贾又福山水画色彩研究

作者:未知

  〔摘 要〕色彩的运用和人的生活文化联系密切,这不但体现了人的创造精神,还表现出人类生活中渗透着丰富的色彩文化。本论文分三个章节来阐述贾又福山水画色彩观的成因,试将贾又福山水画用色、其从传统走向自我的过程和山水画色彩的来源相结合,以审视其山水画色彩中虚实相生的境界,进而对贾又福从传统绘画中升华出的色相皆空的新时空性进行色彩观念的具体分析。
  〔关键词〕贾又福;山水画;色彩来源;色彩观念
  20世纪初,从色彩的角度改造文人山水画是画家们一个重要的切入点。中国山水画最初以黑白水墨语言形式为主调,进而转向探索黑白与色彩的交融,以丰富色彩语言的表现性为着力点。贾又福在老师黄宾虹和李可染的指导下不断实践,他五十多年不间断山水画的写生与创作,以研析传统为根本,深入生活,融入时代。他提出“最大限度地认识自我,以求最大限度地走出自我”“感天地之所有,造天地之所无”等等,诠释了他多年来山水画探索的深层领会。贾又福先生的山水画不仅笔墨耐人回味,其用色更是引人深思。我们可从他的作品中去品鉴其独特的色彩审美趣味以及思想与精神熔铸的色彩观念。
  一、研究传统到自我立意
  贾又福,出生于1941年,堂号境真楼,河北省肃宁县人,1960年考入中央美术学院中国画系。法国著名艺术史家丹纳的著作《艺术哲学》里研究了社会政治环境对艺术家艺术创作的影响与作用,他认为“艺术品与环境完全一致”,艺术家和作品不是孤立于时代、环境之外的。据此,笔者认为贾又福对山水画用色开始有明确的立意可从以下两方面进行研究:
  1.对山水画问题的历史情境的认识
  贾又福艺术风格的形成受到20世纪由学院教育滋养的写实画风与回归古典结合的创作形式的熏陶。在山水画的学习过程中,贾又福发现了恩师李可染绘画用色中蕴涵的三个根源:第一,20世纪以来受西方绘画影响的光影写实传统;第二,由黄宾虹上溯至元代以后受道家思想、禅宗观念乃至心学学说影响的“文人画”传统;第三,受唐代至北宋的儒学和理学影响的北宋画风。贾又福以此从传统中进行总结,他一方面把石涛和龚贤看作是中国古典文化即将结束时期“文人画”与“北宋画风”合流而形成的不同类型的代表,另一方面,他在龚贤的画风中想象出这是最早接受西方光影因素的初显。
  1980年代改革开放之后,中国人的目光一直追随西方文化。贾又福的老师潘天寿在《听天阁画谈随笔》中对《考工记》中的用色进行了分析:“‘东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。’是为色之指意象征。又云:‘青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。’‘青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之献,黑与青谓之蔽,五彩谓之绣。’是为色之配比华饰。此二者,变为吾国绘画用色之要旨,非止于‘随类赋彩’之说也。”这一分析让贾又福认识到中国传统的色彩都有独到的命名与系统,这一切都离不开历史积淀。
  20世纪以来山水画家受中国社会大变革的推动和鼓舞,受世界革新潮流的影响,在西方文化的冲击下,必须要拓展观念和艺术视野,贾又福作为改革开放之后崛起的第一代锐意变革者,他坚持在个性鲜明的独创中回归中国文化传统之路。
  2.艺术观念的转变
