浅谈笛子演奏技巧在不同风格音乐中的应用

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　　[摘           要]  笛类乐器是人类发明的最早的旋律性乐器之一，也是我国历史悠久的吹管乐器之一。当今常用于笛子常规技巧的演变过程已无从考证，但有史可依，汉朝至唐朝时期，无论是在音色，还是制作上，中国的竹笛都有了大步的前进及发展。隋朝时期，中国竹笛产生了“大横吹”“小横吹”“排箫”等名称。至唐代，在音色上，中国的竹笛发生了巨大变革。“唐代的刘系制作了七星管、蒙膜助声”，开创了中国竹笛贴膜变声发音原理的新时代。20世纪，中国竹笛独奏艺术表演形式达到了空前的发展阶段。冯子存创立的北派笛子、陆春龄创立的南派笛子以及后来浙派、中原派等流派的横空出世，标志着笛子艺术迎来了艺术史上百花争鸣的新的高峰。
　　[关    键   词]  笛子;技巧;音乐
　　[中图分类号]  J632.11                [文献标志码]  A              [文章编号]  2096-0603（2019）05-0210-02
　　 一、引言
　　笛类乐器是人类发明的最早的旋律性乐器之一，也是我国历史悠久的吹管乐器之一。日本林谦三的《东亚乐器考》中记载：中国的笛子是由印度或西域传入的，甚至我们中国也有许多人这么说。如明朝的朱载堉，这位平均律的创始人认为横吹的笛子是由张骞出使西域后传入中原的。查看有关竹笛源流的历代文献，众说纷纭，归纳起来有三种比较重要的说法：（1）笛子自古已有，但“笛”字“不见经传”（即先秦的典籍）。古书（《周礼》）上有“篴”字，被认为是“笛”的古字，音义并同。不过，“篴”是雅乐，是竖吹的，不似今天的横吹之笛。（2）马融《长笛赋》曰：“近世长笛从羌起。”但羌笛是竖吹还是横吹的呢？到底有几个孔？有的说两个、三个，有的说四个、五个。所以这种说法也未足为据。（3）汉武帝时，仲丘作笛，这种说法也非常含糊。是仲丘将羌笛改革成长笛呢，还是将羌笛改革成适合汉代的雅乐器？或者说是他将笛子创制出来。
　　 林克仁先生著的《中国箫笛》一书中介绍：在湖北随县出土的文物中发现两支战国初公元前433年曾候乙基中的两支横笛;在湖南长沙马王堆三号汉墓（公元前168年）中发现两支横笛;在广西贵县罗泊湾一号墓汉代初期发现一支横笛;在新疆巴楚脱库孜萨来出土的文物中又发现了南北朝时期骨笛残段一支。而在浙江余姚河姆渡遗址地方出土了一批文物，其中就有四五十根骨制的笛子，它们的形制大多数为手指一般粗细和长短，横开两个或三个音孔，和当今流行的口笛基本一致。另外还有一根非常宝贵的骨笛，中指般粗细，十厘米左右长短，有一个横吹的吹孔，六个音孔，这和我们当今的六孔笛基本相似，因此，我们可以大胆推测：笛子不仅是我们国家最古老的乐器，而且也应该是所有管乐器的祖先。
　　 二、传统北、南派笛子演奏的技巧特色
　　 （一）北方梆笛的表演艺术中，演奏技巧占有的地位十分显著、重要
　　其演奏技法多样，由于北方特殊的地理位置，使北方自古饱受战乱、沙暴等因素的影响。但同时也培养出北方人坚韧不拔、乐观向上的精神。而他们的这种精神直接体现在音乐中。我们一般将北派笛艺技巧归结为吐、滑、剁、花。主要有以下几个特点。
　　 1.强调演奏力度
　　早期的北派大师冯子存、刘管乐常在其演奏过程中使用剁音技巧。所谓剁音，即通过扩大装饰音与骨干音之间的音程跨度，从而强调旋律力度的一种演奏技法。
　　 2.强调乐曲的律动活跃
　　即多用花舌以及吐音等技巧。所谓花舌，即舌头在口腔内的快速震动所造成气流波动而形成多个音头的特殊音响。所谓吐音，一般指单吐、双吐以及三吐，就是用气时有节奏地控制气息的动与静，使音响产生连续的顿音效果。
