诗画一律

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　　摘要：在中国绘画史上，苏轼的地位远远超过两宋时期的许多著名画家和理论家。他是中国美学史上第一个明确地提出“诗中有画，画中有诗”美学见解的人，并提出了“士人画”的理论。开辟了中国古典绘画中文人画传统理论的先河。
　　关键词：苏轼；诗中有画；画中有诗
　　
　　苏轼(1037―1107)，字子瞻，号东坡居士，中国古代著名的文学家、书法家、画家，是一位中国文化艺术史上的巨人。他不仅工于诗、词、文，而且能书善画。他与当时著名的画家文同、李公麟等有密切的绘画交往，与当时的著名书法家黄庭坚、米芾、蔡襄合称宋代“四大书法家”。与此同时，他又是一位卓有建树的书画理论家，他在绘画创作和绘画理论方面的成就不在文学成就之下。在中国绘画史上，苏轼的地位甚至远远超过两宋时期的许多著名画家和理论家。他是中国美学史上第一个明确地提出“诗中有域，画中有诗”美学见解的人，并提出了“士人画”的理论。反对院体画重工整、精丽的风格，崇尚品藻，追求诗、书、画的融合统一，使绘画文学化，开辟了中国古典绘画中文人画传统理论的先河。
　　
　　一
　　
　　唐朝以前，中国古代的绘画是专业的民间画工和宫廷画家们所从事的行业，文人士大夫很少参加这一活动。他们历来所重视的是诗歌，特别在七八世纪时，作诗成了大多数文人最能体现情趣和表达自我的一种方式，那时绘画尚未取得后世的地位。
　　这一时期的苏轼，与其表兄文同、挚友米芾等共同提倡“文人画”，标举“士气”、“逸品”，主张逸笔草草，不著力求工。同时，苏轼也提出了“诗画一律”的观点，他主张“诗画本一律，天工与清新”(《书鄢陵王主薄所画的折技二首》)。他说：“古来画师非俗士。摹写物象，略与诗人同。”(《欧阳少师令赋所蓄石屏》)，这里所说的“非俗士的画师便是王维。在他看来，诗歌与绘画这两种艺术形式在王维那里得到了统一，“味摩诘诗，诗中有画，观摩诘画，画中有诗。”(《东坡题跋》卷五《书摩诘蓝田烟雨图》)。苏轼还说：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海翻波。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千千万，相排竞如头如鼋。摩诘本诗志，佩止袭芳荪。今观此壁画，亦如其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆柯寻其源，吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢龙樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”(《东坡题跋》卷四)由此可见，他对吴道子和王维的画评价都很高，但两人相比较。他更推重王维的画。他认为吴道子的画虽也达到了形神毕显，笔意俱妙的境界，但较之于王维，则“犹以画工论。”王维的画达到了更高的境界，那便是“得之于象外，有如翮谢樊笼?”在苏轼眼中，王维的诗与画寄寓着同样的思想感情，他不仅描绘出客观事物和人的神态。而且表现出蕴含于客观事物和人的神态中的情感意趣的精神面貌，有象外之意，形外之趣。这即是“画中有诗”的真正内涵。苏轼凭着自己的灵气，捕捉到了这一点，因此他才诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无鱼，空翠湿人衣。”。在苏轼的影响下。诗画一律成为及当时所有“文人画”的命题标准与追求境界。
　　苏轼的诗画作品中，画作传世的很少，只有《枯木怪石图》一幅作品。他的诗也是遵循其“诗中有画”理论思想中的上品，他曾写过《山村五绝》，其中一首写得极美：“竹篱茅舍趁溪斜，春入山村处处花，无象太平还有象，孤烟起处是人家。”王广浩评之日：“五绝并佳，而此篇第一”。竹篱、茅屋、清溪、烂漫山花，处处生春，孤烟起处，住着小小人家。这些景物构成了一幅恬静优美的画面，一种清幽自然的意境，宁静而和谐。给人以无限向往之感。茅屋是由竹篱围着的，随着自然蔓延的小溪，茅屋、竹筒又都映衬在烂漫的山花之中，在这样的境界中，又住着一户冒着缕缕炊烟的小小人家，显得格外意趣昂然。这无疑是一幅绝美的画面，它向我们展示了乡村景色的清静优美，在读者心中自然而然地便会勾勒出一个无与伦比的美妙图案。所以阮维桢评价说：“东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。”(《东维子文集》卷一《无声词意序》)。
　　由此可以看出，苏轼强调诗画均应由胸襟流露，以满怀诗意的心境来进行创作，他自己也正是这样做的。他的诗中透着画，画中寄寓着自己的感情。正所谓“天工与清新”，这正是苏轼一直倡导和实践的艺术风格。
　　
　　二
　　
　　作为一位画家和诗人，苏轼认为自然界的一切物象都具有独特的情调，他强调画家在对自然界观察、体验时，要注入自己作为诗人的情感，以满怀诗意的心境来进行绘画创作。如果没有现实的启发，情感的激动，作出的诗或画，不是无病呻吟便是枯燥乏味，更不会有动人的力量，必然会使读者、观者味同嚼蜡。所以，画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有除绘画形式之外不可表达的情感波澜。
　　苏轼在总结自己的创作时，明确地讲出自己的诗文，书画皆是因情而发，有感于中的，“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”(《与可画墨竹屏风赞》)他认为，不论绘画、书法、诗歌都有共同的艺术本质，那就是“情感”，如果没有融合表现创作者的情感，就不具备审美价值。苏轼在很多诗文中，都以感情是否真实作为评诗的标准。如《读孟郊诗二首》中写道：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。君歌江湖曲，感我长羁旅。”前面两句说孟郊诗情真，都是出自肺腑的，后两句讲只有情真才能感人，才能引起读者的共鸣。苏轼作文为人皆无城府，从他的仅存不多的画作中亦能看出他的绘画亦非常率真可爱。而他的诗作也遵循自己“诗中有画”的理论原则，苏轼自道其作诗的体会：“好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻。”(《重寄》)
　　苏轼喜爱陶渊明的诗，在题《陶渊明饮酒诗后》一文写道：“‘采菊东篱下，悠然见南山’因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。”“近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣”。苏轼追求自然之美，实际上是以他最理想的、至高无上的“道”或“自然’作为他美学追求的最高准则。这样的艺术情趣和品位其实也与他的生平经历、宦海沉浮有很大关系。
　　同写诗作文一样，苏轼以自然精意论画，所以他竭力反对毫无感情和生气的描绘，反对“画工画”。他认为“文人画”与“画工画”的区别在于，“画工画”过多注重形似，浓涂重抹，“只取鞭策皮毛，槽枥刍株”，以繁伤简、因小失大，“无一点俊气”，缺少情趣，兴味索然，故“看数尺便倦”。而“文人画”却不斤斤计较于形似的模拟逼真，只“取其意气所到”，“形简神丰，墨淡情浓，意足味长。”同时，他也反对书画画面浅俗、缺乏新意。反对画画因循守旧，抄袭摹仿，为前人所束缚，主张艺术表现和风格多样化、个性化，有新意和独创性。

