论新编梨园戏《陈仲子》的舞台艺术

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　　【摘要】 新编梨园戏《陈仲子》在舞台美术、表演形式等方面呈现出新颖、活泼的效果。本文从舞台装置、灯光以及音效等角度探讨该剧的舞美特征，及其在借鉴传统戏曲虚实结合艺术手法的同时在渲染气氛、刻画人物形象、营造戏剧情境等方面发挥的重要作用。
　　【关键词】 《陈仲子》;舞台装置;灯光效果;声音效果
　　[中图分类号]J82  [文献标识码]A
　　在搁置了28年之后，王仁杰先生的《陈仲子》再度被福建梨园戏实验剧团搬上舞台，在2018年国庆期间上演于泉州。观剧后，笔者被深深打动、吸引。这台新戏在编、导、演等方面都令人耳目一新，取得了很高的艺术成就，但作为初识戏曲魅力的学生，笔者更惊叹于该作不同凡俗的舞美设计。新版《陈仲子》由二度梅获得者、福建梨园戏实验剧团团长曾静萍女士担任导演，在舞台、布景和道具等方面做了大胆、灵活的处理，大大增强了视听效果。
　　一、創新使用“T”型舞台装置
　　曾静萍导演直接采用“T”型舞台，并将道具、布景、装饰等撤去，代之以两块可以移动的高台。这种高台的使用，增加了舞台的立体感和层次感。一方面，舞台面更丰富、灵动;另一方面，演员的表演更加醒目，有利于观众欣赏。
　　首先，根据剧情的需要，高台可以随时变换成场上的各种装置或道具，用于营造不同的戏剧情境。《半李三咽》一出中，高台代表“井台”。绝食三日后的陈仲子想要取水润喉，在“井台”上发现了半颗烂掉的李子，他在吃与不吃之间进行了复杂的思想斗争。被虫啃食过了的李子，仲子认为是上天以此来明自己的素志，济自己的贞廉，因此想要吃下这烂掉的半颗李子解饥渴，下咽之前又担忧自己与虫争食，唯恐有损贞廉。“虫都不吃了，才会留下一半。”[1]156仲子妻在“井台”下的一句话使得仲子豁然开朗。高台上廉士陈仲子即可敬又可笑，他对于贞洁的执着近乎迂腐;高台下寻常人仲子妻豁达，与仲子相比更显可爱。《蚯蚓比廉》一出中，高台的运用则更多样化、灵活化。蚯蚓引仲子入梦，两块高台时而改变间距，成为蚯蚓先生的洞穴;时而变换位置，成为仲子与蚯蚓先生“论战”的场地。高台的这种变换，配合人物活动的位置移动以及观众观演的视觉效果处理舞台空间，成功地将物理实体空间转化为演员与观众共同感知的心理空间。其次，该剧利用高台起到了隐喻和暗示的作用。舞台上一高一低、错落有致的表演形式不仅增强了观赏性，也指向人物之间不同的心理状态和身份地位。《食鹅呕鹅》一出，仲子兄道破真相时，站于高台之上，呈现了一种居高凌下的姿态，对仲子颇有嘲笑之意;而仲子在高台之下，误食肥鹅后的狼狈和窘迫在俯仰的对比中一览无余，更具视觉冲击力。有时，高台还用来暗示时空的转换。第六出结尾时，随着仲子妻的一声“我要做人，我不做蚯蚓！”[1]179，高台退居舞台后方，仲子梦醒，舞台时空回归到仲子的现实生存时空。观众跟随舞台变换、演员表演，自由“穿梭”在现实时空与超现实时空之中，更易于触摸、感受人物的内心，从而产生强烈的共鸣。最后，高台还充当了“下场门”，改变了脚色上下场的方式。《灌园拒相》一出中，使者与随员绕过高台后下场。瓜园主在高台上走过，意味着空间的转换，剧情随之推进。总之，高台这一舞台设计在塑造人物性格、传递人物感情、呈现戏剧情境等方面发挥了重要作用。
