格非《边缘》意识流叙事的时空特征

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　　摘要：《边缘》以一个老者弥留之际的灵魂袒露为线索，以追忆的形式平行展示了生命中的片段。其意识流的结构特色较为鲜明，但其中的时空性质与时空关系却尚未被重点讨论，因此笔者主要就格非在此文的意识流技巧中对于时空的叙述为重点，从三个方面探讨时空的特征。
　　关键词：格非 《边缘》 意识流 时空
　　对于以“叙述空缺”闻名于先锋作家之中的格非，学界内对其的研究热度始终较高，但笔者发现在格非作品研究之中，针对《边缘》的评论却少之又少。学者吴义勤说道：“《边缘》作为格非的第二部长篇小说，对他本人乃至整个中国当代文学的意义似乎至今还未得到足够的重视。”细读《边缘》文本后读者们不难发现此书的叙事顺序打破了传统的时间线性叙事顺序，而是以超时空的“心理时间”融合过去与现在。基于此，笔者认为从意识流的角度出发更贴近本篇小说中格非的叙事真相。
　　此外针对格非小说中对于历史、时间、记忆的描写特色方面，不少学者都有较为深入的论述，如张闳的《时间炼金术》、王健的《论格非写作中的时间问题——以（江南三部曲）为例》、陈晓明的《空缺与重复——格非的叙事策略》等学术著作。可见时间角度已成为解读格非作品的重要主题。但除此之外，笔者认为时空间的关系以及时空整体的特性还未得到充分论述。正如巴赫金论述到的时空是不可分割的，时间的标志展现在空间里，空间通过时间来理解和衡量。但时间与空间究竟怎样融合在文本叙事中，时间与空间融合过程中呈现的特性等问题，则是目前对于格非的文学品评中少有研究的，也是笔者在此次对格非《边缘》的文本解读中尝试解决的。
　　一、时空的碎片性
　　格非的《边缘》无疑具有意识流小说的特性，意识流注重描绘人物意识的流动，必然打破传统小说以线性的时间流程结构小说的方式。詹姆斯提出的意识流概念强调了思维的不间断性与超时空性，意识的流动也是不具有规律的片段的闪回。如自白中的描述：
　　我留下的是一段残缺不全的记忆：一株过去的树木，一叶枯萎的花瓣，棉花地里的阴影，以及茶水房的壁炉中散发出来的灰烬的气息。
　　这些片段式的描写被总结为意识流小说里的时间与空间蒙太奇，即将不同时空里的事件、场景叠加在一起，超越时空限制，从而更好地表现人的意识活动瞬息万变的跳跃性与不遵循一般逻辑的无理性。正是意识流小说的这一特色使得《边缘》文本中时空的碎片化更具必然性，同时笔者认为时空的碎片化特征主要体现在以下三个方面。
　　首先从文章结构来说，小说以老年记忆回溯的方式，碎片化地呈现了“我”的人生中童年、青年、老年三个阶段中的所见所闻、所思所感。文章的目录便体现了这一点，仅一个中长篇小说，却分为了四十一个片段，并且作者为每个片段设置的标题也不具有同一性。四十一个片段标题中有十个是以人物为标题，在这些碎片化的叙述中平行展开了小扣、徐复观、杜鹃、胡蝶、花儿、宋癞子等人物的故事;也有具体的时间，如“一九二五年的冬天”“一九四九年”“五月”等标题，可从中看到老人回忆里与现实的连接以及从中感到被大的时代裹挟着前进的个体的命运是如何被影响的;又因为是老年的时光回溯，亦有一些记忆深刻的重要事件，如標题“我失去了父亲”“我第一次上战场”等，这些典型地体现了老人弥留之际对自己一生的回想。重要的是还有以空间地点或空间隐喻的标题，如“麦村”“蜂房”“越河”等，还有以某些强烈的心理感受命名。总之，不具有统一性的众多碎片式标题易使读者产生混乱感与无序感，实际上正是根源于思维的特性。格非利用这一系列意识流的标题名，结合每个标题下的空间内部展现的人物的言行，形成一个边缘无意识的空间隐喻。
