试论东周图像纹青铜器的特征与背景
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作者:岳亚莉
摘 要：水陆攻战纹铜器作为东周图像纹青铜器中的重要类别，更能够体现出其“平行分布、二方连续”的构图特征、“模块化”的工艺特征、“程式化”的图像特征。这类青铜器已经脱离了商周礼器的范畴，应该是专门制作用来赏玩的“弄物”，其部分图案可能来源于南方一带，被三晋地区的匠人吸收再创作，反映当时社会生活的现实场景。
关键词：东周;图像纹;水陆攻战;程式化;青铜礼器
图像纹青铜器是指使用铸造或刻画的方法在器表装饰叙事性图案的青铜器。这类青铜器出现在春秋晚期，常见于战国早中期，战国晚期以后基本消失不见。“由于学界通常将图像为铸纹、并镶嵌金属或其他材质的铜器称为‘图像纹铜器’;以工具刻鎜图像于器表者，则称为‘刻纹铜器’。”①文章所称为图像纹铜器者仅指使用铸造技术呈现图案的铜器。
图像纹青铜器以其精湛的做工、丰富的题材在中国青铜艺术发展史上书写了浓墨重彩的一笔。尽管流行时间较为短暂，但这种艺术形式及其构图模式的出现，为秦汉时期各类图像纹装饰图案的繁荣发展开了先河。其图案主要有水陆攻战纹、采桑纹、竞射纹、燕乐纹、弋射纹、狩猎纹等，每件青铜器多采用不同的纹饰题材进行组合装饰。其中，水陆攻战纹是这类器物中分布面积最广、所处位置最为核心的中心纹饰。水陆攻战纹作为东周图像纹青铜器中的一类典型图案，构图精美，人物形象多样，生动地展示了东周時期的战争场面，不仅是美术史、战争史研究的重要题材，而且在考古学研究中也同样极具价值。
水陆攻战纹青铜器目前出土4件，馆藏5件，缴获1件，分别为汲县山彪镇M1出土的一对铜鉴②、成都百花潭M10出土的铜壶③、宣汉罗家坝M33出土的铜豆④、故宫博物院收藏的1件铜壶⑤、侯马公安缴获的1件铜方壶⑥、中国航海博物馆收藏的一对铜壶⑦、保利艺术博物馆收藏的一对铜壶⑧。关于这类纹饰的解读，学者对其论述较丰，如刘弘、李克能两位先生在郭宝钧先生的基础上根据图像上的发式将其厘定为三晋、荆楚和吴⑨;江玉祥先生则认为罗家坝出土的水陆攻战纹铜豆是战国巴族工匠的本地产品⑩;钮珊珊、袁书洪、龙志强先生进一步对罗家坝出土的水陆攻战纹铜豆的年代和技术特点进行了分析，认为该铜豆同样是反映巴文化地区社会风貌的器物k;朱军献先生从美术学的角度对水陆攻战纹的艺术形式及其反映的社会风貌进行了探讨l。以上几位学者多认为这类纹饰为反映该青铜器出土地点所发生的战争场景，并将其与一定的历史事件作为对应。
通过对出土的4件青铜器中水陆攻战纹的分析，我们发现这类纹饰在构图、制造技术和图像内容上都具有一定的典型性特征。这些特征在其他的图像纹青铜器上也同样具备。
第一，从构图上看，铸类图像纹青铜器多采用平行分布、二方连续的方式来构建图案。例如，成都百花潭M10出土的铜壶自上而下可分为5组平行分布的环状纹饰组，而每一组环状纹饰组都有多类图案连续并列分布，水陆攻战纹居于下腹部（图1）;罗家坝M33出土的铜豆自上而下可分为4组平行分布的环状纹饰组，水陆攻战纹位于腹部（图2）;山彪镇出土的铜鉴自上而下可分为3组平行分布的环状纹饰组，尤其是上层的攻战图，十人一组，二方连续，水陆攻战纹居于中层（图3）。从使用者的角度出发，采用平行分布、二方连续的构图方式便于使用者在任意一个角度都可以欣赏到全部的图案，这也有可能是这类设计风格的实用价值之一。
第二，从制造技术上来看，铸类图像纹青铜器采用模块化的方法，将不同的图案整合成不同的模块，再将这些模块按照一定的规律进行布设、拼接，拼接处会进行修整、加工，同时在模块的空白部分添加纹饰进行补白。
所谓的水陆攻战纹是由两组纹饰模块组成：其一为舟战，上下两层的船体，下层为水手划桨，上层为武士对攻，前有军旗，后有鼓乐;其二为攻城战，整体由一条“T”字形单线分割，形成三个战斗空间，上层为居于城墙上的武士，他们的视线均为斜视向下，可见为守城一方，下层有一条竖线分为左右两部分，竖线左侧站立的武士可视为城内一方，正在备战，竖线右侧正在使用云梯攻城，战况惨烈。山彪镇、百花潭、罗家坝出土的水陆攻战纹均由这两组模块组成，由于罗家坝铜豆的线图为临摹图，战船的上下层分界线和攻城战的“T”字形单线未能全部绘出。
