基于历史真实与艺术真实对立统一的视阈看《孔子》
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作者: 才颖 孙小韵
摘 要：电影《孔子》以历史文献记载的孔子作为原型而进行艺术创造，通过一系列故事，重塑了一个“内省而不改于道，临难而不失其德”的理想主义的殉道者，基本反映了历史文献的真实，但在材料取舍和艺术处理过程中却有违历史和生活真实。此外，影片对于儒家学说的社会背景、时代意义、与其他学派之间的辩难、孔子的心路历程和思想影响力等几无涉及，没能表现出孔子身上强大的文化自信，缺乏优秀历史电影的深度和厚重感。基于历史真实与艺术真实对立统一的视阈看《孔子》可见其功败，也可见出在当代中国语境下理解、重释孔子的多层面的复杂状况。
关键词：《孔子》；历史电影；历史真实；艺术真实
孔子是中国家喻户晓的人物，其思想影响着中国的精神领袖、精英阶层乃至于平民，不夸张地说，孔子的思想是传统中国人的灵魂所在。影片《孔子》尚未上映，就已成为了一个文化事件：从最初的主演人选，到《幽兰操》的歌词问题，再到2500个拷贝和另一部好莱坞大片的下线，一直到编剧与专家吵架甚至人身攻击等等。原因之一，孔子的事迹经过几千年的积淀，从梗概到细节都已非常形象，他与农夫的对话、与学生的谈话等，均已深入人心。“画犬马易，画鬼魅难”，孔子的事迹就像“犬马”，业已具备清晰的轮廓。原因之二，孔子的事迹去古甚远，仅有的文献提供的元素无法满足“戏剧性”跌宕起伏、波澜壮阔的要求，而孔子这样的题材又不容戏说，难以发挥。因此，胡玫的《孔子》易稿了33次才开机。将历史上的“圣人”银幕化、艺术化，做到“历史真实与艺术真实的统一”应该是此剧着力解决的问题。
《孔子》上映后的争议为我们带来了一个问题：如何在银幕上表现我们的文化英雄？一部传记电影，可以用多种方法来塑造英雄形象，指责者说，《孔子》是用拍“好干部”的思路在拍一个文化圣人，去掉了伟大的思想、教育理念和背后的社会根基，只留下了他“跌宕起伏的一生”，以及战争和美女。这样的电影，看似写实，实则神话，这个神话不是英雄神话，而是道德神话。因为英雄神话不是中国电影的运作模式，《孔子》要塑造的是个道德楷模。北京电影学院倪震对此评论说：“即使是英雄题材，在中国电影里也仍然以英雄的道德理想，用英雄以德殉志作为高扬的精神旗帜。以德立国，以德镌影，成为百年华夏电影的浩浩传统。”①
导演在平衡历史真实与艺术真实方面颇费苦心，着重选取了表现孔子道德感的史料并做了艺术处理。孔子并没有如同韩非子般波澜壮阔的经历和孟子般慷慨激昂的演说，既然是电影，就需要戏说和想象，也需要对事迹进行筛选和取舍。电影中的孔子有了情感戏、会武功、用现代语开玩笑……结果，一部分观众认为电影中的孔子形象过于平庸，具有崇高历史地位的孔子没有立起来；另一部分观众认为电影塑造了一个成功的军事家和失败的政治家，这是一个现代视角的、艺术化了的孔子。
一 孔子的历史形象与《孔子》中的艺术形象
1.孔子的历史形象变迁。“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后。”这是颜渊在《论语•子罕》中赞美孔子的，他将孔子捧到云天之上，比做神秘不可知之物，让人觉得高深莫测。此后的两千多年，孔子的形象逐渐被神化得完美无瑕。于是，历史上有着七情六欲的孔子被遮蔽了，一个被供奉在高不可攀的庙堂之上的孔子形象凸显了出来。
