蔡明亮电影主题多义性的探讨

作者:未知

  【摘要】 蔡明亮的电影以其独特的表达方式而著称,对电影艺术的探索和对商业化的拒绝,使他注定不能成为一个被大众理解的导演。本文致力于讨论蔡氏电影的几个重要主题:在快与慢之间的怀旧、边缘人无处安放的灵魂,以及魅的呈现与厄运。无论是电影有意无意透露的怀旧情结,还是对小人物人生命运的关注或对鬼魅元素的应用,都体现了导演的人道主义关怀和悲悯之心。
  【关键词】 蔡明亮;电影;主题多义性;怀旧;魅
  [中图分类号]J90  [文献标识码]A
  蔡明亮的电影以其独特的表达方式而著称,对电影艺术的探索和对商业化的拒绝,使他注定不能成为一个被大众理解的导演。电影中对情节的不断淡化,是他电影的一个显著特征。他自己也曾表示过:“意思是,我其实是有一个坏习惯在逐渐养成,也许是好习惯。我不需要有ending(结尾),《爱情万岁》也没有ending。”[1]164的确如此,从《青少年哪吒》(1992)到《郊游》(2013),蔡明亮越来越注意捕捉镜头前画面的真实感与现实感,情节似乎是一个越来越无关紧要的东西了。他对演员的要求也从来都不是“演”,而是融进角色的真情实感,演员李康生的意义,也逐渐成为了蔡氏电影的一个不可或缺的符码。孙松荣认为:“可以这么讲,蔡明亮的电影巧妙地接和城市与诸众,并在以固定镜头、长拍及长镜头段落为美学范式的基础上发展起来,建立其特殊而迷人的电影世界。”[1]36-37这些共同构成了蔡氏电影主题的多义性。本文致力于讨论蔡氏电影的几个重要主题,及其表现主题的电影装置。
  一、在快与慢之间的怀旧
  在独具个人特色的电影创作之中,自然蕴含导演对个人经历的理解与转化。蔡明亮自己就说过:“那所有的这些生活经历,都会变成你的作品。你懂吗?你去反射它,它就变成一个作品。你认真看所有的、很好的电影,其实都是这个导演个人经验的一个投射、知识转换的方式。”[2]34这样的电影理念自然包含了导演个人的怀旧情结。这种怀旧情结所包含的范围很广,包括了导演对一些旧事物的迷恋,这些事物也成为电影的主要场景或作为道具而存在。其实,导演的怀旧情节说到底就是导演对时间的理解,对快与慢、新与旧的理解。
  长镜头无疑是台湾新电影导演的“群宠”,从侯孝贤到蔡明亮,他们都将长镜头的功能发挥到极致。蔡明亮电影的固定镜头、长拍和长镜头随着他对电影艺术的执着追求而不断地深化。在短片《西游》中,穿着红色袈裟的僧人迟缓的行走与路人的快节奏形成了鲜明的对比,在快与慢之间,似乎包含了导演欲说还休的私语,似乎昭示了现代机械化“快”时代下虔诚信仰的游移与丢失。短片中僧人心无旁骛的慢速行走和那个模仿僧人步调行走的外国人显得滑稽可笑,甚至成为路人们驻足停留的奇异景观,这些无不蕴含导演的讽刺在其中。而片尾处颠倒的镜头,好像说明这颠倒的世界,五彩斑斓却一触即破的泡泡表征着快时代的“快梦想”,而为之一拥而上的路人与镜头一角处那一抹孤独的红影形成一种对比,颠倒的世界本来就预示着对与错的错位颠倒,这其中的反讽不言而喻。蔡明亮用缓慢行走的僧人与快速行走的路人制造一种快与慢的对比,也包含着导演对社会人生的认识。
  和快与慢相对产生的概念是新与旧,在快速发展的社会,怀旧是对慢节奏的过去的一种缅怀。蔡明亮的怀旧情节在电影中部分转化成对老建筑的偏爱。如《你那边几点》中小康去过的老旧电影院成为了《不散》的主要拍摄地点,《郊游》中父亲与儿子和女儿居住的废弃工地,甚至《青少年哪吒》中阿桂、阿荣和阿兵喝醉以后驾摩托车去的工地。除此之外,《你那边几点》中小康观看的《四百击》、《不散》中老电影院放映的《龙门客栈》等,这些不但是作者本人的怀旧情结的体现,同时也勾连起一代人的记忆与情感的共鸣,这些旧的元素在电影中的出现无疑成为了一种符号,成就蔡氏独特的电影风格,并担负唤起集体记忆的重要作用。
  二、边缘人无处安放的灵魂