  从传统的山水画到20世纪的新国画,不仅改变了思想观念,还置换了体系范畴,重塑了意旨趣味,这是观念上迥异的“山水画”。当代画家可以轻易掌握传统笔墨技法去临摹、复制传统的山水图式,但这只是山水画的“形迹”,而并非“精神”。若山水画的精神空间被消除,不过徒留了一个视觉形式的存在。如果用创新性、个性风格、再现现实等美学原则衡量山水画承袭千年的制作惯例,那么传统山水图式只是一种千篇一律、陈陈相因的程式化艺术。
  贾又福通过溯本清源,探究中国色彩的美学文化,剖析中国画中墨与色的特点,研究色彩怎样在山水画中达到如同笔墨一样的自觉性,能自由表述内心的独立世界。贾又福进入到中西文化融合色墨交融的写生创作阶段,在对民族文化及本体精神的用色中不断向前探索。随着时代的进步与发展,中西文化的相互滲透与融和,人们在欣赏一幅完善的山水画时,画面上只有墨是远远不够的。特别是山水画要表现出美丽大自然的精华,天地的灵秀气,春夏秋冬,寒暑晴雨,阴阳晦冥,朝昏昼夜无穷间的妙味,在画面上不运用色彩来表现是很难达到的。要运用色彩,就要研究色彩的情境安排,在艺术观念上将色彩运用得恰如其分,这样使得画面的主题更加突出,从而达到更加完美的境界。
  二、贾又福山水画色彩来源及运用
  1.儒、道、释语境中的风格建构
  贾又福说:“儒、道、释三家哲学思想,和艺术关系是不可分割的。”贾又福的绘画美学思想和绘画实践吻合于“新儒家”学者所一贯追求的总体精神指向和价值目标。在我们看来,贾又福绘画风格的形成,固然是李可染山水画文脉传统结出的丰硕成果,但贾又福的绘画风格以及颜色的运用与李可染有和而不同之处。正是贾又福立足现代语境对五代北宋儒道释文化精神的回归使然。他以儒家立骨,“道”“释”为用。即在绘画精神及颜色的运用上,体现出儒家的“乐群”式的文化品格,在个体审美体验上,表现的是充满个性色彩张扬的“道家”生命气息,而贾又福在自我生命践行中将一切外在物为我所用的方法论表达出了“释”的观念。
  中华民族向来信古崇祖,有继承的自觉。古之哲人的主张与言语常被奉为圣经贤传,传承历代,影响着后人的思维、审美、行为的走向。在儒、道、释的理论中也不乏色彩观的隐现。贾又福认为:“中国画崇尚黑白水墨,也是受老庄影响,庄子认为‘五色乱目’‘朴素而天下莫能与之争美’。老子说‘玄而又玄’。玄即是黑,画家乃尚黑墨弃绚丽。‘玄而又玄,众妙之门’的含义,似乎绝不止关乎黑的颜色而论,而是说艺术强大的魅力,往往如同在一个伸手不见五指的黑夜,启迪人们去寻求通向未知世界的路,去觅得众妙之所在。”这使得贾又福从对墨色的探索中进而走向了对色彩的探索。   贾又福以儒家的文化观支撑其思想和言论,在创作实践中极为重视道、释思想的运用,在儒、道、释的语境中建立起了自己的风格。
  2.山水画色彩运用的渊源
  贾又福的山水画色彩运用源于三个方面:
  一是20世纪二三十年代新文化运动中走向民间的艺术思潮,20世纪以来的“新乡土”由此初见端倪。譬如,在写实手法中糅合米芾、董其昌、龚贤等样式。1960年至1981年,贾又福绘画艺术进入到一种新的创作状态,他临摹龚贤、石涛的山水,以敬畏之心一丝不苟的态度,来完成对古人的学习。在其临摹作品中可见,他把古人的技、法、理、道合而为一,并变化成自我意识中的自觉能力,并非与古画一模一样,而是有自我的见解,从而进行梳理、归纳、探寻升华。