《论语》载, 吴国大夫曾向孔门弟子子贡发问：“夫子圣者与？何其多能也？”子贡曰：“固天纵之将圣，又多能也。”。“天纵之将圣”, 意思是上天赋予他做圣人的资质, 所以他多才多艺。孔子的形象首次被定位成“天赋圣人”。一百多年后, 孟子对孔子作出了高度评价: “自有生民以来, 未有孔子也。”在孟子看来, 孔子是古代圣人的“集大成”者。司马迁在《孔子世家》中说:“孔子布衣, 传十余世, 学者宗之。自天子王侯, 中国言六艺者折中于夫子, 可谓至圣矣!”就是说自帝王到学者, 如果要探讨以六经为核心的学问, 都把孔子的学说作为最高标准, 因此司马迁认定孔子是至高无上的圣人(至圣)。从一介布衣到圣人这一过程大概经历了四五百年，孔子的“圣人形象”由此奠定下来。
自汉代董仲舒提出罢黜百家、独尊儒术, 孔子的形象便逐渐被神化。董仲舒称:“《春秋》大一统者，天地之常经，古今之通谊(义)也……诸不在六艺之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪辟之说灭息，然后统纪可一，而法度可明, 民知所从矣。”董仲舒极力推崇《春秋》一书, 认为“ 《春秋》之道, 大得之则王, 小得之则霸” ，《春秋》一书具有“大一统”的观点, 包含了国家政治版图与意识形态的双重统一。稍后, 刘向指出“有国家者, 不可以不学《春秋》。生而尊者骄, 生而富者傲, 生而富贵又无鉴而自得者鲜矣。《春秋》,国之鉴也”。明确指出《春秋》是统治者必修的教科书。看来，到了汉代，孔子在国家政治思想领域已树立了合法正统的形象, 其著作《春秋》是治理天下的一面镜子, 孔子本人则是王者之师。孔子形象在汉代还受到公羊学派儒生的高度神化：孔子并非是俗人凡胎，是人神交合所生 “纥与颜氏女野合而生孔子, 祷于尼丘得孔子”(《史记•孔子世家》) ；《春秋纬•演孔图》、《孝经援神契》中，更是描述孔子生有异相殊表: “孔子长十尺，海口,尼首,方面,月角日准,河目龙颡,斗唇昌颜”,尤其是“手垂过膝,耳垂珠庭,眉十二采,目六十四理,立如凤峙,坐如蹲龙”。司马迁对孔子的记述应该是公允的。他详细记述了孔子的生平活动及各方面的成就,为后人塑造了一位“高山仰止, 景行行止”的伟岸形象。
孔子不停地受到崇拜、敬仰、追捧,汉代已有人称孔子为“素王”,就是思想文化领域的无冕之王；清代统治者封给他“大成至圣文宣王”的称号, 大概是二千多年来读书人的最高头衔。孔子学说在中国两千多年封建社会的历史中，经过附会和演绎，已成为历代封建王朝统治的精神支柱。历代封建帝王和反动统治者不断对孔子加官进爵，顶礼膜拜，借孔子的地位来维系他们的专制统治。到了“五四”时期，中国诞生了一批接受资产阶级文明教育的新人和积极投身社会革新的热血志士，也产生了信仰共产主义的知识分子，他们反对旧道德旧思想，于是出现了一批“打倒孔家店”的英雄，鲁迅也是其中重要的一位。鲁迅在他的文章里曾明确指出：“孔夫子之在中国，是权势者所捧起来的，是那些权势者和想做权势者们的圣人”。