杂技剧《敦煌神女》对敦煌壁画的艺术演绎
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作者:路佳颖
[摘要] 继大型民族舞剧《丝路花雨》之后，各类以敦煌文化为素材的歌舞剧涌现而出。本文以大型杂技剧《敦煌神女》为例，在介绍剧情的基础上，对编剧和导演进行访谈，了解其编创构思，分析如何巧妙运用杂技和敦煌舞艺术呈现敦煌壁画内容，并探讨该剧的成功与不足，以期阐述如何运用艺术形式更好地演绎敦煌壁画。
[关键词] 《敦煌神女》;杂技剧;敦煌舞
[中图分类号] J828 [文献标识码] A [文章编号] 1005-3115（2019）03-0144-03
2016年9月，首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会在敦煌市成功举办，期间上演多部舞剧，《敦煌神女》是其中表演形式最具特色的一部大型杂技剧。本文以该剧为例，分析其艺术特色及艺术价值，探索传统文化的传承和发展，以期在全球化进程中，立足本民族优秀传统文化，更好地互通、融合、发展、创新。
2007年11月，《敦煌神女》在兰州首演。2008年4月，该剧荣获由中国文化部、中国文联颁发的“优秀剧目奖”奖项，并入选2010年世界文化博览会名单、国家舞台精品剧目提名等殊荣。该剧根据《九色鹿》故事改编而来，讲述了美丽的神鹿仙子和百姓们同火魔王斗争的故事，剧情跌宕起伏，满足情感需求的同时又有引人注目的看点。
一、研究设计
对于一部剧内涵的分析需要深入研究编创者的主观世界，并结合具体情境，研磨其表达的意义，因此运用质性研究的范式开展。本文以《敦煌神女》编剧和导演的访谈资料为基础，重点分析《敦煌神女》编创过程中如何将杂技和敦煌舞结合，从而对敦煌壁画内容进行艺术演绎，对其目的和意义以及期待所达到的效果进行阐释，进而剖析该剧的艺术价值。
笔者对杂技剧《敦煌神女》的编剧和导演进行了深度访谈。
作为2016年《敦煌神女》演出的舞蹈演员，笔者参与演出100余场，演出过程中多次与编剧和导演进行交流，2016年5月开展深度访谈两次，时长120分钟，访谈内容围绕创编的灵感来源、如何更好地展现壁画内容等。
编剧李林安为国家一级演员，籍贯甘肃天水，于2006年2月调任甘肃省杂技团团长，上任后编排了大型杂技剧《敦煌神女》，2007年11月公开首演，距今已演出10余年。导演刘娟，国家一级编导，1998～2006年任甘肃省杂技团教练、编导，2006年至今任甘肃省杂技团艺术委员会主任兼演员队编导。刘娟自13岁开始在甘肃省杂技艺术学校学习杂技，18岁担任甘肃省杂技团演员。1994年编排《飞天造型》获西北五省地区杂技比赛一等奖，2000年编排《敦煌梦幻》获西北五省地区杂技比赛金奖和全省小品小戏调演一等奖。研究者对其进行访谈的内容更多是围绕怎样让杂技和舞蹈等多种艺术融合。
通过访谈，聚焦以下几点：第一，《敦煌神女》是如何对壁画内容进行艺术演绎的;第二，该剧是以莫高窟《九色鹿》的故事为蓝本，但与原内容有很大出入，编创的构思是什么;第三，杂技和敦煌舞是如何巧妙融合在一起的。在资料分析过程中，重点关注编创者的主观思想。出于对文本复杂性的尊重，笔者反复阅读访谈内容，但由于机缘和时间等因素，访谈时间较早，客流量等数据可能存在误差，但仍有借鉴之用。
二、研究发现
（一）立足壁画，选择意象
《敦煌神女》以莫高窟壁画素材为蓝本，借鉴其具象造型，主要运用敦煌舞和杂技呈现在舞台上。李临安在讲述编剧过程中素材的收集和编创灵感时说：“把敦煌壁画复活，以一种新的模式展示在舞台上，融合敦煌的舞蹈和音乐形成舞台剧形式的杂技舞剧，使观众在不同角度欣赏到敦煌艺术的博大精深。”其主要目的是通过多种艺术表演形式实现敦煌壁画的复活，故而，所选择的意象皆立足于敦煌壁画。
袁禾在《中国舞蹈意向概论》中提出：“中国艺术强烈的观念性、对内在意蕴的强调、着重以有限之形传达无尽之意等等，都必须对客观之形进行大胆地概括、提炼、抽象，使之成为能够容纳大量内在信息的符号。”{1}《敦煌神女》立足于敦煌壁画，对其进行分析和立象，后又用独具地域特色的敦煌舞表现其情感和内容，将故事生动地传达给观众。如剧末的千手观音舞蹈片段，舞蹈编排根据壁画上的菩萨形象，将文化韵味贯穿其中，舞者手戴金色的指甲，手掌中各有一眼，其具象表达的是观音千手舞动，千眼遥视，依据壁画塑造具体的艺术形象，让整个演绎更具审美性和艺术性。
