论江苏梆子戏《三断胭脂案》的改编策略

来源:用户上传      作者:

　　【摘要】 《聊斋志异·胭脂》因丰富的戏剧性，被作为故事蓝本改编成各种戏曲。梆子戏《三断胭脂案》是在原有聊斋“胭脂”戏的基础上，以叙事角度出发对其进行改编。戏曲叙事主题的转换、情节结构的跌宕起伏、人物形象类型化及个性化展现，寄托了当代人的“情”与“理”，使戏曲的改编变得合情合理。
　　【关键词】 江苏梆子戏;《三断胭脂案》;《胭脂》;戏曲改编
　　[中图分类号]J80  [文献标识码]A
　　清人蒲松龄的《聊斋志异》是由494篇奇幻短篇小说汇编而成。作者取材于现实生活的人与事，并结合神仙鬼狐、犬鼠獐狼、狮虎猴象、蛇虫鱼鸟、花草树木乃至烟云泉石等各种传说，从而编写了这部奇幻怪异的文言小说。小说情节新奇、构思巧妙，引来戏曲创作人士的关注，大量聊斋题材的戏曲纷涌而出，而以《聊斋志异·胭脂》为故事蓝本的剧种就多达十多种。[1]96在300多年的历史长河中，《聊斋志异·胭脂》题材兴盛不衰，改编后的剧本汗牛充栋。虽然剧本中人物关系有所改动，但鄂秋隼被误抓、宿介被误判、施愚公重审冤案这些主要情节都未大幅度删改。公案戏的题材让市井小贩和朝廷官员都成为戏台的主角，民间俗语正式挤进官方话语体系中，从而获得民间话语权。此类戏曲的公案诉讼情节，上至达官显贵，下至黎明百姓都竞相追捧，以至后世有如此多的改编本。江苏梆子戏《三断胭脂案》创作于1956年并成功演出，2007年又重新整理改编，再现舞台。剧本经过多年的打磨，在江苏省第五届戏剧节上获得多个奖项，现已成为江苏梆子剧团具有代表性的保留剧目之一。
　　《三断胭脂案》屡次获奖，改编后的剧本所展现的“法为国纲，民为国本”主体思想，符合现代人的价值体系。胭脂案的误判、重审到再审的剧情内容的增删，知府吴南岱和书生宿介形象的变化，使剧本的情节结构趋于整体统一。
　　一、叙事手段：抒情叙事转为以理叙事
　　（一）文学体式之抒情达意
　　中国古代戏曲不同于古希腊戏剧、古印度梵剧，其鲜明的特点是“以曲为本位”。“曲”是戏曲艺术的核心要素，它是情节结构和音乐结构合成的产物。中西方戏剧的差别在于，西方借情节写意，中方凭曲唱抒情。文人通过曲唱手段用于表现故事、抒发胸中之块垒。在中国古代，诗、词、曲是一脉相承、相沿相续，都可歌以咏志。文学体式的不断更迭，抒情意识越发浓厚。
　　“凡一代有一代之文学”，每个朝代都有其耀眼的文学形式，但其文学作品的受众群体是有特定范围的。市井百姓难以领略阳春白雪，文人阶层也无法接受下里巴人。而戏剧这种文学体裁却能登上庙堂，亦可步入江湖。主要在于它有娱乐大众的功能，而且在内容样式上通俗易懂、简洁明了，但由于戏剧传播之远、包容之广以及可塑之强，使得文人士大夫使用文雅之词表达胸中之情。在叙事文学作品中，叙事只是一个手段，抒情才是最终目的，叙事是为抒情服务得。上古之戏皆以歌舞演故事为主，唐之戏弄、宋元之杂剧、明清之传奇因此逐渐从插科打诨转向抒情达意。
　　戏曲与小说二者关系妙不可言，戏曲使用小说题材并扩充其内容，小说改变以往史官视角下直叙手法，吸取戏剧中情节结构富有戏剧性的长处。后期的小说和戏曲剧目的形成，就是综合二者内容的基础上创编而成。把小说题材改编成戏曲在明清时期蔚然成风，如《李娃传》《莺莺传》后世的改编本不胜枚举，所以，《聊斋志异》改编的剧本高达19种也就不足为奇，分别是钱维乔的《鹦鹉媒》、陆继辂的《洞庭缘》、李文瀚的《胭脂舃》、黄燮清的《脊令原》和《绛绡记》、许善长的《神山引》和《胭脂狱》、陈烺的《梅喜缘》《负薪记》和《错姻缘》、刘清韵的《丹青副》《天风引》和《飞虹啸》、西泠词客的《点金丹》、陆如均的《如梦缘》、夏大观的《陆判记》、无名氏的《恒娘记》、唐咏裳的《名场债》、无名氏的《盍簪报》等。在这19部聊斋题材的戏曲作品中，以《聊斋志异·胭脂》为题材的剧本有两部传奇，分别是清代李文瀚的《胭脂舃》和许善长的《胭脂狱》。江苏梆子戏《三断胭脂案》是近代文学的产物，它与两部传奇的最大差异是删去吴太守巧用畏神心理破案的情节，增添了利用银钗这一物证来确认犯人的情节。银钗的出现预示着近代戏剧创作在削弱剧作家的“主观表现”。