他说孔子的学说是“为了治民众者，即权势者设想的法”(《且介亭杂文•在现代中国的孔夫子》)；说 “孔教徒怎样使‘圣道’变得和自己的无所不为相宜”(《华盖集•马上支日记》)；说历代封建帝王赖以维护其统治的儒家传统是一种“精神‘麻痹术’”(《坟•春末闲谈》)；说儒家传统代表的“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉宴”(《坟•灯下漫笔》)；还揭露了“业儒”对男尊女卑、“表彰节烈”、“饿死事小，失节事大”的说教(《坟•我之节烈观》)；批判了“圣人之徒”对 “伦常”、“恩养”、“孝”、“烈”的鼓吹等等。
研究孔子其人其学的人不计其数，正如鲁迅所说，不断有人用种种“白粉”给孔子“化妆”（《在现代中国的孔夫子》）。胡适在《中国哲学史大纲》中认为，孔子先是一个实行的政治家，接着是一位专心教育的良师，而孔子的根本方法，就是树立一种理想的模范，即“君子”的人格。顾颉刚也认为,《论语》一书的中心问题就是“造成君子”。对他们来说，孔子本是“君子”,后人为了利用他，将他塑成圣人，化为神仙，孔子由此成了傀儡。孔子的毁誉交织，恰恰证明他的独特价值所在。是毁？是誉？21世纪的传记电影该如何还原和反映孔子形象？电影《孔子》的态度是：把“神”还原为“人”，把“傀儡”还原为有血有肉的“君子”。
2.影片中的孔子艺术形象塑造。孔子首先是伟大的思想家和教育家：有教无类的平民教育思想、仁者爱人的道德主张、对无道暴政的批判立场、对既非大一统亦非大体主义的小共同体的捍卫……但这两个身份恰恰是不好表现的。“思想家老想，教育家老说，都是电影最忌讳的，没动作又说教，这是这个电影最大的难题，要克服这个，下了很大的功夫在展现电影戏剧性上。”②于是孔子在影片里被主要定格于较有戏剧感的成功的军事家和失败的政治家上。导演胡玫认为，千百年来，文人墨客都把孔子塑造成一个圣者，这部电影应该把他还原到一个人的最低的生存状态。这种新的艺术创造是不错的，但一旦不能与孔子伟大的历史形象叠合起来，就会缺少厚重感和史诗感。在描述他周游列国的过程中，只见其颠沛流离不见万世师表，所以有的观众看完之后质疑：孔子有什么伟大？他不就是一个失意的政客吗？
孔子辗转漂泊的时代背景是春秋乱世。春秋之末礼崩乐坏，孔夫子意欲克己复礼，令人遗憾的是，电影中文明的冲突大多表现为政治和阴谋，在这个浊世中孔子无从体现出他高人一等的精神力量。孔子后半生的十几年，空间感和时间感都显得较生硬，国君忽然衰老、驾崩，子路、颜回之死也不太合理。最关键的是，什么东西最适合表现，主要的矛盾点和戏剧冲突在哪里，电影没能完全把握，仅仅是讲了一个真实、完整的故事。电影未能把孔子内心强大的文化自信充分表达，导致其难以达到《莫扎特》、《甘地传》、《末代皇帝》等传记电影的广度和深度。
除此之外，先出场的漆思弓未能发挥角色价值，透过他的视角来看历史人物应该能产生更好的叙事效果。其他人物也刻画得比较平淡，弟子全似粗人，个性充分的十哲几乎被湮没。孔门弟子本是文质彬彬、其乐融融，电影表现则较为呆板。此外，以跪拜礼引出孔子崇尚周礼的一面，走的是形式体例。孔子以大司寇“摄相政”,使鲁国出现了商贩不敢乱抬市价、路不拾遗、社会安定、外交取得胜利的局面，这可以说是孔子政治生涯中最辉煌、最得意的时期。但只经过短暂的3个月,孔子就因不满鲁君懈怠朝政而郁郁离开，从而踏上了周游列国的征途。孔子开始时的踌躇满志是怎样的？他为什么会这样踌躇满志？他的徒弟为什么对他衷心追随？孔子在鲁国缘何受到排挤至流浪如丧家狗？他的理念何以不为诸侯统治者所接受？这些都需要史实来呈现，也就是依靠历史形象来充实他的艺术形象，而电影在此却做得不够。