  蔡明亮在成为电影导演之前,就长期从事电视剧编剧工作,他编剧的电视剧包括《海角天涯》《给我一个家》《小孩》等。这些成为蔡明亮开启个人风格的编导的必要准备。蔡明亮在接受孙松荣的采访时提到:“那我就这样跟着她(王小棣)去接触一般的老百姓的题材,所以我就很有兴趣,而且我觉得主要是你真的在里面做的时候,你就发觉说,她影响我的地方是很写实地要去处理作品。所谓写实是说,真的不太能关在家里想象中介的人是怎么卖房子,或者是摆地摊怎么摆地摊的。不能用想象的,你要去看他。”[1]157有了这样一段经历以后,蔡明亮有了自己处理写实的风格和概念,也因而把关注点投注在社会边缘人物身上,从《青少年哪吒》中不善言语的小康和不知人生目的与意义的阿荣,到《爱情万岁》中在忙碌的生活中挣扎的碌碌无为的小康等人,而到2013年的《郊游》,对边缘人物的特写更是达到了极致。这些边缘人都被忙碌而无意义的生活折磨得失去了棱角,小康就是这类人的典型代表,他们行动迟缓、不善言辞,游移在人群中,任由命运宰割。他们的灵魂孤独而无处安放,找不到心灵的故土。
  在《郊游》中,李康生饰演一个妻子离开而独自抚养一对子女的父亲,他的工作是举着广告牌,在车水马龙的路旁。高举广告牌的主人公李康生,就那么站着,风吹日晒而不动摇,镜头前的他毫无预兆地唱起了岳飞的《满江红》,然后默默流下泪水。一贯保持缄默的李康生情绪突然爆发,使观众似乎看到一个为生活所迫的边缘人物。与之相对的是《爱情万岁》的结尾突然大哭的杨贵媚,清晨路上不断行走的女主人公,在公园的长椅上坐下后突然崩溃。自此,导演对人物的塑造丰满立体起来,那些无言的悲伤在哭的瞬间宣泄出来,人物内心的孤寂也就得到恰到好处的表达。蔡明亮对边缘人物的表现无疑是成功的,蔡氏内敛而含蓄的表达除了通过演员的自然表演,还借助对情节的冷处理体现出小人物几乎无事的悲哀。
  同时,一些歌舞剧元素的加入也提升了电影中人物情绪的表现力。《天边一朵云》中因全城停水,小康在公寓楼的水塔上用已经发绿的水洗澡。在接触水以后,导演用歌舞剧的形式让小康独唱一段内心独白,配合他演唱的歌曲《半个月亮》,完全可以感受到他似乎快要溢出屏幕的孤独感与个人失落。这时镜头前的小康变成了悲伤的、长满角的兽人,背上的棱角似乎是自我保护的盾牌,却也是自我最隐秘的部分。《你那边几点》中独自去法国旅游的陈湘琪充满神经质地翻遍自己的衣服口袋和包包,寻找一个电话号码;到了《天边一云朵》中,她继续寻找,这次寻找的是一把钥匙。导演似乎賦予她的责任就是寻找,寻找什么呢?自己丢失的记忆,还是什么?这也是影片所想要传达的内涵之一。在这些镜头前,我们看到的是一个个孤独的灵魂,他们或焦虑而孤立无援,或麻木呆滞,他们的灵魂无处栖息,只能如海中的浪花,随波逐流。   当然,这些边缘人也不是绝对没有希望的人,他们同样有着一颗渴望幸福的心。《郊游》中李康生与妻子的美好回忆是废弃工地里一个不知名的画家画在整整一面墙上的一幅巨大的油画,这其中包含了这些小人物对生活的美好向往和希望。蔡明亮在《郊游》中运用十几分钟的时间,将镜头对准这幅画作,正是一位导演对边缘人最深切的关怀。
  三、“魅”的呈现与厄运的围绕
  蔡明亮的电影中,往往加入一些鬼“魅”的元素和一丝对宿命的理解,这些元素的加入,使作品的主题和想要传达的思想更为复杂多元,同时也对情节产生一种预言效果和伏笔作用。
  (一)在“祛魅”与“复魅”之间