　　（二）寓言叙事之虚实结合
　　“虚构”与“真实”关系是古代文学叙事理论中的命题。戏剧创作是选取大众熟知的生活题材，利用联想和想象，把了然于胸的直接形象转变为若即若离的间接形象。这不可避免地需要处理虚与实的关系，往往主观表现摆脱客体真实的束缚，以剧作家的主观意愿和情感逻辑来安排情节结构。鬼怪神灵是处理创作中现实与虚幻的手法，利用超自然描写传达剧作家的主观情感和创作意图，而且制造鬼神形象满足观众的涉猎心理，也符合古人对神灵的敬畏。超自然描写在清代公案小说创作中占有一席之地，鬼神的存在对清官破案起到决定性帮助。在古代公案小说中，包公、狄公、施公在一定程度上都借助鬼神的力量顺利破案。《龙图公案》第五十三回“移椅倚桐同玩月”，叙述包公凭借鬼魂审理贞妇被污之冤案，并使歹人郑正受惩。《狄公案》第五回狄公凭借冤魂的引领找寻到坟墓的准确位置，为破案找到确凿的证据。戏曲沿袭公案小说的情节模式“冤案产生-清官审案-鬼神定案”，正如《胭脂舃》第十五出《庙判》唱到：
　　【大喜人心】（末）兇徒凶徒奈我何？仍你躲，仍你躲，神能摸。杀人者谁绕过，虎头门有鬼摩。[2]311
　　《胭脂狱》第十五出《庙讯》唱到：
　　（南中吕）【尾犯序】诚意达苍穹，一瓣心香，顶礼遥贡，人命关天可轻撄凶鋒。（做到，下舆介）惶悚，看殿下阎罗森列，望殿上香烟护拥。灵旗飏，狰狞神鬼，飒飒起阴风。[3]533
　　神灵介入文学作品中，把抒情叙事手段发挥极致。正如关汉卿的《窦娥冤》窦娥含冤受刑，临死前立下血溅白练、六月飞雪和大旱三年的三桩誓言。剧情发展到这时，令观者闻之落泪，惆怅万分的心绪达到一定程度。其父窦天章任两淮提刑肃政廉访使，监察贪官污吏。窦娥的鬼魂向父亲诉说自己的冤屈，此时的戏剧情节达到高潮，情感结节到达最高点。戏曲作品中的鬼魂出现实属幻想创作，它存在有其合理性。第一，文章叙事情节合理;第二，抒情手段拉近与观众的距离。虚实结合的创作方法，让读者、观众感受到生活的真实性，获得人们的同理心，但逻辑推理上不合理，情节结构不严密，反而产生一种当剧情无法顺利推进时，需要依靠神灵的力量来解决的强加之力。这会赢得场下之人的拍手叫好，但却无法发人深思。 　　（三）戏曲改良后以理为本
　　1957年原江苏省豫剧团（尚未组建江苏省梆子剧团）携带剧本《胭脂》参加江苏省第一届戏曲观摩演出大会，获得剧本奖。2003年《三断胭脂案》以戏曲唱、念、做、打的演出方式，登上中央电视台戏曲舞台。2007年由江苏省梆子剧团演出的《三断胭脂案》，在第五届江苏省戏剧节荣获一等奖。《三断胭脂案》历年来兴盛不衰、屡获嘉奖，必有其过人之处。与过去胭脂案大相径庭的是，梆子戏《三断胭脂案》的叙事手段已从抒情转为以理叙事，剧中除了绣鞋是主要线索外，银钗也作为贯穿全文的线索。“老太索要银钗—毛大遗失银钗—施公巧拾银钗—银钗识别犯人”的情节，脉络清晰，破案依据令人信服。它改变了《胭脂舄》《胭脂狱》利用犯人的畏惧心理来借此断案的情节。
　　《三断胭脂案》借鉴了西方戏剧中的倒叙手法。第一出就是张宏审理卞三被杀之案，这和以往戏曲传统的顺叙方式大为不同。《胭脂狱》第一出“议婚”、《胭脂舄》第二出“吟社”都是采用顺叙方式交代胭脂与王大姐、宿介与鄂秋隼的关系，剧情再随之步步深入。而《三断胭脂案》采用倒叙手法更能激发观众的好奇心，悬念的设置为后面情节的发展做了铺垫。胭脂的绣鞋、老太的银钗、吴南岱乔装调查，这些情节的出现都体现西方的写实思想。在后期情节发展中，逻辑推理严丝合缝，无生搬硬套之感。传统戏曲大多以表意为主，通过顺叙手法使情感层层递进，毕竟让观者与作品达到情感共鸣不是一蹴而就的，但这同样造成剧情结构上的疏密不均。