二 孔子的历史真实与《孔子》的艺术真实
1.影片基本反映了历史文献的真实。对电影《孔子》的怀疑主要是相对先秦两汉时期的《论语》、《史记》等对孔子事迹的记载而言的。《孔子》截取了废除活祭、齐鲁会盟、力隳三都、等待祭肉、会见南子、陈蔡被困、痛失弟子、重返故里一系列故事。这些都能见于文献记载，说明影片具有基本的真实。影片的聪明之处在于把论语中我们熟悉的段落，摊开融入到不同的场景中去，那些段落有的表明了时间地点场合，有的则只有一句话，所以安插到哪儿都说得过去，“子见南子”一节，演绎了“吾未见好德如好色者”和“诗三百一言以蔽之思无邪”，也比较恰切。
《孔子》表面上竭力依葫芦画瓢重现历史，事实上是借古喻今，遵循着近来影视剧题材不变的主题：坚持信仰，挽救道德。所以孔子一出场，就被设定成了一个道德高尚、思想成熟的中年男人，“内省而不改于道，临难而不失其德”，天生是一个理想主义的殉道者。春秋时期，诸侯混战，统治阶级为了本阶级的利益，满足其奢侈私欲，横征暴敛、剥削平民，社会极为动荡不安。孔子反暴政,其志向是救世，他的理想社会是“老者安之，朋友信之，少者怀之”(《论语•公冶长》) 。他主张“德化、仁政、礼治”,认为“为政以德,譬如北辰，居其所而众星共之”(《论语•为政》)。而除了开始部分的反对活人殉葬，影片对于儒家学说的社会背景、在当时的意义、与其他学派之间的辩难、孔子的心路历程等几无涉及，放掉了很多值得特写的心理转捩点，这是缺乏力度的。
2.从杀少正卯的缺位看影片的历史真实。《荀子•宥坐》文云：“孔子为鲁摄相，朝七日而诛少正卯……此小人之桀雄也，不可不诛也。”这是先秦古籍中对此唯一的记载。时至两汉，一些人士纷纷转述，如《淮南子》、《史记》、《说苑》、《论衡》、《白虎通》、《尹问子》、《孔子家语》、《刘子》等等。司马迁《史记•孔子世家》有云：“（鲁）定公十四年，孔子年五十六，由大司寇行摄相事……于是诛鲁大夫乱政者少正卯。”电影《孔子》花了很多篇幅在鲁国的政治内斗上面，重笔墨去写三桓专政，如何为难孔子。但影片既然偏重于政治争斗，就不可遗漏掉关键的阳货和少正卯。相反，单纯地去描绘孔子有口才有武艺，更能调兵遣将，孔子与敌手和解，季孙斯幡然醒悟翘首期待孔子的回归，用这种不可查证的史料来制造孔子的“高大全”形象，不具备足够的说服力。
3.从“子见南子”看影片的艺术真实。“子见南子”的原始史料在《论语》中是一笔带过的：“子见南子，子路不说。夫子矢之曰：‘予所否者，天厌之！天厌之！’”柏杨先生在《君子和小人》一文中对“子见南子”有过这样幽默的描述：“孔丘先生见了她，不知道搞了名堂没有，归来后身轻如燕，神色有异，被仲由先生看出苗头，问了一句。做贼的人，心情都虚，孔子先生当时面红耳赤，赌起咒来曰：‘天厌之，天厌之。’”情急至此，可见事态严重。