　　 3.强调演奏技巧的歌唱性
　　这在西北民歌改编的笛子独奏中的体现尤为明显。如《秦川抒怀》《秦川情》等曲目中大胆运用拟人声的吹奏技巧，使观众在听的过程中更好地融入乐曲本身所要表达的情感从而产生共鸣。
　　 （二）南方曲笛的表演藝术中，演奏技巧占有的地位十分显著
　　通常我们将其归纳为颤、叠、震、打。其主要特点如下。
　　 1.典雅摩丽，细腻优美
　　南方由于历史、交通等原因，自古以来经济较北方相对发达，南方地区多秀丽风景，小桥流水的景色养育了当地人温文尔雅的性格特点。所以南派笛乐中以典雅秀丽的乐曲见长。
　　 2.江南小调
　　除了典雅秀丽的雅乐，江南乡间小调也是南派笛子的重要组成部分之一。如南派笛艺大师陆春龄先生的代表作之一《小放牛》等。
　　 以上剖析使我们清楚地看到无论是北派的笛艺大师冯子存、刘管乐，还是南派的笛艺大师陆春龄创作的笛曲和演奏艺术，之所以形成区域性的不同风格，都与各自的经历和文化环境的影响休戚相关。
　　 三、竹笛演奏技术的革新
　　 在新中国建国之后，随着各个流派的兴起，竹笛艺术的演奏技巧较之前也有了长足进步。浙派的创始人、著名的笛艺大师赵松庭曾经说：由于人民生活水平的改善，使大家的眼界得已扩大，他也认识到过去自己在演奏技巧上的局限性。如南方人吹笛子一向不用舌头，即所谓的“南无吐”，师傅的教导也是从来不许用舌头吹吐音。因此在演奏跳跃欢快的乐曲时总是含糊不清。而其在朝鲜作慰问演出的时候得到了北派著名演奏家刘管乐先生两个星期的悉心教导后，更是下定决心要把北方风格的演奏技巧学到手;同时，决心把南北风格在笛子曲上结合起来，为乐曲内容服务。赵先生说过，技巧是表现内容的手段，而不是目的，所以手段越多，越能表达人的思想感情以及适应不同风格的曲目。赵先生第一个将唢呐的循环换气技巧移植到竹笛演奏上，并融合北方的吐音、花舌等技巧创作了浙派早期的佳作《早晨》。 　　 《早晨》所使用的演奏技巧是以北派梆笛技法为主，南派曲笛技法兼容的一首浙派典型代表作。
　　 在引子中，作者以南方昆曲中的《点绛唇》为创作基调，并以变化发展而成。在乐曲第9小节中作者开创式地运用了循环换气配以长时间的3音颤音，把一个由舒适到万籁俱寂的情景恰如其分地表现出来，给人以旭日东升、晨曦四射的早晨意境。
　　 而在该曲的快板主题部分，作者在演奏该主题时大量使用吐音、滑音等技巧，该主题的后部分也大量使用滑音及吐音。这些技巧都属于北派技巧，该主题使用的是典型的北派梆笛演奏技法。长时间花舌的应用更是给本曲南方昆曲为基调的基础上添加了浓墨重彩的一抹北方风格。最后一段不加任何修饰的音符更是借鉴了西洋长笛的作曲演奏方式，使全曲在令人回味的春天早晨意境中结束，一切又逐渐地安静下来。《早晨》的成功创作，甚至可以说影响了后世的笛曲创作。
　　 在赵氏创立的浙派笛乐在中国大地上强势崛起之后，越来越多的演奏家开始抛开所谓的“门户之见”，纷纷尝试笛乐技巧上的南北融合。上海的一代笛乐大师俞逊发先生认为：技巧的开发必须经过深思熟虑，讲究顺其自然，万不可本末倒置。而今更多的人把技巧理解为仅仅是用舌头和手指对旋律所起的润饰作用，一味地求快、求炫，这是断不可取的！然而任何有助于更好地诠释作品的表现手法都应视之为演奏技巧的一种，作为“装饰音”，其主要功能仅仅应该起“装饰”的作用而已。俞氏在前人的基础上，在1971年初根据“吐良”（云南少数民族乐器）的形制，首先以短竹管制作出了口笛，拓宽了笛子表演的表现艺术形式。而后，俞氏更是借鉴了许多其他乐器的技法，移植到竹笛上，例如在其作品《赤日》中运用古琴的表现技法，勾勒出神秘的远古气氛;而在《春风遍江南》中运用古筝的刮奏技术，用来表现流水形象;在《琅琊神韵》中运用口哨同时吹气，使笛子本身只发出管内风声的技法，运用三弦技法使原本单纯的吐音更加具有颗粒性与弹性。