　　古代戏曲重曲唱，尤其晚明之后戏曲创作大多符合“合律依腔”准则，因为剧作家编写剧本的初衷是创作有表演价值的场上之曲，而不是仅供文人观看的案头之曲，所以剧本唱词的格律严谨。当然对“守协律”的重视，也使关目之巧合过于频繁，忽视其内在剧情发展的必然逻辑。改编后的公案戏更符合当下观众的欣赏水平，宣扬的主题思想具有一定的警示意义。传奇剧本中，王氏的丈夫常年在外经商，宿介与王氏两人少时情意相投，由于丈夫在家日子寥寥无几，故与宿介旧情复燃。在古代，妻子有外遇是犯通奸罪，清朝法律规定允许私刑、捉奸，并可当场杀死通奸男女。戏中王氏因与胭脂案无关联，被无罪释放，宿介洗清冤屈，但被女子美色误其心志，被降为青衣。从叙事逻辑来看，宿介与王氏的结局对应施公所处清朝的律法，似乎不大合法、合理、合情。关目之拙劣是古代戏曲的通病，为了破除封建礼教的陋俗，《三断胭脂案》中将王氏的身份改为寡妇，她与宿介是青梅竹马，有一定的感情基础;而且宿介对胭脂没有起歹念，行为举止未曾有半点逾越，他是以成人之美的想法为鄂秋隼拿定情信物的。王氏与宿介的结合合乎人情人伦，宿介向胭脂讨要绣鞋的细节合乎君子之行。两处地方的改动，使得情节结构严密，也足以见得叙事手段对情节结构的影响。以情动人的叙事方式的转变，也预示着现代戏曲叙事方式的变化。
　　二、人物形象：类型化转为个性化
　　（一）类型化：寓言精神之延续
　　《说文解字》中：“寓，寄也。”寓是一种叙事手段，传递出言在此意在彼的语言信息。在中国古典文学作品中，总有寓言方法、寓言体式、寓言精神的专属印记。寓言广受创作者的青睐，源于它将主体观念和客体真实组合在一起。欣赏者可以通过故事形象的表层之意，凭借联想和想象获取创作者所想表达的言外之意。戏曲在创作叙事方面常用寓言方式，前期依赖理性观念和客观事实作为维系情节发展的内在依据，后期挣脱了故事本体的束缚自由抒发作者的内心情感。寓言在文学剧本里使用滥觞，以致剧目中情节及人物都趋于类型化、象征化。戏剧开始是为了祭祀神灵，但发展到后来成为娱乐大众的消费品。明太祖了解宋杂剧、元杂剧的影响范围之广，曾下令禁止戏曲表演丑化皇家贵族、批判时事政治的情节。统治者利用戏曲的教化功能，大力宣扬劝善惩恶、忠孝仁义、匡扶正义的观念。思想主题被限制化，人物塑造难免也落窠臼，遵循劝人为孝的基本准则。除去戏曲情节的俗套，表演的程式化、脸谱的模式化都会使人物形象变得类型化。上文说，古代戏曲创作家编写剧本，其最终目的都是为了舞台的演出效果。所以在塑造人物形象上，编剧需要考虑是否符合舞台演出的问题，如此一来人物的个性化塑造上是缺乏的。
　　传奇作品中人物都偏于类型化，他们象征一类人，代表某个群体的符号。亚里士多德在《诗学》中谈到：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事。”[4]81在文学理论上，西方人的观点和东方的文学观有着异曲同工之妙。优秀的文学作品的创作对人或事的描写，都是选择大众熟知的类型，并反映当时的社会诉求，人物也是属于被设定好的范围。十部传奇九相思，传奇大多都是以才子佳人追求爱情自由、婚姻自主的理念为内容，此类作品大多是对理学的冲击和反抗。正如戏曲中的旦大多是妙龄女子、正值芳华、久居闺阁、心仪才子的形象，胭脂未脫离形象塑造的枷锁。她对身穿素服的鄂秋隼一见钟情，春心暗起相思成疾，这与《西厢记》的崔莺莺初遇张生、《牡丹亭》杜丽娘梦中私遇柳梦梅、《桃花扇》李香君倾心侯方域的情况相类似，情节的类型化造成人物性格的局限性。