孔子与南子之间有无故事？史书没有一个字的记载，可惜孔子在弟子疑心他见过南子的时候，发了一句“天厌之”的毒誓，留给了人们想象和发挥的空间。《孔子》的主创人员在筹拍时，就有意无意敞开了一扇“挑逗门”，任人猜疑、争论，使之成为一个娱乐事件。“子见南子”的疑案，在影片中就是周迅的一句“你爱不爱我这样名声不好的女人”，这样的简化处理既没有将影片的卖点完全湮没，又不至于惹得尊孔派人士满腔怒火。这个桥段成了略显枯燥的剧情中的一个亮点，电影中淫荡美艳的南子是主创人员的艺术发挥，也正是市场的需要。
孔子空有一身抱负，雄才无用武之地，见南子也是为了诗歌和国政，南子色诱未遂后一语道出其中奥妙：世人只知道夫子追求理想而不得的痛苦，却无法体会他在这种痛苦中修炼的境界。寥寥数语，两个人互相仰慕，最终互行大礼，成为知音，点到即止，微言大义。
三 在艺术真实与历史真实之间
1.追求艺术真实不能放弃生活真实。南子被刺杀那场戏，影片的剪辑思路比较奇怪，南子中箭和孔子拜见南子的闪回做了个平行剪辑，配合之前孔子对学生的预言（卫国必将大乱）。导演解释是按照这个逻辑：“朝闻道，夕死可矣。”但这种镜头语言的模糊性，很容易让部分观众误解暗杀南子和孔子有关，甚至是孔子策划的。影片后半段，孔子展开了流亡生涯，其落魄到了被困多日无食果腹的程度，但依然气定神闲地抚琴，对比之下，他的弟子们已是奄奄一息。分食一碗马肉汤时，特写镜头里的孔子满脸悲壮神情，而其他人则个个眼冒金光，明显不符常理。
此外，孔子在镇压叛乱时用燃烧的火油退敌，以掩面击鼓、满脸悲恸地表现自己的迫不得已，这一情节有损孔子“仁者爱人”的文化形象，也有些不妥。对于颜回之死，《孔子》采用了最为忌讳的硬煽情，当时孔子的一车书掉入冰窟，颜回发扬罗盛教精神，一而再再而三地潜入冰下打捞竹简，直至冻死，留给观众一个高尚的背影。而孔门其他弟子都和孔子一起趴在冰窟边呼喊痛哭，既无一人和颜回一道下水捞竹简，也无一人阻止颜回的愚蠢行为。不说颠覆史实，这段剧情也显得比较滑稽。
2.影片如实地反映了孔子的政治悲剧。《孔子》是一部比较保守的作品，记述了孔子先得意后落魄的后半生。孔子的悲剧在周游列国时漫长坎坷的历程中表现得尤为深刻。首先,他不顾自己年迈体弱,用14年时间来往奔波于卫、陈、宋、蔡、叶、楚等国，想劝说诸侯、得到重用，但屡遭冷遇，终不得志。其次,孔子历尽艰辛,连人身安全也得不到保证：居卫受胁、过匡被围、困于陈蔡之野、桓拔树加害。第三,孔子受尽隐士们的嘲讽,内心十分凄苦,甚至无可奈何地以“丧家之狗”自喻自嘲。由此看来,四处碰壁、壮志难酬成为了孔子政治悲剧的主旋律。
影片从孔子51岁作为政坛新星在鲁国崛起讲起，前半部分动用特效大场面叙述了孔子一生中最值得一提的两大政绩夹谷之会和隳三都。后半部分则主要讲述孔子如何带领弟子周游列国，最终回归鲁国。导演让孔子以师生对答或者与君主对答的方式，阐述了不少儒家的治国理念。孔子和卫灵公的一段对答，最能体现孔子思想与时俱进的魅力。当时卫灵公问孔子，卫国人多很难治理，是什么原因呢？孔子回答说：“国人不富裕。”卫灵公继续问，我们国家有一部分人已经很富裕了，为什么社会治安老搞不好？孔子回答说：“施教化以致和谐。”
影片《孔子》把一个神圣的思想家、教育家，襟怀广阔、低调审慎的谦谦君子，拍成了一个有道德的和蔼的老先生。从好的方面说，是在观众的第一直觉上建立一个亲和、亲切的氛围，娓娓道来的叙事，如沐春风的语境，具体而真切的情节，让观众不因为历史久远，而和人物产生生硬的隔膜。但不好的方面，是未能把圣人非凡的人生态度、生活智慧、人格魅力、思想影响力表现出来。
