西南傩戏艺术膜拜价值与展示价值研究
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摘 要：傩戏作为一种原始的艺术形态，随着当下经济、技术发展，越来越呈现出传承与发展疲态。为何会出现这样的状况，目前学术界研究较少。本文从本雅明的“灵韵”“膜拜价值”与“展示价值”这几个概念出发，研究傩戏作为一种有“灵韵”的艺术在当下的存在状态，对傩戏的膜拜价值与展示价值进行分析。并将傩戏艺术的传承与发展放在别现代视域下，从观众角度出发，分析观众的评价如何使得傩戏艺术中膜拜价值与展示价值的裂变。同时，技术媒介变迁对艺术的影响，使得傩戏展示价值与膜拜价值裂变的程度进一步被放大，而且傩戏艺术的展示价值最终超过其膜拜价值而获得艺术自律。
关键词：傩戏;本雅明;膜拜价值;展示价值;灵韵
中图分类号：G03 文献标识码：A 文章编号：1674-7615（2019）03-0062-05
DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2019.03.011
Abstract： As an original art form， the Nuo Opera has been increasingly inherited and developed with the development of the current economy and technology， the reason for which has less researched at present. Based on Benjamin’s concepts of “Aura”， “worship value” and “exhibition value”， this paper analyzes the present existence of the art as a kind of “Aura”， and the worship value of the opera， and by putting the inheritance and development of the art of the opera in allomodern perspective and through the audience angle， discusses how the audience comments would influence the fission of worship and exhibition values. It is concluded that the influence of technological media changes on art causes the magnifying effect of value and the fission of worship value and that the exhibition value of the art of the opera will eventually replace the value of worship and obtain the art’s autonomy.
Key words：Nuo Opera; Benjamin; worship value; exhibition value; aura
一、作为“灵韵”艺术的傩戏