　　其次人物形象的塑造也具有碎片性，小说片段式平行展开了多个人物的故事，彼此互为交织又互为对比。在人物的叙写上，首先由于第一人称视角的叙事方式，限制了人物个性的发挥，“我”不可能见证其他人物的性格发展过程，因此人物性格在文本中的呈现会不可避免地会带有主观性，同时也可能是不完整的、不具有性格发展逻辑的。如小说中写“花儿”的几个片段，第一次描写即是描写花儿初到麦村来的时候“成天笑呵呵的，一副无忧无虑的样子”。紧接着便是花儿的死亡，其间跳跃性不可不谓之大，使读者难以掌握花儿的人物形象究竟如何，她又是怎样从“笑呵呵的”模样中走向死亡的呢？后又写到“我”与花儿的交合、父亲与徐复观对花儿的意淫、花儿叫“我”去她房里撒尿等事件。总结起来，以花儿的形象塑造为例，我们便不难发现《边缘》中的人物不具有完整的形象，只是断续地出现了人物的几个侧面，具有碎片化的特征。人物描写的碎片化使读者难以真正了解人物，甚至人物某一刻的心理活动也难以参透，由此也会造成人物的不可读性与神秘性。其次情节的空缺也是使人物“失真”的原因，“叙事空缺”是格非在多个文本里都呈现出的特色，如母亲一开始对“我”的私塾先生徐复观心存不满，“母亲立即勃然大怒：‘那个徐复观就是这么给你上课的吗？”’后来却又与徐复观在枣梨园偷情，其间发生的情节由于空缺不可知，所以人物的所思所想与故事的发展逻辑都难以解读，此类空缺情节还有识青年小芙与货郎从针锋相对到偷情的空缺，小扣由与“我”的亲热到远离的空缺等等。
　　场景与环境亦是碎片性的，《边缘》中的环境与自然空间不是连续的，在第一人称的叙述视角下自然环境是由心理空间结构的。典型如下：
　　枣梨园的衰败、颓圮好像发生在一天夜里，发生在一片遥远的嘈杂声中。透过窗户，我看见一道道断墙，毁坏的亭阁掩映在树木的背后，再往前，就是一片连着一片的成熟的棉铃和晚稻田。在平坦而绚烂的田野里，一棵棵向日葵稀疏地伫立在秋风中……
　　在引用的第一段环境描写中，我们会发现作者自然地将枣梨园的近景远景一口气写了出来，甚至有电影镜头渐渐拉长镜头的叙事感，这样的描写手法使得整个空间片段自成—体，但是也会造成与其他空间相互分离的效果。《边缘》中常常借“我”的眼睛描述各个不同的空间场景，如屋后的花园、花儿的蜂房、雨季的原野上等，但读者很难描绘出一幅整体的麦村“地图”，甚至作者一生中的行走过的“生活地图”也难以完全捕捉，每一个时空碎片都各为一体，分别创造渲染一种空间特色。 　　二、时空的失真性
　　现在，我依旧清晰地记得那条通往麦村的道路。多少年来，它像一束幽暗而战栗的光亮在我的记忆里闪烁不定……当时，我并不知道，这条光秃秃的道路实际上已经包含了我漫长而短促的一生中所有的秘密。
　　《边缘》的开头是整篇回溯性叙事的开始，解释了“老者灵魂袒露”的结构主题。作者从“道路”这一意象人手，一方面通过道路的空间延伸营造了一种广阔空间的魔幻感，并通过“荒原”“灰蒙蒙”的特征铺垫了文章的整体基调和空间氛围，另一方面“多少年来”“漫长而短促的一生”等词实际上容纳了过去、现在和未来三个时间层面，“我”则在时空之外貌似冷静地观看与叙述。笔者认为时空混乱与失真的根本原因则在于其“向内性”，所有的时空都带有“心理时空”的特色。这也就是意识流理论中强调的打破时间维性顺序和空间的连续性，使人的时空观念在心理上实现重新组合。客观环境作为时空的客观载体无疑在此文本中体现了“失真”的特色。“失真”首先体现在场景中的魔幻感，如反复出现的“淹没”的场景。
　　现在是早上九点钟，雨还在下着，村子似乎被雨水浇得漂了起来。（“小扣”）
　　那一年的雪比往常我们遇见的哪一年都要大，齐腰深的积雪将河边的矮树丛都埋住了，一连几天，灰黄的云层压得很低，烟囱里的炊烟都无法排散，它像一张被面似的悬铺在村舍瓦楞的上空。（“杜鹃”）
　　上述引文呈现出一个共同点，就是村舍作为这一场景的中心被覆盖、吞噬，而大雪、雨水、云层都给这一景观蒙上了一层荒芜的基调。景观中的窗子、门被封住了，村舍瓦楞被烟覆盖了，而村子也在我的意识流联想里飘了起来，预示着这边缘世界的荒芜，也象征着人类情感与文化的瘫痪。
