佛像对建筑空间格局的“介入性”表现
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摘 要：佛像在佛教艺术产生之初，便开始了其介入空间的旅途，无论是平面的壁画空间，还是立体的雕塑空间，最终实现了替换石窟建筑空间中心塔的位置。相同时代下，信徒对佛教空间的认知度和需求度在石窟建筑和寺院建筑中当属一致。石窟建筑内空间格局的变化与寺院建筑空间形式互为参照。文章通过研究石窟建筑内部空间布局的演变情况，可以发现佛殿空间格局变化的影子，进而佛像对空间的“介入性”表现成为“解密”的关键点。
关键词：佛像;建筑空间;介入性
佛像在佛教艺术产生之初，便开始了其介入空间的旅途，无论是平面的壁画空间，还是立体的雕塑空间，最终实现了替换石窟建筑空间中心塔的位置。
中心塔柱窟向殿堂窟的空间样式转变，映射了对佛殿空间的时代需求，寺院与石窟对空间的观念近乎同步。石窟建筑的空间变化给佛像提供了不一样的空间维度，从依附于塔柱载体空间，到独享窟内空间，对空间的“介入”力度更大。佛像在石窟内的空间位置变化，也改变了信徒们的礼拜方式。由起初绕塔礼佛，发展到“入塔观像”[1]，最后塔柱消失，入殿观像礼佛。佛像礼拜空间逐渐从佛塔转移到佛殿，在佛寺中佛殿因佛像“介入”其空间，而逐渐取代佛塔占有整体寺院的主要空间地位[2]。相同时代信徒对佛教空间的认知度和需求度在石窟建筑和寺院建筑中当属一致。因此，石窟建筑内空间格局的变化与寺院建筑空间形式互为参照。通过研究石窟建筑内部空间布局的演变，可以看到佛殿空间格局变化的影子，佛像对空间的“介入性”表现成为“解密”的关键点。
1 石窟壁画、浅浮雕中建筑空间表现与佛殿的异同
早期石窟建筑内绘有大量佛、菩萨的壁画，有学者把这种场景判断为佛殿铺满佛像。笔者认为壁画建筑内佛的存在，与真实佛殿内佛像的设置不能等同。壁画是描绘建筑内佛陀说法的场景，建筑外还有信徒在礼佛参法，整体状态是进行时，所绘所有人物都是鲜活的个体。而真实佛殿内所塑佛像是固态的、永恒的状态，与前来供奉礼拜佛像信徒有所区别。建筑内佛陀说法的场景壁画对于探寻佛殿起初的空间格局还具有一定参考价值。壁画建筑内空间被佛陀及胁侍占满，信徒不能进去建筑内礼佛，只能停留在室外。说明此建筑是佛陀的专属空间，除满足佛陀居内说法的功能以外不做它用，信徒的礼拜方式在建筑外部空间完成。而真实佛像的“介入性”空间，信徒可以进入其内礼佛观像①。如《法苑珠林》卷13《敬佛篇·观佛部》记载：“其一言，佛灭度后，有一王子，不信佛法，‘有一比丘，名定自在，语王子言，世有佛像，众宝严饰，极为可爱，可暂入塔，观佛形象。王子即随，共入塔中，见像相好’。”[3]佛殿建筑既是像设之地，又是入内礼拜之所，空间功能多样，佛像只是占据了最中心、最主要，甚至最大（早期）的空间位置。因此，壁画表现和现实状况还是有所区别，不能简单对照，必须带有“时间性”概念去理解空间“介入性”表现。
除早期石窟壁画以外，石窟内壁上刻有大量建筑内佛陀说法的浅浮雕，与壁画的思考方法类似，这些建筑内佛陀说法的图像如经变图一样，是对佛陀开设法会场景一种进行时的描绘。浮雕（浅）的建筑是佛陀说法的专属空间，建筑内没有多余空间供信徒礼佛，甚至级别较低的胁侍菩萨、供养弟子都分居殿外。笔者推测壁画和浮雕（浅）都是表现了虚拟的三维空间，观者只能通过视觉感受其描绘或雕刻的空间，并不能实际进入。这一点有别于石窟内佛龛上的高浮雕（近乎圆雕）和真实佛殿内佛坛上的圆雕塑像，圆雕和高浮雕表达的空间是实在的，本身体量具备占有空间[4]的性质。观者可以直观感受到佛陀在空间内说法的存在感，提供了信徒的实体空间参与性，是以佛陀说法的固态圆雕形式和信徒动态鲜活的礼佛活动相结合的空间形态。因此，壁画和浮雕（浅）对佛陀说法场面的描绘和雕刻与圆雕对佛陀说法场景的塑造，其最本质的区别在于观者（信徒）的实体空间参与性。所以，壁画和浮雕（浅）内建筑空间被佛陀说法完全占有的表现方式，有一部分原因可能受其虚拟三维空间的表达手法局限。
壁画和浮雕表现建筑内佛陀说法图，虽有空间表达的局限性，但也提供了还原当时佛殿很重要的参考信息。例如，云冈石窟第9、第10窟前廊侧壁上层雕刻的面阔三间用二柱的佛殿样式，内供一交脚弥勒佛、二思惟菩萨（各占一间）的屋形龛;第12窟前廊西壁上层的三间用四柱的佛殿样式，内供三佛（各占一间）、二胁侍菩萨（角柱侧前方）的屋形龛;第12窟前廊东壁上层的三间用四柱的佛殿样式（图1）[5]，内供一交脚弥勒佛、二思惟菩萨（各占一间）、二供养弟子（角柱外侧）的屋形龛。从似佛殿的屋形龛开间和龛内供奉情况可知，屋形龛内佛像数量与建筑开间数量一致，由此推测当时真实佛殿的开间数量可能由像设数量决定。