  “祛魅”本意为“驱除魔力”。马克思·韦伯的《以学术为业的意义》的演讲中较为集中地讨论了“世界的祛魅”问题,韦伯认为:“只要人们想知道,他任何时候都能够知道;从原则上说,再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用,人们可以通过计算掌握一切。而这就意味着为世界祛魅。”[3]29“为世界祛魅”意味着价值理性与工具理性的分离,而人生的意义与价值体系开始解体。自此以后,学界就陷入了“祛魅”与“复魅”周而复始的循环怪圈之中。大卫·格里芬提到:“在20世纪,当现代性的祛魅趋势遍及世界多数角落时,一股反向运动开始在哲学、历史学、科学心理学中抬头。”[4]10实际上,“祛魅”与“复魅”观点的角逐,从某种意义来说,就是绝对理性精神与价值意义之间的搏击与平衡。而“魅”归根到底是人类对自然的敬畏和对未知事物的理解与认识。
  在影视作品中,“魅”元素的加入无疑能成为其独特的表达手法,而在台湾这个价值观复杂多元的环境之下,“魅”的表现则是多种多样的。蔡明亮的电影以其独特的个人风格为人所熟知,若从“魅”元素的角度来理解其电影作品,则可以更好地解释其多义性与独特性。充斥在蔡明亮电影中的“魅”元素是与人物的命运和恶兆相联系的,这些鬼身魅影既丰富了电影的内涵,同时也与玄学相呼应,共同揭示了小人物的卑琐人生。
  (二)充满“魅力”的水
  在蔡明亮的电影中“魅”元素的展现往往是通过一些象征物体现的。电影中滴答的流水,仿佛命运的旋涡在蔡明亮几乎没有台词的电影中充当了重要的角色。水无疑是充满“魅力”的,作为各种隐喻出现在蔡明亮的电影中,既是恶兆的象征,也是人物欲望的表征,还是有形无形的联结物。水作为蔡明亮所偏爱的道具在其早期的“台北三部曲”中就有充分的体现。在《青少年哪吒》中,不知缘何而来的污水,不断由下水道喷涌而上,弥漫整个屋子,似乎预示着主人公阿荣内心的阴郁,但换个角度看,是不是也可以代表难以言喻的凶兆的即将发生?影片开头,偷电话亭里的零钱的小偷(阿荣和阿兵),是在雨夜行动。而在《爱情万岁》中,对三个人物的塑造都离不开一个地点——卫生間,卫生间是家宅这个空间中除厨房以外,唯一拥有水源的地方。蔡明亮影片所塑造的都是边缘人,他们没有完整的家,即便有也是分崩离析的家,因此这类人物对厨房的使用频率是非常低的,主要都是在卫生间活动。影片中的人物也在这样的空间中放下防备,展示内心最真实的自己。女主人公下班回到家中对着镜子洗脸、洗澡的片段,观众仿佛可以感受到她内心的孤寂与疲惫,水和镜子的属性相似,都是映照个人内心的有力道具。蔡明亮对卫生间的特写,就是要通过这个家宅的一角,来反映人物的内心。而《河流》则更为直白地将水与电影关联起来。小康在一位导演的劝说下,决定出演死尸,因而在河水中浸泡,这本来就是很不好的兆头,之后他莫名其妙地得了歪脖子病。楼上不停漏下来的水,预示着小康一家三口充满隔阂的关系,而小康与康父在“三温暖”的相遇、父子的乱伦,使这个貌合神离的家庭在本质上崩溃。康父想维持好父亲形象的努力付之东流,小康也认清了自己的性取向。此时,导演用平行蒙太奇的手法,使康母在同一时间,去探求楼上漏水的原因,原来是楼上水龙头没有关,而楼上似乎已经许久无人居住了。当康母轻轻关上楼上的水龙头时,故事接近尾声,而蔓延在小康家的水却不是一时可以收回的,这里水的暗示性得以发挥,它代表着灾祸和家庭的分裂以及家庭成员的离心。
  《你那边几点》片尾的行李箱是随湖水而漂流到女主人公身边的,而吊诡的是,湖那一头用手杖勾起行李箱的竟然是小康的父亲(小康的父亲已经去世了)。这里的水是一种联结,将身处巴黎“那边”的陈湘琪与身处世界“那边”的康父联结在一起,构成时空的错位。《天边一朵云》则将水的力量发挥到极致。整个城市处在干旱缺水的状态,这时的小康已经成为了情色片男演员,而水管中仅存的水成为了这座即将干涸的城市中唯一的希望,他将五彩斑斓却一碰就碎的泡泡水传送到了女主角陈湘琪那里,连接孤独的两个人。但是幸福似乎依旧渺茫,此时的小康因为职业的原因,在他的世界观中产生了性与爱的分离,因此,当湘琪把作为情欲象征的西瓜汁递给他时,他偷偷将它倒掉,这就意味着他对情欲的排斥。这些情节都是通过水来表现的,在蔡明亮的电影中,水仿佛具有无限的“魅力”,在情节发展中占据重要作用,也是一种充满象征隐喻的东西。
