土里？/我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。/你想最近的市价会有变动吗？府上是？/哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。”15 在防空洞的庇佑下，暂时逃离战争威胁的人们放肆地聊起了农作物、物价、日常琐事，甚至开始与陌生人交际，嘈杂的多种声音使得人们无聊的灵魂在这黑暗的防空洞里暴露出来。
注释：
① 杨周翰：《饮水思源——我学习外语和外国文学的经历》，《忧郁的解剖》，天津人民出版社1998年版，第291页。
② 王佐良：《谈穆旦的诗》，《穆旦诗文集》，人民文学出版社2014年版，第334页。
③ 王佐良：《怀燕卜荪先生》，《带一门学问回中国——英国文学的信使王佐良》，天津人民出版社2009年版，第241页。
④⑩ 杨周翰：《现代的“玄学诗人”燕卜荪》，《忧郁的解剖》，天津人民出版社1998年版，第260、261页。
⑤13 燕卜荪：《朦胧的七种类型》，周邦宪等译，中国美术学院出版社1996年版，第250、8页。
⑥⑦14 参见约翰·哈芬登：《威廉·燕卜荪传（第一卷）：在名流中间》，张剑、王伟滨译，外语教学与研究出版社2016年版，第420、415、487页。
⑧⑨11 袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第18、18、19页。
12 袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第4页。
15 穆旦：《防空洞里的抒情诗》，《穆旦诗文集》，人民文学出版社2014年版，第10页。
作者简介：肖柳，华中师范大学文学院博士研究生，湖北武汉，430079;王泽龙，华中师范大学文学院教授、博士生导师，长江学者，湖北武汉，430079。
（责任编辑 刘保昌）
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