龚贤积墨山水画研究
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〔摘 要〕纵观浩瀚的绘画艺术长河，绘画的技法与形式一脉相传，但这其中总会有许多特立独行的人。明末清初，是一个历史交替、画风迭变、画派林立的时代。龚贤就在这样的社会背景下发展着带有“龚氏”风格的积墨法，在董其昌“南北宗论”笼罩下的时代，借鉴前人经验，变古法为我法，熟练运用积墨法，创造出的山水风格沉雄酣润，为后世山水的发展带来了巨大的影响。
〔关键词〕龚贤；积墨法；皴法
一、积墨法介绍
（一）积墨法的发展
积墨法是绘画中的一种用墨方法，早在北宋郭熙的《林泉高致》中就有过记载：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯”。①而这时最突出的便是以米芾、米友仁父子为代表所创的米氏云山，为表达江南烟雨空蒙的景色，用近似圆形且厚重的点错落有致地排列，以点代替皴法，几点成片，干湿并用且加以渲染，这种画法被称为“落茄皴”。到元代后，积墨法又有了进一步发展，代表人物便是位居元四家之首的黄公望，他曾在《写山水诀》中写道：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”②也就是说，先用淡墨在景物的地方积染，之后再用焦墨和浓墨分出远近。清代出现以龚贤为代表的具有个人特色的“黑龚”画风，是一个超越时代的变化。但直到黄宾虹才第一次提出积墨法，并总结了积墨法的技法应做到：“墨不碍画，色不碍画，色中有色，墨中有墨”。③
（二）“先干后润”的皴法
众所周知，积墨法是一种比较难掌握的绘画技法，原因就在于它不仅考验一个人的用笔，而且非常注重对墨的使用。用笔上，它要求不论是中锋用笔，还是侧锋用笔，都要笔笔劲力而又不显沉重呆板，力求墨点圆厚。在用墨上，要求先干笔加淡墨开始，待稍干后，叠加第二遍，这时候用墨应略重于第一遍，同时用湿笔，这时便要注意对水分的控制，以免墨晕开掩盖了前一遍，如此方法层层加墨。在这个过程中，用笔要灵活自如，有意识地错开，做到参差交叠，有聚有散，使画面整体不突兀，但其中又可见灵动的笔法，否则会看不出笔触，糊成一片，失去山水画应有的清秀透气。正如潘天寿所说：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”④但如果遇到比较吃墨的纸，最后可用焦墨或者浓墨皴染，分出远近层次。
龚贤所发展的积墨法主要包括面皴和点皴，这也正是他的山水画的独特之处，在山石部分多用面皴，将早年学习董源、董其昌等人的披麻皴演变为短而宽的皴法，将米氏云山的湿墨皴法变为由干入润的表达方式。大概皴三遍一停，当快干时，再皴第四遍。五遍再停，然后再皴第六、七遍，不太干时再点，大约要积墨七遍。在树木、草丛部分多用点皴，表现树木丛丛之感，同时也能加重山石的墨色，概括山石的形状。点叶子时，每一遍都要注意用墨上浓下淡，这是最基本的，其次还要根据树木的状态控制墨色以及水分。
二、积墨山水画的风格特点
（一）“黑”
在清初时，占据潮流的“四王”“四僧”山水画大都学习董源、元四家、董其昌等人减淡萧疏、清秀淡雅的风格，而龚贤却另辟蹊径，“黑”成了他的代名词。龚贤曾提到过作画要积墨七层，如若遇到吃墨纸，还要用焦墨点在最浓的地方，层次丰富，墨色虽重，但却秀润。
龚贤的黑是融合了五代、北宋、元代所发展而来的。五代董源擅长用偏湿润的墨，而龚贤能如此熟练地用墨，与早年间临摹研究董源息息相关。龚贤的作品与北宋范宽也有渊源，范宽作画山石顶天立，气势雄伟，笔笔劲力，是典型的北方山水，范宽的作品墨色较厚重突出，山石具有强烈质感，与龚贤的作品有相似之处。同时，龚贤的这种“黑”已不仅仅是画中所表现出来的墨黑，更表达画家内心对当时绘画潮流的一种“反抗”。龚贤曾说过：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣”。⑤这段话应当是对清初“四王”及其追随者的批判，是对那些太顽固于临摹前人、不求创新的画家的批判，与当时画坛风气所背离，足以看出龚贤内心的创新思想，并且提出画者应研究万物之源，以山川作为基本素材，不盲目追随古人，再有明确自己思想层面上继承前人。同时，龚贤也正是以这种思想来发展自己的创作。