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中曾经提到“灵韵”这一概念，“灵韵”概念提出的语境是文艺复兴以后，随着技术的发展，艺术作品所具有的的独一无二的“神秘性”。本雅明在谈到艺术最初产生时与宗教礼仪的关系时说：“最早的艺术起源于某种礼仪—起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。艺术作品那种具有韵味的存在方式从来不能完全与它的礼仪功能分开。换言之，真正的艺术作品所具有的独一无二的价值根植于礼仪中，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的价值。”[1]艺术作品在早期与巫术不是截然分开的，甚至可以说是艺术作品在早期对于巫术与宗教有一定的寄生性。我们在傩戏中可以窥见一斑，在西南地区不同种类的傩戏中有着不同的表现形式。如，在德江傩堂戏中，戏剧表演处于一种附属于仪式的地位，演戏的目的为取悦于神灵而获得福佑;又如地戏中的封箱仪式，但这已经处于一种较晚的形式，对巫术宗教的依赖性已经弱化许多。
傩戏作为一种原始艺术形式，我们可以看出其对巫术、宗教的依赖性。“从艺术与宗教的历史发展来考察，我们会发现举行任何宗教仪式都需要一定的表现形式、表现工具和程序，而早期艺术的各种形式，诸如歌、舞、诗、绘画、雕塑等等，就是这种最恰当的表现形式、手段或工具。”[2]首先，舞蹈、音乐、服饰、绘画等各类艺术形式在傩仪式中的功能看，都是为整个巫术仪式的完成服务，带有一定的实用性。如，绘画艺术在穿青人五显坛的表现，各类神祇案画的绘制，功曹、山魈、水魈、二郎等神祇人物案子。这些绘画，在本质上是一种由早期图腾崇拜的演变而来，赋予人格化的表现。在早期的艺术形式中也有相类似的实用，如人类早期在岩壁上的画作，从一定程度上反映了原始人类对猎物的祈求，并由此演化而成的巫术、图腾崇拜。画师在对这些神祇的创作中，表达出的崇拜情感是高于创作时的艺术审美的。又如，法冠、法袍所承载的刺绣艺术，在被手工生成出来并使用之后，它原有的使用价值与审美价值在巫傩仪式中被淡化了，成为一种展示给信众具有一种神秘性的特殊存在物。信众与这些物品之间有一个距离感，而由这个距离感自然而产生一种神秘感。这些又如书法艺术在仪式中的唱书、祖公的牌位、告书、符中的运用。文字作为书法承载体的艺术性在此是被忽视的，带有一定的实用目的。如唱书被作为一种唱诵的记忆工具，牌位上的文字作为记录祖师的载体被赋予了祖师的灵魂，告书与符咒上的书法作品被用作与神祇交流的工具。舞蹈，如舞蹈的步法，七星步、罡步作为一种娱神的姿态出现，满足神对于人的规定性。手诀，作为一种神性存在方式，在傩仪式上可以产生神性的影响力，而到了傩戏表演中，它本身成为一种可具有观赏性的手指表演动作。简单来说，我们在诸如神话题材的电视剧中所看到的各种手诀，在戏剧演出过程中灵性的部分是退隐的，只作为一种神性力量的表现形式。在傩仪式中，这也是一种给信众观看的带有灵韵的形式，在仪式中这种灵性成分与表演成分处于一种含混。以上种种，都反映出了在巫傩仪式中各类艺术处在附庸的地位上，其作為一种工具的功用性是大于艺术的审美性的。艺术作品在此时是带有“灵韵”的，富含神秘性与神圣性，并处在一种艺术与巫术的含混状态。 其次，艺术作品与傩的含混状态。在前文，我们说到艺术作品在傩仪式中处在一个附庸地位，而缺乏一种艺术自觉。在整个仪式过程中，艺术作品的膜拜价值与展示价值处在一个杂糅状态，无法区分。如傩公傩母的泥塑或者石雕，可以看做一种艺术作品的同时也是作为被信仰的对象。作为艺术作品时，观众在观察时是带有大众的审美眼光进行美感的评判，虽然审美从本质上是一种个人化的，但不可否认大众审美对于个人审美的强烈影响。作为被信仰的神灵时，信众带有一定的个人化的膜拜情感。再者，傩信仰艺术性表达的必然。作为被信仰的对象，其必然具有一定的神秘力量或神秘要素，正如所说的，在被手工生产出来，带有神秘性。具体如下：首先，要使超自然的本质成为群体膜拜的对象，就得以具体的感性印象的形式。在傩戏艺术中，表现为常常在一定的膜拜对象物通过泥塑、木雕等艺术形式展示出来，使得崇拜者可以直观地看到对应的膜拜对象，这个时候抽象的神灵变得具体化、具象化和感性化。