　　他认为艺术家只有在自己的艺术中。表现出鲜明的时代特色和个性，才能确立自己的艺术地位。书画艺术家的创新是艺术家理性和审美认识综合能力的体现，是艺术家素质的提高和修养完善的结果。书画艺术说到底，是艺术家自身内心世界的表现，也是艺术家自身功力、技巧、学识、审美观和艺术修养的综合体现。如果学书画者识浅见狭，胸无点墨，只知临书摹画，虽“退笔如山”，也只能是毫无创造性的“画工”而已，不能算是真正的艺术家。只有见高识远、学富五车、胸有主张的人，才能下笔有神，敢于冲破前人束缚，独僻蹊径，妙手着春，别开新境。
　　历史上凡有创造和个性的艺术家，虽各有所得，但元不是修养全面、富有见识的思想家。苏轼在书画艺术方面的成功，也正得益于他完善的学问、高远的见识和修养。正因如此，他才能敢于不为法缚，不受理拘，超越前人，确立了自己在中国美学艺术史上的独特地位。
　　
　　三
　　
　　苏轼的美学思想在中国古代绘画理论史上具有划时代的意义。他把诗歌和绘画两种不同的艺术类型看作为“一律”的。首先，他认为诗歌和绘画在创作思维上、表现方式上，以及欣赏原则上都是相通的，画家和诗人在创作时想法是一致的。苏轼认为作诗和作画都离不开艺术家的想像力。其次，他主张诗画是因情而发，有感于中的，“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。不论绘画、书法、诗歌都有共同的艺术本质――情感，如果没有融合表现创作者的情感，就不具备审美价值。最后，苏轼主张艺术应随着时代而变化发展，艺术家应当在自己的作品当中表现出鲜明的时代特色和个性，反对因循守旧。保守僵化的思想束缚。这些成为苏轼评判诗画品质高下的共同标准。
　　苏轼的“诗画一律”这一审美思想的形成，从理论上把原本不受文人们重视的绘画真正抬高到了和诗歌相同的地位。从而有力地推动了“文人画”的发展。其“诗中有画，画中有诗”的美学思想强调表现、注重作品内涵和主张创新，对于打破唐代文人在绘画方面注重浓抹重彩，强调再现形似的局限，推动书画艺术崇尚意境表现思潮的兴起，以及明清以后书画理论的进一步发展，都产生了积极而深远的影响。其讲神韵、讲用意境、讲主观激情、讲诗画一体的美学思想，已经成为中国现代绘画艺术不可或缺的一大特色了。

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