（二）“实”
龚贤之所以可以创作出如此精妙绝伦的山水作品，除了热爱之外与他外师造化有很大的关系，亲身体会自然，善于观察，形成自己的心灵感受，这正是画中所表现的“实”。而龚贤的可贵之处在于，他在注重写生的同时，还会去观察对照前人画法与经验，正如他说过的：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣”。⑥
我们可以看出龚贤的山水画很形象地表现出了金陵地区山水的特点。首先是江南风景的氤氲之美，大概是在师造化的基础上，以董源为师的原因，董源的山水画多描绘江南，尤其以金陵地区山水为主，这些地方气候温暖潮湿，多降雨，云气浓郁。同时龚贤也曾摹写过米家山水，还曾提到一种“无笔法墨气之分”的空蒙境界，这显然就是米家山水表现出的烟雨空蒙，云烟掩映树木的朦胧与淡泊清净。其次是山的造型，南京地区的山略不同于江南山水的秀丽，而是带了雄伟的气势，他用面皴加方挺又圆润的线条表现出了山势的造型。
（三）“厚”
龚贤的画之所以厚，最重要的原因就是积墨法。据龚贤自己的说法，作画时要积墨七层，浓淡燥湿适当，层次丰富，故有厚重之感，而这种厚恰恰也令山峰有了沉稳静谧的感觉，更好地表现了江南风景的特色。龚贤还曾提到作画时碰到的一种纸，极为吃墨，积墨到第五遍也不见墨色加深，在第六遍必须用焦墨点在最浓的地方，又担心焦墨会浮于山体之上，需再用淡墨将其渲染达到整体的效果。这样积墨的遍数就有增加了，所以画纸的材质不同也间接导致了画面厚的效果。
同时，这里的“厚”也是在指画中的意境深厚。龚贤在给胡元润的信中道：“画十年后，无结滞之迹矣；二十年后，无浑论之名矣。无板滞之迹者，人知之也；无浑论之名者，其说不亦反乎？然画家有以模糊而谓浑论者，非浑论者，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，此真浑论也。”⑦他所追求的这种神秘氤氲的感觉丰富了画中的意境，同时也是对他自己积墨法发展的要求。这种感觉并没有让龚贤的作品浑浊轻浮，相反意境是沉稳厚重的，还是由于积墨法的缘故，画中不论山石、草木，不论阴处、阳处均运用这一技法，这就使得虽是淡出却不显轻浮，矮树也不显羸弱，便达到了深厚的效果。
（四）“润”
“润”是龚贤山水画最大的特点，龚贤曾借鉴沈周的用墨方法：“此学石田老人雨林也，千载之下，尤见苍翠欲滴。此在润不在湿，润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮笔外为湿”⑧，又加之积墨法，最后形成了这种润的风格。而龚贤的老师董其昌也是将元人擅长的干墨和董源、巨然的湿墨相融合，形成了稍微润的效果，龚贤在跟其学习的过程中加强了对墨的使用。在作画时，熟练运用水分，线条才能酣畅润泽，随着皴染的遍数增加，水分随之增大，便出现了润的效果，不会显得干涩。
（责任编辑：尹雨）
注 释：
①黄永荣.郭熙山水画创作理念对后世绘画的影响[J]. 国画家. 2012（05）
②范美俊.从《写山水诀》透视黄公望绘画观的传与变[J]. 西华大学学报（哲学社会科学版）. 2005（01）
③李玉福. “积墨法”与黄宾虹山水画的创新[J]. 藝术教育. 2009（02）
④王惠东.潘天寿艺术中的现代性[J]. 艺术工作. 2018（03）
⑤⑥龚贤.龚贤山水画谱[M].上海：人民美术出版社，2015.
⑦⑧华德荣.龚贤研究[M].上海：人民美术出版社，1988：1-171.
参考文献：
[1]华德荣.龚贤研究[M].上海：人民美术出版社，1988：1-171.
[2]龚贤.龚贤山水画谱[M].上海：人民美术出版社，2015.
[3]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民出版社，2001.
[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.
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