《历代名画记》与文人画家地位提升研究
来源:用户上传
作者:
摘 要：古代中国文人画家地位的提升是建立在晚唐书画评论家、以张彦远为代表的书画评论家、美术史家以 “画史”“画记”“画评”等方式，对画家尤其是非职业性代表画家地位的辨解评判支持之上的。通过对绘画社会政教、伦理等价值的强调以及与书法、士族文人的联系性，来提升中国画家在社会结构中的话语权，也促使宋代以后以士族读书人为代表的“文人画”与作为职业身份的“匠画”在精神和意义上进行了分离，从而形成中国绘画特有的“文人”画家地位。
关键词：《历代名画记》;中国文人画;地位;提升
中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2020）02-0141-03
在唐代，画家的社会地位远低于书法家的地位，随着宋代“文人治世”的兴起，画家地位得以明显提升。
一、中晚唐时期的中国画家的社会地位
自古以来，中国绘画上至帝王将相、勋贵、士夫，下至平民，以及以贩卖书画而牟取财利的“迹类济身”者，从不乏热爱者，如魏晋时梁元帝萧绎技巧全面，善绘佛面、鹿鹤及对人，姚最在《续画品录》中将梁元帝推为第一品第一人：“梁元帝……，足使荀、卫搁笔，袁陆韬翰”[1]。但画家相对书法家的社会结构层级来说地位仍然低下，绘画作为一种需要体力的手工技艺，被划为人体力劳动者的行列而身处社会底层，一直被视为贱役。在先秦时代，“画、绩、锤、筐、荒”等五种“设色之工”为后代画家的雏形，被列为“百工”[2]。在《大唐新语》中，编撰者刘肃把“阎立本受辱之事”作为一个对后人惩戒的案例，放到书的最末“惩戒”一章中：“以末技进身者，可为炯戒”的。
二、对文人画家个体地位的维护辨解
《历代名画记》由晚唐张彦远编撰，在这本著作中，还没有出现严格意义的“文人画”概念，但记载的画家却大多是具有“儒、道、释”文化知识背景的非职业类文人画家。在《历代名画记》中，张彦远还多次强调绘画作品“传神”“逸”等具有文人画精神内核的绘画观念，并对其进行了探讨与阐述，这些都对宋代以后的 “文人画”理念产生了深远的影响。
对于张彦远《历代名画记》中“阎立本受辱”之事，我们能够清楚地观察到张彦远对于非职业性士族文人画家的态度。这种态度，也为后期“文人画”能够在中国古代“职业画”之外，牢牢占据一席之地，具有决定性作用，起到了先行开拓的意义。
在张彦远编撰的《历代名画记》中，记载了身为主爵郎中的阎立本在太宗泛游春苑时，被太宗召见画鸟的整个过程：“太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟，随波容与，上爱玩不己，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌，阁内传呼‘画师阎立本’，阎立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧郝。退戒其子曰：‘吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉。尔宜深戒，勿习此艺’。然性之所好，终不能舍。及为右相，与左相姜格对掌枢务，格曾立边功，立本唯善丹青，时人谓（千字文）语曰：‘左相宣威沙漠，右相驰誉丹青’。言并非宰相器” [3]。
1.通过“误传”说，试图证明太宗对画家无侮辱之意，从而意使画家摆脱各个史说中的卑微地位
对于“左右呼‘画师’”之记载，张彦远很是愤愤不平，在《阎立本画传》中的最后一节为其辨解道，说太宗不可能称阎立本为“画师”，因为“阎令虽艺兼绘事，时已位列星郎，况太宗皇帝洽近侍有拔貂之恩，岂得直呼‘画师’，不通官籍？”[4]。这个观点和同为“好事末技”的《唐朝名画录》的编撰者朱景玄说法是一致的：“左右误呼云：‘宣画师’。立本大耻之，遂绝笔，诫诸子弟不令学画”[4]。从张彦远和朱景玄的记载当中，可以看到阎立本对受辱的态度与《新唐书》《旧唐书》《宣和画谱》等记载中表现出来的态度是不一样，在后者的记载中，并没有提到“误呼”，而是以一种“立本受辱”的方式，记录在史书中，警戒后人不要蹈其覆辙。
2.通过对文化修养的强调，促使文人士族画家摆脱职业画家“穷末技、才平庸”的形象
在《历代名画记》中，张彦远说阎立本有“应务之才，兼备丹青”，一个“兼”字，在这里，同样可以窥视其对画家的立场，此言是对《国书》所说“格曾立边功，立本唯善丹青”“言并非宰相器”的辩解。张彦远在《历代名画记中》中，还通过阎立本的口述“吾少好读书属词，今独以丹青见知”来说明阎立本实则饱读经典，有治国安邦之才，进尔愤而说“以阎之才识，亦谓厚诬”。
有学者研究指出，虽然阎立本自言“好读书属词”，但通过“对阎立本的文学才能加以考证，否定了沿袭而终成定论的阎立本‘有文学’的说法，指出阎立本的文学才能乃是古人的虚构，其目的是想借助于文学身份而使得画家的身份得到地位上的提升”[5]。这是可能的，因為在《历代名画记》中，张彦远对其兄阎立德的记载虽了了数语，却对其才能进行了详细描述，而对阎立本才能的说明却只字全无，因此，阎立本官至尚书很大可能是家族门荫的原因。