（二）宗教主线，舞技相融
访谈过程中，导演刘娟谈道：“我们守着‘莫高窟’这个艺术宝库，就要做有特色的东西，仅通过歌舞达不到壁画中神话故事的神奇特色，因为敦煌壁画以佛教故事为主，其中也有很多的杂技场面，比如说空中的飞天等，所以通过高空节目和软功等，能够巧妙展示飞天身体柔软，更能赋予其神奇的魅力。”
宗教艺术将两门技艺巧妙结合。《敦煌神女》序幕“飞天”，编创灵感源自莫高窟220窟南面的壁画《西方净土变》。剧中通过威亚技术使飞天真正飞翔在空中，通过舞蹈形式，让舞者身着形似莲花瓣的服装，动作轻柔似盛开的莲花，对空中的飞天进行烘托，并巧妙运用纱幕，这种若隐若现的景象正是人们想象中佛国景象的具象化，而不论莲花还是飞天皆是佛国的意象，故而宗教艺术贯穿其中并将两门技艺融合。
（三）舞之蹈之，传情达意
对于该剧中舞蹈的作用，編剧李临安谈道：“由于敦煌壁画主要是以舞蹈姿态展现的，所以一台关于敦煌的晚会或者是剧目脱离敦煌壁画中的舞蹈形式都不会获得多大的成功。”导演刘娟也说道：“该剧并没有全部用杂技去展示，有些急具审美性的场面，包括我们的水月观音、反弹琵琶、千手观音等，杂技无法展现，所以需要舞蹈才能让整个剧更加完整，让观众能看到一副活着的壁画。”
若将纯粹的杂技搬上舞台，它能带给人们视觉的震撼，但对人物内心思想的表现十分有限。《敦煌神女》巧妙地运用敦煌舞及敦煌舞风格性动作，从正面表现和侧面烘托，将主人公的形象具体生动地展现给观众，巧妙避免了脱离情感的炫技表演，让人物形象塑造和性格表现以情感为灵魂。如《敦煌神女》第二幕“磨难”，琵琶舞接近尾声时，女主角的长绸独舞，琵琶舞节奏清晰明朗，舞步跳跃欢快，女主以长绸领舞，既是对敦煌文化的体现，更从侧面体现出她的性格。舞者通过手臂对绸带在空中所形成的状态进行控制，创造出令观众眼花缭乱的绸花，以碎步点转，腕部上下抖动，形成小波浪绸花，最终以波浪抖绸花下场，从侧面烘托出神鹿仙子开朗的性格，为故事的发展做好铺垫。
（四）顺应发展，合理创新
对于传统文化传承，是原封不动的搬上舞台还是进行创造性转化，有许多争议。访谈中《敦煌神女》的编导李临安提道：“对于《敦煌神女》的剧情，我借鉴壁画《九色鹿》的内容和人物形象进行了创编。众所周知月牙泉的面积越来越小，因此，我塑造了‘火魔王’这个形象，他代表了一种邪恶，他将大地、森林、人间生活的美好全都毁灭，而‘神女’则是正义的化身，她英勇献身寻找神水，让百姓有了生的希望，这也象征我们当前治山治水。”结合该剧观看人数和观后感等情况的分析，可知合理的改编和创新会让整个剧更有生命力。
近年来，雾霾、地震、海啸、沙尘暴等自然灾害严重危害到人们的生存和健康，结合当前时代背景和社会问题，运用“火魔王”来代替大自然无情的报复，而“神女”代表正义，“神水”象征我们当前治山治水的政策，最后的结局，神女用神水泼洒大地，让世间万物又有了生的希望，这又切合壁画中《九色鹿》故事的主题：人要心怀善意，正义终将能战胜邪恶。故而，对敦煌壁画的艺术阐释，应充分考虑继承和创新的关系，结合时代背景对陈旧的表现方式进行创新，以赋予其新的生命力。
三、结论
敦煌壁画的研究、传承和创新对我国传统文化的发展有重要的意义，杂技剧《敦煌神女》将多门艺术表演形式融合，运用富有特色的形式美体现民族精神，将晦涩的壁画内容栩栩如生的呈现在舞台上，满足当代人的文化需求。但文艺作品应注重满足受众的文化需求，不仅提高审美价值，还要尽可能的贴近受众的艺术审美心理，避免流于形式，无法满足观众对文化艺术的渴求。
[注 释]
①袁禾：《中国舞蹈意象概论》，文化艺术出版社2007版，第66页。
[参考文献]
[1]贺燕云.敦煌舞训练与表演教程[M].上海：上海音乐出版社，2009.
[2]黄国庆.走向复合杂技[J].杂技与魔术.2005，（01）.40-41.
[3]史敏.敦煌舞教程：伎乐天舞蹈形象呈现[M].北京：世界图书出版公司，2012.
[4]高金荣.敦煌舞教程[M].上海：上海音乐出版社，2011.
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