  二是追求中国文化“真精神”“真绘画”前提下对中国古代文化精神的“定慧双修”式的解构再造。这方面探索源于60年代叶浅予主持原中央美术学院中国画系教学工作之时,贾又福发现的由何海霞等人亲授的传统绘画与中国文化之间隐秘的血脉关联。他体验到了科学的方法和逻辑的思考只是绘画向外求索的工具,而中国绘画文化中的那种注重“体用一元”,即注重在“理气统一”中完善“操存涵养”的艺术美学理念,是必须在“向内深省”的过程中,自己达到人格精神的完善以后,才能达到的绘画目的。他作于1961年的《北海公园花灯节》中可见他对现实生活新鲜而敏锐的感受能力,画面饱满丰富,酞菁蓝的夜空,鹅黄色屋顶,曙红色灯笼,再加上稔熟的黑白水墨语言,真切地传达出自我情感,色彩的运用贴合实际。贾又福这一时期的作品以热爱生活的态度进入绘画创作,最终找到传统绘画义理与现代性表现手法,对外在物象敏锐的感受力与不违背传统文化精神的自我个性创造。
  三是20世纪80年代后西方现代思潮及视觉元素绘画风格的影响。受到后期印象派带有主观表现性的色彩,抽象表现主义的视觉张力和符号语言的运用等等因素的影响,这些与传统绘画中的“意象”手法以及具有精神内涵的开合、虚实,乃至具有筋、骨、肉等特征的意势图式语言有着密切的关联。这也是贾又福的特殊发现,贾又福的山水画色彩在写实画风的滋养下,立足于儒、道、释语境中建构自我风格,汲取了五代北宋绘画中的思想气质。1980年前,贾又福的作品多为在写生基础之上创作的山村小景,以亮丽且贴合实际物象的颜色表现田园生活。1980年后,贾又福将黄、红单一的颜色融入墨色之中,作品呈现出雄浑壮阔的审美气象的端倪。由此说明,在20世纪80年代,贾又福风格更加成熟,高水准地把握住了西方现代视觉元素,在色彩上将中国传统与西方现代思潮创造性地拓展。贾又福1983年创作的《太行山色》中几何图式的山形,仅用赭石这一个颜色萦绕山顶,表达植被覆盖。中间白色山体与环绕的黑色山体产生强有力的对比,简单的用色却给人以视觉的震撼。
  3.破与立,深与远
  贾又福的创作角度可见破与立的观点,面对大自然时令人产生创作欲望的是发现了前人未揭示出来的那一面,它既属于大自然本身,又属于个人认知的升华。古今中外各家各派的创作可以启发个人的创作,但却不能成为约束个人创造性发挥的理由,要做到立足于生活与自然,才能突破自我。在深与远的观点上,色彩作为一种最有诱惑力的视觉要素在任何一个历史时期都有其独特的视觉表征,为此,色彩永远处于动态的过程之中,因而当代艺术家不能久滞在从前的用色中,前人的色彩观念只是我们内心深处的导向,最终自我的立意是要有长远甚至超出时代的目光。
  三、贾又福的色彩观念与表达
  1.“程式化”色彩观念
  艺术大师都有一套独有的高标准艺术程式。这程式绝非前人现成的符号,而是全新的充满生机的程式。以我的理解,在贾又福的山水画色彩中,他所强调的程式化有以下几方面:一、经典性:以极具概括性的大片铺色、典型性的颜色程式语言,构成表现精神景观的经典式艺术作品。二、生命力:富有真情实感的生命活力,在生命流动状态下色彩微妙的变化。三、独创性:以至真的高度创意和独到的艺术思想加上手上功夫的扎实,追求形式、形象的表现上达到色墨与丘壑精神的物我化一。四、超越性:從容有度地展现心灵、空间与自然之美,打破地域和时间的局限,焕发光辉理想和文明追求。
  20世纪80年代以后,西方美术涌入中国,其中“印象派外光色彩体系”与“色彩构成”为山水画色彩语言的革新提供了新鲜的血液,尤其是“色彩构成”对贾又福影响很大。贾又福很早就重视山水画色彩语言的探索,早期的山水小景写生,上追北宋和元代清丽古妍的着色法,近期的巨幅山水用色更加醇厚,画面的空间营造追求平面的多维空间感,色块的分布如平面构成中的重复构成,注重其间的音乐节奏感,注重整体的色调和谐统一。在厚重结实的笔墨积叠、轻重缓急的色彩浓淡关系所组合的架构之中,笔墨语言与色彩语言巧妙地融合一体,两种性质的语言形式的融合达到一个新的高度。