第二，举行宗教仪式时，对神的召唤和乞求则成为最本质的方面。原始洞穴壁画，尤其舞蹈、诗歌是激发宗教情感的载体，在这些激发宗教情感的载体中，艺术从一开始便带有了“神性”或“灵韵”，傩戏在表演过程中，唱傩歌、跳傩舞等实质上就是一种激发傩信仰的载体，以此来召唤出神灵降福，如撮泰吉中的舞蹈、庆坛中的舞步等。作为信仰群体的大众，大多数人的知识水平有限，如何让这些神秘力量被理解、被信仰也成为傩戏艺人所思考的问题。谈到理解方式，最直观的就是视觉艺术，其次是听觉、嗅觉。这也解释了为何傩仪式中有如此多的特技表演，从本质上说这些傩技基本上都是以视觉方式呈现，对信众有一个征服作用，使其相信背后的神秘力量的存在。傩戏艺术，除了视觉上的呈现，还有听觉上的补充，将神祇的故事演述出来，使信众更易理解。其中不乏“诨词”“乱语”，以博得信众的一笑，也是其信仰价值面向信众的敞开。正是这种敞开，使得傩戏呈现一种生活化的表达方式。如五显坛中，土地买肉等情节的展现。除此之外，傩戏中还有一些世俗人物的出现，如歪嘴秦僮的形象，就是一个世俗小人物，拥有着丑陋的长相，却时常语出惊人、逗乐调笑，又如阳戏中的安安等。这些世俗人物的出现，拉近了表演者与观众的关系，使得戏剧更具观赏性。同时，也由原先表演神的故事慢慢走向表演人的故事。这一点在阳戏坛上表现明显，阳戏中有三圣信仰，即“川主”“土主”“药王”，这其实已经逐渐由对神的信仰走向对被神化的人的信仰，越来越走向生活化。傩戏的艺术性与审美性，在这一敞开的过程中逐渐凸显。
然而，在作为有“灵韵”的傩戏艺术还未脱离原始形态而存在时，已经面临着危机。
二、别现代视域下傩戏膜拜价值与展示价值的裂变
别现代是由王建疆提出，旨在指出中国目前社会状态所具有的不同于其他国家的现代性特征。中国当下由于经济、文化发展不均衡带来的一个前现代、现代、后现代历史的、地理的交织状态。而正是这个论述，给我们对傩戏艺术的研究带来了很重要的启示意义。别现代状况下，人与人之间的知识水平、审美鉴赏力都是具有明显差异的。也由于一定的地理时空所产生的观念发展水平的不同，导致对傩戏艺术的评价呈现一种多样化。究其本质，还是主要由傩戏观者的多样化造成的。傩戏的观者主要有以下几种：信众、非信仰的大众及其他。这些人也呈现出参与者与观者的双重身份，由此带来了一种傩戏的膜拜价值与展示价值的“裂变”。
费尔巴哈曾经指出：“纯粹的艺术感，看见古代神像，只当看见了一件艺术品而已，但异教徒的宗教直感则把这件艺术作品，这个神像本身，看作实在的、活的实体，他们服伺它就像服伺他们所敬爱的一个活人一般。”[3]费尔巴哈的这段论述为我们正确认识原始艺术提供了参照，同时也表明原始艺术毕竟是宗教礼仪的副产品和工具，观众的不同，也带来了不同的审美趣味和价值观。我们可以看到，在阳戏中为信仰而雕刻的三圣公对于信众的意义与对于非信众的意义显然是不同的。对于信众而言，所有的仪式的作品都具有崇高意义，不容亵渎与质疑，看中的是艺术所模仿的神秘性;对于非信众而言，所有的仪式都是一场“表演”，所有使用的道具都是有一定审美价值与展示价值的艺术品。其作为原始状态的傩戏，在内核上由观者的不同而导致了膜拜价值与展示价值的分化。对于本雅明来说，这是由于演出的机械重复，在这里也得以展现出它的力量，促进膜拜价值与展示价值的分裂。
信众与非信众在别现代语境下相互转化的可能。别现代带了更多的是前现代、现代与后现代的碰撞与摩擦。在这种碰撞中，必然是你中有我、我中有你，并在一定条件下有转化的可能性。别现代不仅是一个社会状况，更是一个个体状况。因为人的思想的复杂性，人的思想不是一成不变的，而是有一个变化发展的过程，个体的思想中也必然包含着前现代、现代、后现代诸多思想。纵使当下科学、理性思想较为普及，但人们在面对不可解释的事物时也是无能为力，最终上升到宗教神学，以获得精神救赎。这便为信众与非信众的相互转化提供了一个可能。