  (三)预言与恶兆
  蔡明亮还喜欢运用预言的手法,将恶兆通过预言的方式展现出来。在《青少年哪吒》,康母在寺庙中求得一副灵符,将它洒在给小康做的饭菜中,导致小康吃坏肚子。在厕所里,小康无意中听见了康父与康母的对话,康母称仙姑说小康是哪吒三太子转世,而康父是托塔天王李靖,那个塔就是专门用来对付自己儿子的,自此父子之间的矛盾被以预言的方式暗示出来。小康听到父母的对话之后,装神弄鬼地演了起来,康母显得手足无措,而康父则以一声怒喝制止了小康这样怪异的行为,这似乎就是仙姑预言的一个应验。阿荣的厄运也是从在游戏机厅用最后一个游戏币算了一卦开始的,此后他厄运缠身。他用“见鬼了”来形容遇到曾经被自己打坏后视镜的出租车司机,再结合他家中无缘无故渗透上来的水和在四楼一定会停下的电梯,这些共同营造了一种鬼魅的气氛。
  《你那边几点》中康父的离世,给本来就残败的家庭致命一击,小康沉寂在深深的恐惧之中(晚上不敢踏出房门去厕所),而康母则思念成魔。当小康因为对前来买表的女孩陈湘琪的爱恋与思念,把所有的表都调慢7个小时,以便与巴黎时间同步时,康母发现家里的表慢了7小时,她坚信这是康父回来看自己留下的痕迹。这一方面是由于康母对葬礼时法师所说的话坚信不疑,另一方面也是因为对康父的思念。于是,康母开始她疯狂的行为,在半夜起来烧菜做饭,多摆一副碗筷给康父,当小康问:“以后都是这个时间吃饭吗?”康母气愤地回答:“你懂什么,配合一下你爸的时间会怎样!”康母把家里所有的窗户都用布罩住,把家里的电源切断并用胶带封起来,当小康要踩死一只蟑螂时,康母害怕那是康父的化身而极力阻止……一系列疯狂的举动无不说明着康母对康父思念成疾,影片通过近乎鬼魅的气氛渲染,与片名“你那边几点”相呼应。更为吊诡的是,片尾赫然出现在镜头前面的康父,与去法国的陈湘琪在同一个空间中,这就将“那边”的意义解释为在法国那边的陈湘琪与在活人所未知的那边康父所处的时空交汇,使小康对陈湘琪的思念与康母对康父的思念交织在一起,从而可以理解为:小康所处时空对未知时空的思念。影片最后,康父背对镜头行走,朝着摩天轮的方向走去,摩天轮突然逆时针地转动起来,线性的时间出现了逆转和倒流。片尾导演写道:“献给我的父亲,小康的父亲。”这似乎包含了导演对时间的理解,而逆时针旋转的摩天轮好像是导演对时光倒流、重回父亲在世的日子的渴望。
  从这些鬼魅的元素中,可以看到导演设计场景的精妙。蔡明亮善于利用这些鬼魅元素叙述故事,这一方面是受到“复魅”的影响,一方面也是为了影片的主题与情节服务。
  四、小结
  蔡明亮的电影总是以特立独行的风格著称,正如孙松荣所归纳的:“总体而言,它所体现出来的影像魅力及视觉形式的无限可能性,在于极富创造性地生成出一种不断审视自身内在性与外在性、构成性与事件性的电影思想形体。换言之,也就是一种以后设叙事为基础,并以超越本质主义为影像创置的定位,继而展现出叠置于现象与(非)叙事、呈现与展示、景框与银幕之间的当代电影脉动。”[1]64蔡明亮电影主题的多义性给论者提供了多种解读的可能性。无论是电影有意无意透露的怀旧情节,还是对小人物的人生命运的关注或对鬼魅元素的应用,都体现了导演的人道主义关怀和悲悯之心。
  参考文献:
  [1][马来西亚]孙松荣.蔡明亮:从电影到当代/艺术[M].北京:金城出版社,2013.
  [2]蔡明亮.一念:蔡明亮谈电影[M].北京:新星出版社,2018.
  [3][德]马克思·韦伯.以学术为业[M]//学术与政治.冯克利,译.北京:三联书店,1998.
  [4][美]大卫·格里芬.后现代科学——科学魅力的再现[M].马季方,译.北京:中央编译出版社,1995.
转载注明来源:https://www.xzbu.com/7/view-14912106.htm

服务推荐