1989年，吴华先生根据昆曲传世名剧《牡丹亭》的情节，专门为俞逊发先生谱写了五个篇章，将近三十分钟的大型笛子协奏曲《牡丹亭组曲》。在这首作曲家与演奏家通力合作的呕心沥血之作中，我们可以看到，竹笛的表现力和创作形式上被开辟了一条完全可能的道路，在引子中，传统戏曲吟诗般的曲调，古筝的华彩进入铺陈出满园春色的景致。D调曲笛以不露痕迹的大幅度滑音模仿出女主角杜丽娘经典的昆曲念白《好天气也》，抒发了对良辰美景的感叹！第二乐章中，竹笛以风声和虚吹吹孔模拟的叹息声，则很好地揭示除了魂归冥漠的无奈。在第四乐章中，笛子继续以虚吹吹孔以及舌头并配合手指敲击笛身，给杜丽娘的出现铺垫出神秘却不恐怖的场景。以口哨连带的风声变化表现了人鬼诉情的效果。而连续的滑音模进和指柔音，则造成女鬼杜丽娘缥渺虚无的感觉，让这个乐段在人鬼訴情的温馨场景中夹杂一丝人鬼殊途的无奈和幽怨阴森的背景气氛。可以说，俞氏在对技巧的理解上较之前人更加注重乐曲本身的内涵。
　　 20世纪80年代末以来，在30多年的时间里，无论是在技巧还是音乐表现上，竹笛都经历了一个巨大的飞跃和提升过程。这个期间，气息方面，在赵松庭创立的循环换气的基础上，杭州的王彦和北京的李增光都创立了循环双吐的技巧，大大拓宽了双吐在音乐中的表现张力。刘正国首创笛子的卡腔双声和弦奏新技法，使蒙古特殊的歌唱方式——“呼麦”这一技巧第一次在笛子上得以实现，这些技巧被用在曲目中被搬上舞台并成功使用，标志着竹笛的气息运用已被提升至一个新的阶段。同时，在指、孔技巧方面，马迪首创了指柔音（详见《秦川抒怀》）;詹永明首创了掌揉音（详见《兰花花》）和在指控上吹奏的特殊音响技巧（详见《听泉》）。这些技巧标志着竹笛指、孔控制技巧的拓展进入一个新的阶段。
　　 四、结语
　　 竹笛文化在中国几千年的历史积淀，非但没有进入博物馆，而且在历史上受到了人民群众的喜爱和发扬。在交通愈发便利的今天，各个地区乃至各个国家民族的交流都变得无比便利。文化、艺术水平不断提高的滚轮无法阻挡。新世纪竹笛艺术的前进也将成为必然。但是这并不是说传统的技巧就可以弃之如履。在继承传统的笛艺技巧基础之上，我们必须本着从发声学、音响学、律动学、音乐美学、控制论、系统论等方面探索研究、诠释新的竹笛演奏技巧。这必定是一个需要历经数代演奏家、理论家、音乐评论家和制作专家共同携力合作的并永不停息的浩大工程。赵松庭先生曾在其《笛艺生涯五十春》一文中提及技术必须为内容服务，绝不能让内容迁就艺术。无论演奏什么曲子都要从曲子内容所要表达的思想感情出发，选择最能表现这种思想感情的演奏技术。在生活水平提高、物质丰盈的今日，我们更应秉承一颗感恩的心和历史赋予的责任感，以更加平和的心态看待“昨日”新潮。汲取有益的成功经验，努力探寻，将笛文化艺术发展到另一个历史文化的高度。
　　 参考文献：
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　　 [2]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，1989.
　　 [3]詹永明.南北笛曲风格及其演奏流派[J].中国音乐，1997（3）.
　　 [4]赵松庭.笛艺春秋五十年[M].浙江：浙江人民出版社，1985.
　　 [5]赵松庭.赵松庭笛子演奏十讲[M].北京：文化艺术出版社，2001.
　　编辑 冯永霞
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