但我们所发现的，更多的是信众向非信众的转化居多。如，在进行傩仪式时，将其作为一种商业行为进行操作过程中，主人家往往带有一种图热闹的心理举办相关法師活动亦或者因为上一辈的信仰而不得不做的“伪信仰”。在湘西地区的阳戏中最为明显，呈现出一种完全商业化的表演。信仰与戏剧完全分离，傩仪式主要由专门的傩法师负责，而演剧则由专业化的剧团演出，作为傩仪式过程中无聊时的消遣活动。且在此，法师不扮演任何傩戏角色，只充当一种灵性的代言人，与世俗是脱离的状态，戏剧演出者也不能学习任何关于傩仪式的知识，两者完全分化，在一场还愿仪式中各司其职，达到艺术与巫术宗教的各自独立。在田野调查中，越来越多的坛班出现断代，无人继承，信仰基础越来越薄弱，而作为展示成分的戏剧自身为了发展，必然从中脱离出来。由此可见，这种傩信仰呈现出一种逐步消亡的状态。同时，傩戏在这里便起到一定的承接与缓和二者关系的作用。傩戏的观者，在此时是无需有信仰，是谁都可以看得懂的，是一种神祇的具体展示，信众在此时也处在被非信众淹没的状态。膜拜价值在这时被展示价值所挤压。随着非信仰群体的观者的增多，信仰群体的地位越来越被压缩。傩戏艺术的展示价值由于非信仰观者的数目增加，这种膜拜价值与展示价值的裂变加剧，傩戏艺术的“灵韵”也逐渐消亡。傩戏艺术的膜拜价值与展示价值的鸿沟也逐渐扩大，分裂已在所难免。 观者的评价作为一种审美再创造活动对两种价值分裂的助力。由于技术的发展，现代或后现代文化随处可见，观者的审美品位也在逐渐提升。观众接触到的艺术形式越来越多，对傩戏这种传统形态的戏剧形式也会形成一定的审美评价。从本质上来说，这些评价是一种审美再创造活动。在审美的过程中，这种评价会促进傩戏艺术原始形态的转变。由作者中心、剧本中心转变为观众中心、演员中心，而傩戏艺术目前正面临着这一种转变。观众的评价对于傩戏的发展是有着深远影响的，傩戏艺人有时候必须按照观众的喜好演出相关剧目。如，观众喜爱地戏中的杨家将戏，演员也必须演，观众想观看傩技，特技演员也必须表演。例如，在傩文化艺术节中，观众在面对精彩刺激的上刀梯、开红山、口吞红铁时，表现出一种激动的情状。这给表演者带来一种反向的刺激，使得他们在以后的演出中会更多考虑此类表演，以获得观众认可。而原先傩戏中较为原始的成分，因为理解的困难，逐渐被抛弃，灵性成分逐渐缺失。这类紧张刺激的表演，原先的灵韵价值是祈福禳灾，在商业化演出中，这种功能退居后方，取而代之的是其展示價值。我们可以看出，从一定程度上演员没有了主动选择的余地，因为在经济社会，这与演员的收入息息相关。这种观众的评价对于傩戏艺术膜拜价值与展示价值的裂变，也有一定的助力。
除此之外，部分地区的阳戏在社会经济的推动下，出现以经济价值衡量戏剧的现象。如湄潭地区，按照主人家的意愿商量演戏的场次与时间，并依此进行结算。在遵义道真的中国傩城，也出现一批阳戏艺人，进行商业化的表演活动，以此来谋生。此时，傩戏的膜拜价值在这一系列的商业活动中被冲淡，其展示价值在商业演出的过程中被抬高。有其在演出过程中，面对的观众群体主要是游客，游客注重更多的是其展示价值的一面。且这种商业演出是每天都进行的，在重复的演出中，其展示价值进一步被放大，而膜拜价值被消解。另有部分有一定文化艺术的民间艺人，对原生态的傩戏进行改造，在音乐中加入板腔，并根据原有的剧本进行艺术再创作，使得其更具有观赏性，其展示价值也在这一改造的过程中加速从膜拜价值中分裂。
三、媒介技术跨越性发展带来的机遇与问题
在本雅明那里，媒介还停留在机械复制时代的传统媒介。麦克卢汉曾认为：“任何媒介或技术的‘讯息’，是由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化。”[4]随着新电子媒介的发展，由原先单向度的传播逐渐演变成多向度的具有交互性的信息互换。而这些变化又为傩戏这种原始形态的艺术带来怎样的影响呢？