  2.“精神化”黑白
  以色彩与天道自然运动的五行法则是建立在“目生其明”而“首见黑白”这一阴阳互为的特殊基础之上的。中国画的黑与白是矛盾运动规律的具体体现,贾又福说:“老子言黑白,质在大道万机,既有物质,又有精神。伦勃朗善于“计黑当白”“知白守黑”,与中国画传统的黑白运用形式相反,而精神内蕴相应。”贾又福在伦勃朗的画作中获得了反白为黑的启示,他开始反复试验去驾驭大面积无形的黑,仿佛传达着他的某种精神寄托。
  在他的《无声的呼唤》这幅作品中可见,大面积混沌的黑所呈现出的博大、苍莽、浑厚、深不可测的太行山,以大片黑为无垠抽象的、恍兮惚兮的空间境界,开辟了一个不固定没有限制的空间。画中的巨石经过反复皴擦积染,黑得沉重。有些极黑处已经无法辨出其中的层次,贾又福以极为浅淡的墨色积染出画面中的白,似云又似石。天际挂上一轮细眉弯月,光线变幻莫测,虚白处理得十分抽象,不知是云、是水还是光。在黑白中体现出:你中有我,我中有你;亦静亦动,生生不息。
  3.“心象化”乐境   贾又福晚年的作品在用色上更加概念化,不再拘泥于表现自然色,而是在抒发一种“心象之色”,更加注重自我心源的流露。国画在古代画论中早就提出“随类赋彩”“彩绘有泽”彩为情设,一幅山水画要有诗情画意,要有意境、神韵,就必须注重画面的色彩情调,色调是为情调服务的,因此说主题决定色调和情调,表现不同的主题画面,也应该有不同的色调,应该表现出不同的典型环境和思想感情。
  贾又福2017年创作的《青山问月》中,用花青冷色表达山水,整幅画既有水墨的墨韵意趣,又有色彩所传递出的晚凉天净、月华为开。色彩上着重体现寒冷夜晚天空与山川交融的“青”,以花青作为基调,舍去其他任何颜色,尽情地加以渲染,让人辩不清“青”是夜空还是大山;贾又福用浓墨层层相加,大笔湿墨画后面的远山和浮云,将青色绸缎般穿插其间。充分发挥生宣纸上水墨淋漓的效果,白色山体上笔笔皴擦将北方的山形肌理体现无遗,使整幅画面有一种清冷幽静的诗意。仿佛静夜下,山与月在进行心灵的交談,让人不忍打扰。
  贾又福汲取前人的墨色经验,摆脱了色彩对象的束缚,追求自然内在的神韵,用色彩表达他的心象之色,不刻意注重事物本身的颜色,在物象中求内在的精神之像。贾又福的画面中色彩的运用也极具书法意味,以色当墨,书法用笔而笔笔有力。他用色彩的符号表达特有的时空意识,用色彩表达情感的动态过程,用色彩表达出一种独属于他的内心乐境。
  结 语
  “色彩不仅是人类视觉经验的结果,而且是特定文化观念的视觉表征.......作为某种特殊的语言形态,色彩既是传达审美认识和思想观念的媒介,也是一定文化历史的缩影。”在艺术之路上,贾又福借古开今,他学习前人的笔墨和用色,并以高洁的心志和清醇的笔墨用色绘造出精良而摄人心魂的意境。一个画家在自己的色彩审美上趟出一条属于自己的路,以达到用笔墨与色彩极致融合来传递自己的情绪。贾又福正是把“模仿”前人作品建立在个人变化之上,从而成为一个独具色彩魅力的画家。
  (责任编辑:杨建)
  参考文献:
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