　　空间的失真感还体现在“我”的心理情绪与当下情境的分离。笔者认为“我”既作为当下的叙述人，也是回忆的主体，这就会造成一个“看与被看”的话语语境，叙述者有时在当下的情境里叙述，有时是从旁观看，因此会出现人物心理与自身的情境发生偏差与变异。典型如“我第一次上战场”一章。在战场的厮杀之中，“我”作为一名战士体会的却是对农事的渴望，而不是被战争激发的激动或恐慌。陈晓明学者在《空缺与重复：格非的叙事策略》中针对这一点提到，当代小说的叙事有意促使叙述人或故事中的当事人的感觉发生强制性错位，那些苦难或不幸的因素转化为“审美”情境。这其实也体现了当代小说叙事的一种现代性与先锋性，是对于日常百态的陌生化的其中一种。我们会发现文中许多场景都流动着诗意的情绪与氛围，如“我”无意中撞见母亲与徐复观偷情时的场景描写便有诗意的特征。
　　那年春天，蚕房的灯整夜整夜地亮着。它在夜色中显得模糊而潮湿……我轻手轻脚地走下楼梯，来到院中。草丛中蛤蟆呱呱地叫着，我顺着两道墙壁中的一条狭窄的甬道，神思恍惚地来到了蚕房外的围栏边上，来到了梨花芳香的深处。
　　而这里周围环境的塑造不是单纯的景色描写，而是通过营造一种诗意的氛围表达“我”特殊的感受状态与感受方式，将“我”作为一个孩童的无措与茫然通过感官上的种种描写：视觉上模糊而潮湿的灯光、听觉中蛤蟆隐隐的呱呱声、直觉上神思恍惚的心情、嗅觉中梨花的芳香表现了出来。
　　除了环境的“失真”外，还有人物的“失真”。人物的“失真”与“向内性”有密切关联，因从“我”的内心活动出发，各个人物的形象都来源于“我”的生命经历中对不同人物怀抱的特殊情感。如对于父亲母亲的形象体验既有敬畏感，也有难以言说的因父母出轨而生的羞耻感，因此父母的形象总会有种令人不敢面对与惊悸的感觉，如“父亲又一次抬头朝这边张望。他当时的那种神不守舍的神情给我留下了深刻的印象”;对杜鹃起初是喜爱与令人安心，形容她为“一朵缀满安宁气息的花蕾”，后因撞破她与宋癞子的偷情而失去了这种心灵的慰藉，杜鹃身上原有的沉着而坚定的品性在“我”眼中也就荡然无存了。读者在接受过程中很难真正把握人物的性格，只能从“我”的眼中分辨各个人物。人物的“失真性”一方面体现在人物某些不被交代清楚的怪诞的行为上，典型如父亲与母亲死前的挣扎。父亲死前“腰像弓一样高高耸起。‘嘭’的一声摔在地上”;母亲则“头发凌乱，衣衫不整，兀自坐在潮湿的地上，一遍遍地重复‘我现在是不是已经变成一个傻瓜了？”’父亲与母亲略带疯癫的行为异于日常，显得非理性化而失真。
　　“失真”的另一方面则是人物的形象，《边缘》里的人物形象往往都有特定的生存空間，而人物的某一形象则黏合了特定的空间。正如“我”往往想起某个人物的形象侧面的时候与彼时的空间一同想起，而这一形象空间的“定格”因此也会不停地穿插进彼时的时空造成一种失真。文中“我”回溯最多的是父亲的形象，这个形象的定格是在“道路”一章，“一只枯瘦的手掀开轿侧的布帘，父亲的脸出现在夜色之中。它像一棵久雨缠绕的树木，在蓝莹莹的月光下显得阴森森的”。后来在“我”看到母亲偷情的时候，仓房里，母亲死亡的时候等多个场景都反复出现了，正如母亲看到的“他站在一棵枣树下，穿着金黄色的衣裳，头发被雨水打湿了”。故而我们还会发现这一形象在反复的出现中会得到强化与某些细节的补充，针对这一点文中说道：
　　向前流动的岁月之河并没有遮抹他的身影，在我童年时稚拙而脆弱的想象之中，他好像生活在时间之外的某一个地方。
　　这一段内心独白不仅仅是对父亲而言，对于形象与空间定格化了的众多人物形象都是一样的：宋小姐死时宋癞子背后皑皑白云的景色与死亡的征象结合在了一起，那桔麓山上白云如絮的景象沉在“我”的心头，成为某种恐惧的征象。这些种种的叙述像电影特写镜头一样定格了人物的形象片段反复无规律的出现也构成了时空的“失真”特色。
　　除此之外，笔者认为时空“失真”还体现在回忆的混乱不完全可信与对熟悉事物的陌生感，“寂静的声音”一章中作者写道：“现实只不过是过去单调而拙劣的重复，回忆注定要对它进行必要的修改。”而全文通篇是“我”老时的生命回溯，因此倘若质疑了回忆的真实性，也就对文本本身产生了一种解构的效果。除了回忆本身的不可信，在时代的变化中“我”也感到了一种陌生感。“我”感到时空的变化，有后现代主义中“时空加速”的意味，而“我”生存的空间也使“我”不再熟悉。“我”在麦村里曾拥有过婚姻，见证了同时代人的生老病死，经历了政治上的变革与斗争。这种种的事迹应使人获得一种充足与满足，但“我”并未产生一种人生不虚此行的踏实感，而是不确定与陌生感，这也对自我的存在造成了消解的效果，同样形成了整体空间的“失真性”。 　　三、时空的间性