　　还应该提到的是，新版《陈仲子》与可移动高台配合将所有道具，如水坛、马鞭、车辇、仪仗等尽行省去，在“T”型舞台中留出足够的空间。“我国戏剧是以虚假化为其艺术表现特征的戏剧。”[2]69演员能够在没有道具的情况下表演开门、上楼、坐轿、喝酒、征战等具体而生动的情形。但是，演员也常常借助道具，如手持一根马鞭来表示骑马赶路，用空酒壶、酒杯表演喝酒等。但是，新版《陈仲子》将这些道具全部弃而不用，所有动作皆“空手”完成。如《碎坛绝食》一出中陈仲子的扮演者林苍晓老师“赤手空拳”到“井边”汲水，需要通过动作使观众感知手上所捧“水坛”的大小和重量。这一处理既可以促使演员更多地运用肢体语言，提升表演水平;同时为高台的灵活移动提供足够的空间，使得舞台空间更加和谐。“不加修饰的舞台，严格地说只是一个‘空的空间’。它可以露天，可以建在室内，也可以演戏，可以用于其他目的，本身并无所指。而当演员在上边敷演一个虚构的故事时，舞台空间便被组织到戏剧当中，具有了新的意义。”[3]203-204
　　二、灵活运用灯光渲染氛围
　　新版《陈仲子》灯光在演出中发挥了重要作用，剧作利用灯光完成了场次之间的过渡、舞台时空的转换、渲染氛围呈现人物心理活动等。
　　首先，利用灯光完成场次的过渡。中国戏曲本来不用幕布，主要依靠伶人的表演完成场景和时空的转换。20世纪的戏曲改革运动，本着净化舞台、不妨碍观众观赏的目的，戏曲舞台向话剧学习，开始使用幕布，包括大幕、二道幕等。在幕布后面更换道具，舞台的确显得更干净，但舞台时空被多次切断、分割，丧失了自由、流动的特性。新版《陈仲子》弃幕布而不用，借助于灯光晦暗的变化完成检场。这一处理颇有创造性，既解决了将检场暴露于观众面前的问题，淡化了幕与幕之间切换的痕迹，又保护了舞台时空的自由性与完整性。其次，灯光在戏剧情境创造方面起到更为突出的作用。新版《陈仲子》主要使用顶光定点照射，又辅以摇头灯和Gobo片，在戏剧情境的创造方面起到的作用更为突出。《碎坛绝食》一出，仲子到井边汲水时，通过摇头灯和Gobo片，在舞台前方画出一口较为规整的“井”，“井水澄澈”。倘若是传统戏曲，这口“井”定被虚拟。观众无法“看”到它，只能通过演员的唱念和身段产生联想和想象，在脑海中创造出一口“井”。然而，该剧却“无中生有”，将“井”呈现于观众眼前。似实而虚，虚中有实，十分特别。演员绕着这口“井”，载歌载舞，唱念并做，歌舞既不失梨园戏生行传统科步之美，又将剧中人物的生活情境“真实”地呈现于观众眼前。戏曲艺术以得到观众承认为前提，最后由观众完成[2]99，这里的“完成”不单是指心理与情绪上的感知与再创作，还指通过想象与联想将多种内心视象补充完整。借助摇头灯和Gobo片，观众将脑海中对于仲子生活活动场景的想象转化为更具体可感的内心视象，也加深了对人物动作和剧情发展的理解。 　　另外，新版《陈仲子》还利用灯光将人物的内心情感和生活环境呈现给观众。如《蚯蚓比廉》一出，表现仲子入梦时，舞台渐暗，只留一束顶光打在仲子身上，观众的视线也随之聚焦。突然，灯光变成暗蓝色，霎时烟雾四起、灯光迷幻，摇头灯和Gobo片再次发挥作用，舞台上光影朦胧，数道光线纵横交错，创造出惝恍迷离的梦境;等到仲子梦醒，灯光色彩立即恢复原状。“白天”与“晚上”、“仲子家”与“蚯蚓洞穴”、“现实”与“梦幻”变化多端的时空和氛围迥异的环境利用灯光的颜色、亮度、形状得以准确而自然的呈现。最后，在一束白色顶光的笼罩中，仲子独自走向舞台深处，义无反顾地追求他理想中的贞廉人格。灯光将他的背影映衬得苍凉又迷茫，象征他内心的迷失。执意追求贞廉，却无法达到，又不能放弃，进退两难的他到底要如何自处？这里将人物的内心世界和生存困境非常直观地突现于观众眼前，扣人心弦，又发人深省。