首先，所有艺术在这个时代都面临同一个问题，“快文化”带来的沉淀不足，艺术作品的经典性受到的消解，正如马克思在《资本论》中所说的那样，“商品、物质产品的生产，要花费一定量的劳动和劳动时间。一切艺术和科学的产品，书籍、绘画、雕塑等等，只要它们表现为物，就都包括在物质产品中”[5]。在这种物质化的过程中，神圣的意味即告消解，也就是本雅明的现代艺术理论中所说的“韵味”的消失。对于傩戏艺术而言，其艺术作品所具有的“灵韵”随着其独一无二的在场状态显得弥足珍贵。从它的演出场域出发，在当下主要的演出场域还是在民间，虽然同一班子演出的剧目有一定的程序化，但对于傩信仰本身而言，是独一无二的，其膜拜价值在特定的在场状态下是高于展示价值的。而真确性的艺术就是靠着它所散发的“韵味”或“光晕”来确定其神圣地位的。只不过到了后工业化时代，新电子媒介的发展，同一仪式在网上被传播，出现了大量的电子化的复制品，艺术的光晕逐渐暗淡了。因为随着大量复制品的出现，“真品”取代了“膺品”，而人们对“真品”的观念也随着能接受而逐渐转变过来，因而正是这种复制品驱散了原真艺术品的“韵味”。
其次，傩戏艺术，在纷繁复杂的社会文化中，尤其是新电子媒介带来的大众文化中，处在弱势地位，这种传统的艺术所具有的神圣感、本真性、距离感发展到最后，日益远离了大众接受，不得不走向凋零和消逝，被反和谐的现代艺术所代替，所以出现了本雅明所谓的艺术的“裂变”时代。“裂变”的结果便是展示价值最终取代膜拜价值，发展出一套完善的艺术形式，实现了艺术的自律。如，在贵阳花溪举办的傩文化艺术节。各个傩戏班子的展演活动，受众群体众多，但大多数都是带有审美消费意味前去观看，品位其别样的原始艺术性。较少有真正信仰与膜拜者。而傩文化要发展，也必须要依托傩戏、傩技为代表的具有展示价值的艺术获得当今语境下的一席之地。作为一种文化产业，想要走得更远，也必然要求在一定程度上对其膜拜价值进行适当的抛弃。如，去进行商业演出或文化交流，需要尽力展现自身所具有的艺术意义。
最后，互联网等新媒体平台所带来的便利性，为文化的发展提供了一个很重要的虚拟场域。这个场域提供了展现傩戏自我意义与价值的同时，放大了审美再创造的效应，加深了观众的评价对傩戏发展的影响。其具有极强的交互性，傩戏艺术的广泛传播带来了观众群体的急剧增长，观众评价的效应也增加。傩戏演出的形态也需要以观众为中心，不断改变，最终实现膜拜价值与展示价值的彻底剥离。
四、结语
随着技术的发展，以傩戏为代表的原始艺术形式在当下的发展过程中，呈现出“灵韵”的消失与膜拜价值与展示价值的分裂。而这种分裂在所难免，又未尝不是一件好事。在西南地区，我们可以明显看见原始艺术正如本雅明所论的那样，处于消失的边缘，可见其思想的深刻性。同时，我们也可以借助西方已经发生过的艺术变迁来反思自身，做到保护与发展的同步。傩戏的展示价值终将超过其膜拜价值，而获得艺术的自律，傩戏艺术正在逐步走向自律，终将脱离宗教与巫术而获得自身的艺术形式。
参考文献：
[1] 本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].伦敦：哈佛贝拉纳普大学出版社，2008：27-31.
[2] 张文杰.艺术裂变时代的美学[D].上海：复旦大学，2009.
[3] 费尔巴哈.费尔巴哈哲学著作选集：下卷[M].北京：商务印书馆，1984：684-685.
[4] 马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2000：3-4.
[5] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集：第26卷[M].北京：人民出版社，1972：164-165.
（责任编辑：赵广示）
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