通过对阎立本“误呼”“应务之才”“好读书属词”的辩解维护，张彦远在为一个文人画家、而不是一个职业画家的地位进行辩护。实际上，在中国绘画史上，职业画家的地位一直都处于一种“等而下”的“工匠”行列，甚至还受到同为传移模写的“文人画”同行的轻视，直到近代，才有所改观。
三、张彦远提升中国文人画家社会地位的方法策略 阎立本受辱事件，使一个曾为员外郎、州刺史、大理寺卿的高级官员但却热爱绘画，“好事末技”的张彦远，感同身受到“画家”地位卑贱带来的精神冲击。因此，其以编撰《历代名画记》《法书要录》等绘画书法要著的方式，来尽可能地提升绘画的地位，从而为画家社会地位的提升提供合法性的理论支持，就不难理解了。 1.儒家正名论：把《叙画之源流》列为首篇，以强调绘画的政教、伦理关系，来提升画家的社会地位
中国儒家有“正名”的传统。孔子说 “名不正，则言不顺;言不顺，则事不成”[6]，历来有正名之说。张彦远在编撰《历代名画记》时，他说“余恒谓画史之有史书（《历代名画记》），犹正史之有《史记》，《图画见闻志》继之，略有逊色，亦犹班氏继司马氏之书，有所弗逮也”[7]。
有研究者认为张彦远以编撰《历代名画记》的方式为书画正名，进尔为中国画家的社会地位正名，是带着明确目的和动机的，这是有道理的[1]。在张彦远编著的《历代名画记》中，首篇即是顾恺之的《叙画之源流》，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”，一方面，讲述绘画的政教、倫理关系，来强调绘画的重要性;另一方面，首篇的内容是由张彦远想要表达的主旨思想所决定的。有“史记”（余绍宋）之誉的《历代名画记》对绘画地位的确立和提升，的确起到了着至关重要的作用，也使其成为后来文人画家社会价值辩护的重要理论支撑，进而成为维护中国古代画家“合乎正统”地位的有力武器。
2.构建“书画同源”理论，把绘画与书法结合攀附在一起，为画家的历史地位提供证据支持
把书法与绘画两种艺术放在一起肇始于张彦远的《历代名画记》。在这部书中，张彦远用“书画同体”“书画同法”“书法同笔”构建起了后期中国“文人画”的“书画同源”理论。关于“书画同体”，张彦远在《历代名画记》中记载：“古先圣王，受命应篆，则有龟字效灵。……是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略”[8]。对于“书画同法”及“书法同笔”，张彦远在 “论顾陆张吴用笔”章的论述中最密集和深刻。如“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。……张僧点曳祈拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣”。
张彦远把绘画与书法联系在一起，是因为书法的社会地位比绘画的社会地位高的多。在中国古代社会，识书习字是读书人必不可少的日常事务。再者文字书写又与选官制度紧密相连，特别是隋唐科举制完善后的联系尤为紧密，使得读书人的书写与自己的途仕联系起来，因此大大促进了书法的发展，“自古帝王临政之暇，往往留意翰墨”。对于张彦远“书画同源”的理论构建，近代研究者认为这是错误的，高建平先生说得很明白：“‘书画同源’所说的，倡导者们实际上也不看重这种可能的解释。提倡和坚持“书画同源”说的人，大都是画家、画论或画史研究家，他们有着一个共同的目的：提高绘画的地位”[9]。
从后来艺术史与文化史的演变情况和张彦远理论的接受情况来看，张彦远“绘画攀附书法”的方法取得了成功，在其后的历史发展中，绘画与书法“同体、同法、同笔”的观念成为人们对“文人画”的基本观念。
四、结 语
张彦远的《历代名画记》，一方面，以一种绘画“百科全书”通论的方式 ，对绘画历史发展、绘画作品、绘画理论、鉴识收藏、名画家传记进行的阐述;另一方面，则运用策略方法，为中国画家尤其是具有文人性质的文人画家地位的改变与提升提供了理论支撑。在此之后，中国的文人画家以“王维”泼墨山水为宗师，北宋代表性文人画家苏轼、米芾等开始公开为“文人绘画”的社会地位声援，为后期“文人画”的“合法性”历史地位确立奠定了有力的理论基础。
参考文献：
[1] 许伟东.动机与策略——张彦远《历代名画记》之再解读[J].美术研究，2011（2）.
[2] （汉代）郑玄.注周礼·百工记[M].北京：中华书局，1985.
[3] 张彦远.历代名画记（卷九）[M].北京：民美术出版社，2004：76+80.
[4] 俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000.
[5] 刘庆涛.唐代画家的社会身份与绘画职业的地位[M].华南师范大学，2005：22.
[6] （北宋）朱熹集注.金炙年导读，葫真集评《论语·子跻》[M].上海：上海古籍出版社，2007.
[7] 余绍宋.书画书录解题（卷一）[M].北京：北京图书馆出版社，2003.
[8] 俞剑华.中国画论类编[M]. 北京：人民美术出版社，1957：27.
[9] 高建平. “书画同源”之“源”.中国学术. 总第十一辑[M].北京：商务出版社，2002.
[责任编辑：张楠]
转载注明来源:https://www.xzbu.com/7/view-15127222.htm