返观“子见南子”、“凤兮之歌”、“甚矣吾衰也”、“伯牛有疾”等情节，记录着孔子一次次的失意和叹息，昭示着孔子之道不能行于天下，同时也流露出编导对其人格的肯定、对其境遇的惋惜。“凤兮之歌” 的一再出现, 给电影增添了不少悲凉之气。电影中孔子之道难行于世,在当代中国的语境读来,恰如传统文化正面临着一种“韶华不再”、“秋扇当捐”的境遇，引起了我们复杂而悲凉的感触。电影也以一种能够承载含混性的形式突出了如今理解孔子、重释孔子的多层面的复杂状况。
四 结语
美国理论家怀特曾指出，“过去”这个客体本身是不可再现的,人们只有通过“想象”的方式来使它再现于意识或话语之中,因此一切历史再现都不可避免地含有想象和虚构的成分。“历史”不等于纯然客观和中立的“过去”，历史连接和沟通了过去和现在，而且“历史”只有通过语言才能被人们接触到,人们的历史经验与历史话语是分不开的,所以历史“甚至从根本上是由一种独特的书写话语与过去相协调的一种关系”③。所以，历史话语实质上是事实和意义的实际综合，具有比喻的维度，也含有修辞和想象的成分。历史叙述所再现的事件可以是“真实的”和“客观发生过的”,但事件组成完整的故事并产生特定意义却必定是文化的和人为的。历史话语表面上只是简单地再现事件,实际上隐含了多重阐释。《论语》、《史记》中的孔子也不是本来的孔子，而是孔子学生、司马迁笔下的孔子。人们用不同的方法来叙述历史,也就赋予了历史以不同的性质和意义。
历史真实与艺术真实分属于不同的层面，二者之间并无必然的依存关系。历史真实是实有层面的，发生过的、存在过的就是真实的，反之就是虚假的、伪造的。艺术真实则是抽象层面的，具备历史的可能性、符合事物发展逻辑的就是真实的，是在假定性情境中展现的内蕴的真实。电影《孔子》作为历史电影，是以历史文献记载的孔子作为原型而进行艺术再加工而成，是一种艺术的真实而非历史的真实，历史电影反映的“历史真实”应是诗意的“真实”，具有美学的意蕴，而不是刻板的、呆滞的平面“真实”。
笔者认为，在历史真实方面，《孔子》并没有戏说孔子，也没有调侃、戏谑那段历史，相反，倒是拍出了夹谷会盟、隳三都等不被熟知的历史（虽然具体细节多有滑稽），也用作揖和跪拜高度抽象化了礼仪，尤其是抽象表现了在《论语》研究中另一个热点《乡党篇》中的孔子形象。在艺术真实方面，除了迎合商业需求外，《孔子》的意图还是朴素的，展现一个怀才不遇的老人浓郁的乡愁，展现师生之间不离不弃、生死与共的动人情谊；展现民不聊生、生灵涂炭、祸起萧墙的春秋乱世；展现个人和时代格格不入的悲剧。可惜，影片里只有女性导演的悲情与细腻，却没能在有限的空间内展现历史的史诗感与厚重感。所以在“历史真实与艺术真实”的统一方面，还未能达到让人满意的深度。
注释：
① 倪震：《电影〈孔子〉评论》,《当代电影》2010年3期。
②《孔子，又回来了》，《承德晚报》2010年2月4日第7版。
③［美］海登•怀特：《后现代主义历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，第292页。
（作者单位：成都电子机械高等专科学校，北京师范大学文学院）
责任编辑 杨梅
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