　　（二）个性化：生活气息之浓烈
　　公案戏中包公、狄公、施公都是清正廉明、秉公执法的形象，他们使许多案情得以沉冤昭雪。关汉卿的《蝴蝶梦》《鲁斋郎》、郑廷玉的《包待制智勘后庭花》、李行道的《灰阑记》、曾瑞卿的《留鞋记》、武汉臣的《生金阁》，这些清官断案戏把包公神化，塑造了一个无所不能、善辨忠奸的传奇人物。狄公、施公在清代文言小说、传奇作品也皆以类似半人半神的形象出现。过于神化的人物角色，远离生活基础，只是给观众制造幻想。所以在梆子戏《三断胭脂案》里删减了施愚山作为三审胭脂案的判官和利用鬼神显灵辨别犯人的剧情，而是让施愚公提醒学生吴南岱要谨慎判案，不可因眼前证据就立马断案。戏中施愚公的形象就贴近大众生活，遵循一切从实际出发的原则，未过多地干预案情，给吴南岱更多的施展空间。 　　《三断胭脂案》不再如传统戏曲围绕生旦展开，剧作以吴南岱为主角、以“断案”为剧眼展开。吴南岱是知府的身份，官场行走中步履薄冰可仍心存明镜，立志除暴安良，重审冤假错案。他身上具备着清官的品格：克己奉公、清正廉洁、勤政为民。《胭脂狱》和《胭脂舄》中都为把这三方面发挥极致，让人物处于清官的边缘化，否则为何设立施愚公这样的角色。《三断胭脂案》抓住了吴南岱的人物塑造空间大的特点，对他人物特征全方位展开，更有利于“民为国本，法為国纲”的主旨的传播。吴南岱的得意之行、武断之举、悔恨之情借由宿介表现得淋漓尽致，贴近现实生活题材的官员形象。他重审胭脂案时，听取鄂秋隼的辩词，特派手下去打听是否探望过姑母;自己亲去民间调查探访，得知宿介与王氏相好，立即盘问宿介是否问胭脂索要绣鞋，结果得知后立刻将宿介画押囚于大牢。从重审胭脂案中，吴南岱是秉公办案，但仍然留有余地，不然为何让宿介屈打成招。破案后刑部送来表彰之公文，他欣喜若狂，对于恩师的提醒视若无睹，还夸下海口“若是判错，我自愿摘下这乌纱帽”，把人物正值春风得意之时的行为举止和心理状态都完美地呈现出来。《三断胭脂案》第六场，吴南岱面对老恩师给予的银钗，思绪万分，内心有一个声音在告诫他，不可错判，那是一条人命。内心独白的展露让人物形象变得丰富饱满，心理的矛盾斗争体现了人物的真实性。再次重申意味着自己之前的判词是有失公允，否认过去的判断对未来的为官之路势必会产生影响。询问王氏、拷问毛大，之后案情水落石出，吴知府遵循诺言摘下乌纱帽。这些情节都是过去传奇戏曲里面所没有的，增加的效果使得吴南岱活生生地展现在观众眼前，拉近与观众的距离。一个人犯错、知错、改错的三个过程，都体现在吴南岱的身上，也符合人物的生活实际，不再趋于人物的类型化、标准化、神魔化，人物身上有了人间烟火的气息。
　　三、结语
　　江苏梆子戏是山、陕梆子流入徐州地区与当地方言结合的产物，所以通俗性较强，不似昆曲典雅化的词藻，在传播方面受到的阻力较少。江苏梆子戏《三断胭脂案》把胭脂戏改编得合情合理，符合当下以民为本、依法治国的理念，对为官者要清正廉明、秉公执法的思想传播起到积极作用。但其也存在一些有待提高的短板，如单一的叙事结构使剧情显得有些单薄无力;在情节处理上也存有疏忽，如对胭脂、鄂秋隼、宿介、王氏的结局未做妥善设置，这势必造成观众的意犹未尽之感。
　　参考文献：
　　[1]陈雅新.论聊斋“胭脂”故事的戏曲改编[J].文学遗产，2016（4）.
　　[2]关德栋，车锡伦.聊斋志异戏曲集[M].上海：上海古籍出版社，1983.
　　[3]关德栋，车锡伦.聊斋志异戏曲集[M].上海：上海古籍出版社，1983.
　　[4]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译注.北京：商务印书馆，1998.
转载注明来源:https://www.xzbu.com/7/view-14912104.htm