2 不同窟形空间设像与佛殿空间的对应
壁画和浮雕依附于石窟空间内壁而存在，对窟内大空间产生的影响不大。居于石窟内部空间中心线上的佛像、塔柱、佛壇才是决定整体空间属性的关键因素。早期塔庙窟内的中心塔柱（方形）四面开龛塑像，以朝向窟门的塔面为主供奉对象，如敦煌莫高窟第428窟（图2）[6]、云冈石窟第1窟。这种中心设方柱四面开龛设像的空间布局方式与木构佛塔相似，如北魏洛阳永宁寺塔遗址中部有残高3.6米的土坯砌筑的方台，台壁留有开龛设像的痕迹[7]。由此可知，佛塔底层是一个围绕中心刹柱所形成的礼拜空间，信徒可以入塔绕刹柱观佛礼拜，与塔庙窟内部空间布局方式相同。南北朝时期的佛塔大多不能登临，只能在塔底层空间绕行、观像礼拜。塔庙窟可能是效仿了佛塔底层空间的布局样式，满足信徒礼佛的功能需求[8]。中心塔柱窟是北朝时期盛行的窟形，与北朝佛寺以佛塔为中心的整体布局一致。石构塔庙窟和木构佛塔同为在中心塔柱上开龛设像，限制了佛像体量和数量发展。塔柱开龛只能塑相对较小、数量较少的佛像，与社会对佛像空间样式的新需求产生了矛盾。适合安置大体量佛像的殿堂窟和木构佛殿，分布在石窟形制和寺院布局中占据主流地位。因此，同时代背景下石窟和佛寺整体空间布局发展趋于一致。 北朝以后，中心塔柱窟逐渐减少，佛殿窟成为窟形选择的主流。佛殿窟一般在正壁开龛塑像，像前留有较大的礼拜空间。至初唐佛殿窟内部空间有了新的变化，窟内正壁不开龛设像，而在窟室中心设佛坛，并于坛上塑圆雕佛像组合，如敦煌莫高窟第205窟（图3）[9]。这种中心设佛坛塑像的空间布局方式，与木构佛殿内像设方式基本一致，如山西五台山的南禅寺大殿、佛光寺东大殿。说明石窟内佛像的空间“介入”形式，可能在模仿木构佛殿空间内像设的样式。佛殿窟的这种空间像设形式，逐渐取代了流行的正壁开龛塑像的空间样式，并延续至晚唐、五代、北宋时期，如敦煌莫高窟晚唐第196窟、五代第61窟、宋代第55窟，石窟空间内佛像的“介入性”，再次与木构佛殿趋同。
敦煌莫高窟第96窟北大像是有明确纪年的弥勒大佛，按《莫高窟记》，北大像是由敦煌灵隐禅师与居士阴祖等共造，其造于延载二年（695），大佛通高35.2米，原外部建有木结构窟檐，现存窟檐为1928至1935年重建[10]。《隋唐嘉话》记载：“武后初为明堂，明堂后又为天堂五级，则俯视明堂矣。未就，并为天火所焚。今明堂制度卑狭于前，犹三百余尺。武后为天堂以安大像，铸大仪以配之。天堂既焚，钟复鼻绝。至中宗欲成武后志，乃斫像令短，建圣善寺阁以居之。”[11]垂拱四年（688），武则天授意宠臣薛怀义督造天堂，内供奉大佛（约30米[12]）。天堂是专为安置大佛而量身定制，起遮风避雨保护大佛之用。天堂大像早于敦煌莫高窟第96窟北大像七年，故洛阳应该是唐代大佛“介入”空间样式的初始地。北大像的建造之年与洛阳天堂大火（证圣元年[13]）为同一年，在时间上赓续洛阳天堂大佛，在大佛规模尺度上也与天堂大佛相比高，是敦煌边地忠实模仿洛阳天堂大佛的存例[14]。
3 结语
综上所述，石窟无论是整体窟形、佛像位置及体量的空间变化，还是虚拟空间壁饰、屋形龛内的像设规律，都与寺院木构佛殿堂阁空间内佛像的“介入性”表现有着或多或少、或前或后（时间）的相互效仿和参照。有相互促进、推动发展的作用。相近时代背景下，佛像对石窟和寺院建筑空间的“介入性”表现形式类似。研究过程中，可相互对照，查漏补缺。
参考文献
[1][3]（唐）释道世.法苑珠林卷13敬佛篇：观佛部[M].上海：上海古籍出版社，1991.
[2][8]傅熹年.中国古代建筑史第2卷[M].北京：中国建筑工业出版社，2009.
[4]何力平.形的仪式论雕塑本体[M].长春：时代文艺出版社，2014.
[5]水野清一，长广敏雄.云冈石窟：公元五世纪中国北部佛教石窟寺院的考古学调查报告（第九卷）.京都：京都大学人文学科学研究所云冈发行会，1953.
[6][10]孙毅华，孙儒僩.敦煌石窟全集22·石窟建筑卷[M].香港：商务印書馆（香港）有限公司，2003.
[7]杜玉生.北魏永宁寺塔基发掘简报[J].考古，1981（3）：223-224.
[9]刘永增.敦煌石窟全集8·塑像卷[M].香港：商务印书馆（香港）有限公司，2003.
[11]（唐）刘鋉.隋唐嘉话[M].北京：中华书局，1979.
[12][13]（后晋）刘桒.旧唐书卷22[M].北京：中华书局，1975.
[14]罗世平.天堂法像——洛阳天堂大佛与唐代弥勒大佛样新识[J].世界宗教研究，2016（2）：29-44.
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