　　由上可知，《陈仲子》中灯光的运用并非为了一味求新，而是在发展传统戏曲艺术表现手法的基础上运用现代科技处理舞台时空，创造戏剧情境，增强表演效果。从演出来看，灯光的运用确实达到了其预期的效果。
　　三、音效制作更为丰富细致
　　在音效方面，《陈仲子》通过乐队和歌队制作了鼓声、回声、杂音等声效，对营造戏剧情境、强化演出效果发挥了不可缺少的作用。
　　首先，运用用琴、鼓之声呈现人物心理活动，配合演员的唱做表演。第一出《别母辟兄》，仲子夫妇辞别亲人，隐居于陵。临行前，古琴声起，宛转幽咽，对抒发亲人离别时的伤感之情颇有助益。第五出《食鹅呕鹅》，陈仲子得知自己所食为王欢大夫所送之鹅，鼓点突然变得密集、急促，营造出焦虑、紧张的气氛，仲子后悔、羞愧、不知所措的心理被活灵活现地展现出来。同时，林苍晓老师疾速旋转，移动位置，变换身形，其台步和身段都很有力量，而且与鼓点配合得天衣无缝，其高超的表演艺术得以淋漓尽致的呈现。还有场次更换时，乐队弹响古琴，吹起古埙，营造一种淳雅、深远的意味，与仲子的人格追求相吻合，有助于刻画仲子的形象。其次，乐队还与歌队互相配合，制造出多种杂音，用以营造戏剧情境。《辟兄别母》一出，陈府车水马龙、高月满座，歌队和乐声利用乐器和嗓音制造出各种杂音，用以描摹陈府人声鼎沸的热闹景象。《碎坛绝食》一出，众人吵嚷井水干涸，指责仲子凭借地理位置的优势与民爭利。乐队与歌队再次制造嘈杂的声音，乡民们争先恐后汲水的场景，陈仲子的尴尬境地，都宛在眼前。《蚯蚓比廉》一出，歌队压低嗓音，发出窸窸窣窣的声音，从听觉方面调动观众的想象，刻画逼真的蚯蚓生活环境。无论是营造热闹嘈杂的景象，还是表现剧中情境音效都使有限的舞台空间得以扩展和延伸。舞台由陈府到井边再到蚯蚓洞穴，空间转换不仅依靠高台的位置以及灯光色彩来完成，而且也借助音效。最后，新版《陈仲子》还借助回声塑造舞台形象。《碎坛绝食》一出，乡民们讽刺仲子“捷足先登”。这四个字如晴天霹雳一般，震得仲子羞愧难当，遂决定让水，并绝食三日。众人离去后，“捷足先登”四个字在仲子耳畔萦绕，回响不绝。他不但在众人面前倍感惭愧，面对自己亦羞愧难当。仲子对绝对贞廉的执着追求，及其勇于自省的精神等，在观众面前展现无遗，令人感动。回声将仲子的心理活动和高洁人格具象化，使得仲子的人物形象在观众面前呈现得更为完整，进而缩短了演员、观众与陈仲子之间的距离。
　　由上可见，在歌唱、念白和伴奏之外，新版《陈仲子》将音效也视为有效的表现手段。在剧中，音效的运用非常成功，不仅仅是点缀，而是与舞台装置、灯光等其他舞美形式配合，共同完成人物形象的塑造、舞台时空的转换、戏剧情境的营造，成为强化演出效果必不可少的一部分。
　　结 语
　　当下大众文化的多元发展给传统戏曲带来了很大冲击，不少新编戏为了迎合观众，将话剧等其他新兴艺术样式的因素植入其中，形成了话剧加唱的模式。新版《陈仲子》立足于传统，借鉴传统戏曲中虚实结合的艺术手法，又通过乐队与歌队互相配合制作音效，并辅以多样而灵活的现代灯光技术，在渲染气氛、刻画人物形象、营造戏剧情境等方面发挥了重要作用。新版《陈仲子》的探索不仅为梨园戏，也为其他剧种排演新编戏提供了可资借鉴的经验。
　　参考文献：
　　[1]王仁杰.三畏斋剧稿[M].北京：中国戏剧出版社，2000.
　　[2]洛地.说破虚假团圆——中国民族戏剧艺术表现[M].长春：吉林美术出版社，1999.
　　[3]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004.
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