除水陆攻战纹以外，其他的竞射、采桑、弋射、宴乐、狩猎等都可以清晰地看出模块化的痕迹，同时拼接和修整的迹象也十分明显。例如在山彪镇的铜鉴中，两处舟战和攻城战的拼接处图案就有所不同，攻城方最左侧一人的右手为最大的区别，一处为右手上举，手持以短剑，另一处则为右手下曲，手握腰间短剑。这种现象明显是在拼接时发现有叠压造成的缺漏，因而再对其进行适当的修整以使其趋于完善。
另外，在一些模块的空白部分，有时会添加一些图案作为补白。如在罗家坝铜豆的舟战模块中，在船体的下层尾部的两端各饰一只狗，这种现象在其他的几件水陆攻战纹铜器上均不见。同样的动物形象也额外地出现在百花潭铜鼎中，在宴乐图案模块中添加了类似的小狗状的动物形象。
既然是采用模块化的技术来进行铸造，出现错误也是难免的。如在凤翔高王寺窖藏中出土的一件图像纹铜鼎上①，颈部的竞射图案呈倒立状，同时在这组模块的拼接上也出现了较为明显的错行现象，这与其他同类器物的构图方式明显不同，应该是一件在生产过程中出现失误的残次品。但这种失误也从另一角度来验证了模块化制作的技术流程。
第三，从图像内容上来看，这些竞射、采桑、弋射、宴乐、水陆攻战等图案尽管是反映了当时的一些社会场景，具备一定的现实特征，但从这些图像纹器物出现的地点、数量、图像内容的相似度等方面来综合考虑，这些不同的图像更具备图形符号的程式化特征。
水陆攻战纹铜器仅出土在四川的巴蜀之地，巴、蜀两地有且各仅有1件，河南也仅发现在卫辉（汲县），为三晋之地，也仅在一座墓中出土了2件。如果将范围扩大到所有出土的图像纹铜器中，我们也可以发现其范围分布较广，但数量整体较少，仅有河南洛阳西工出土铜壶①、山西浑源出土狩猎纹铜豆②、河北唐山贾各庄出土铜壶③、河北平山出土铜豆④、陕西凤翔高王寺出土铜壶⑤等数件。
在这么宽广的地域范围内，各件图像纹青铜器的图像内容却具有程式化的特点，如三个地点出土的水陆攻战纹中，舟战所描绘的战船的形状、双方的军旗样式、战士的头饰、衣装、武器等都具有同一性特征。徐雅惠先生认为“图像纹铜器不仅分布地点集中于三晋北方，铜器风格也相当统一，相同主题的表现也十分雷同，采用的可能是相同的底本、来自同一个铸铜中心”。⑥同时，她根据侯马曾出土过一块采桑纹的陶范，而推测这一图像纹铜器的铸铜中心可能为三晋之地的侯马、新田附近。宋玲平先生也认为铸纹和嵌错纹青铜器具有三晋和燕代地区的风格。⑦这些论断都是可取的。
从图像纹铜器的出现到消失，这些纹样的风格和主题都没有发生太大的变化，统一及同一是其最大的特征，即这种图案自从出现在青铜器上，就先天具备了程式化的特征。一般来讲，任何一种图案在出现、盛行、消亡的不同阶段都会产生繁简之类的变化，图像纹青铜器的这种现象并不符合纹样发展的一般规律。这就表明这类样式的纹饰应该是在发展到一定程度之后，由于各种原因才嫁接到青铜器上使用的。
尽管这些图像纹青铜器多出现在北方，但从水陆攻战纹分析，尤其是舟战的图案来看，这种战争模式也只能使用在南方，尤其是东南一带⑧，而这些区域却并无此类图像纹青铜器出现。这种反常的现象表明东南一带的楚人、吴人或越人并不注重在青铜器上使用此类纹饰，很有可能将其注意力都集中在漆木器、帛画上⑨，北方三晋地区的匠人将这种不见于本地的图案固定下来，作为猎奇的雅趣使用在青铜器上，进而形成类似于图形符号一类的程式化装饰图案。
春秋到汉代初年是中国历史中思想大解放、大变革的时代，以贵族世官为代表的宗周政治制度的破坏，以世禄井田制为代表的经济制度的消解，庶民解放，营私产，富豪、商人阶级作为新兴的政治力量登上历史舞台。⑩他们爆发式的享受到了以前不曾得到的礼乐待遇，促成了比富斗奢的社会风尚，促进了器物的风格朝精致细密、豪华铺张的方向发展。k这也正是图像纹青铜器多为通体密布纹饰、局部镶嵌金银等风格的历史背景。实际上，图像纹青铜器上所使用的各类图案应该是当时生活的现实反映，尽管仍然采用礼器的形制，但其性质却是作为私人玩赏的器物来使用，与商代、西周时期的同类礼器不可同日而语。
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