　　主体间性是间性理论的主要哲学理论基础，意指不同主体性间的一种交互作用关系以及由此对意义的重组，且这种居于不同主体性间的交互作用关系其实也标识了特定主体相对于他者的间性特质。∞笔者在这里借用主体间性理论想说明《边缘》中出现的“形象融合”现象，我们不难发现文本中“我”在幻想中常常将一人与另一人弄混，有时“我”也会觉得对方是“我”，形象在对话与交流之中互相得到充实与重构，因此笔者认为此类“形象融合”的现象有“间性”的特色。“间性”一方面体现在其他人物形象在“我”意识联想中的交融，如“南下”一章中“我”在战争过后的村头看见被奸杀的女人时，脑海里却出现的是杜鹃等人的形象。
　　这个浸沐在月光下的躯体和杜鹃是那样的相像，我第一眼看到她的时候，差一点叫出声来。
　　在梦中，她的形象一会儿变成了母亲，一会儿变成了小扣，最后是杜鹃。我看见杜鹃正趴在一只木桶上咕咚咕咚地喝水，一个日本兵朝她走了过去，杜鹃回过头来，张开湿漉漉的嘴朝他笑了一下（我以前从未见到她如此粲然的笑容）。随后，她肥大的裤子像灰烬一样被风吹散了……
　　这里的描写不仅体现出“我”的潜意识，也体现出几个形象之间的对话。“我”在看到下体赤裸的死亡的女人时也许是动了欲念的，这个欲念在前文中没有体现出来，却在潜意识里暴露了“我”的本相。在“我”的幻想中，杜鹃张开了“湿漉漉的嘴”，“嘴”“口腔”在弗洛伊德的精神分析理论中被认为代表着一种对性欲的渴望，尤其是“张开”“湿漉漉”两个词更加重了其间的意味。“我”幻想着杜鹃的裤子在日本军的面前消散了，既体现了一种恐惧与不安，又体现出“我”变异的欲望——“我”的内心深处渴望像日本军一样可以随意与女人交合。这样一种描写实际上也体现出“我”对自己内心的揭露与审判。杜鹃和死去的女人都是一副农村家庭主妇的模样，且在“我”内心深处的潜意识里，母亲、小扣、杜鹃作为“我”生命中最重要的三个女人，也是具有同一性的。笔者认为这种同一性是因为“性欲”的建立，对于小扣和杜鹃的联想是很自然的，因为“我”都与她们有过密切的水乳交融，而对于母亲，文中虽看不出实际的男女接触，但在“我”小时候看过母亲与徐复观在枣梨园偷情，在“满足性欲”一面即具有统一性，故而“我”的意识流联想里将她们三个女性形象合为一处，是想将其作为欲望的补偿。“南下”章节里的另一段，则写到了男性形象的对话：
　　我好像是在水面上漂浮，顺着激流飘向远处，水草、岩石和树木不时擦过我的肌肤，我的身体正在湍急的水流中渐渐下沉。我的耳畔传来什么人的说话声，他们在窃窃私语，其中的一个人好像是仲月楼，又像是我的父亲，更像我自己。
　　这次在“我”在意识流联想中把“我”自己也混入其中。笔者认为要寻找间性出现的原因就要探求这三人之间的同质性。胡塞尔的主体间性理论认为，“自我”“他我”形成一种共同的存在，从而呈现出“我们”的共在。
　　在文本描述中我们常会看到父亲形象出现在“我”各种各样的幻觉里：母亲偷情时、“我”与小扣之事被发现时、晦暗的仓房中、行军时的帐篷里等等众多場景，父亲的形象在这些场景中既起到监视与警示的作用，也起到陪伴与安慰的作用，父亲的形象对“我”的形象也形成一种补充，父亲算是一名读书人，也有对女人的欲望，他不顾母亲的反对留下小扣，意淫花儿，对妻子的态度宽容，有时显出一些尴尬与懦弱，这些种种与“我”的形象有部分同质性。而仲月楼作为与“我”关系密切的好友，与“我”的同质性更高。“我”的自白中说道：“我们彼此之间成为朋友是因为我没有其他的选择。”但实际上二者的许多观念都有相似性，如对于记忆不可信的态度，妻子不忠的境遇，晚年对于死亡释然的态度，被时间戏弄、时代抛弃的命运。“我”自己也承认到，在疾速飘动的时间的某一个间隙，仲月楼也就是“我”自己。间性理论认为，“自我”是在与“他人”的相互关系中凸显出来的，因此我们可以从许多蛛丝马迹中发现“我”的另一面。仲月楼与“我”许多的谈话内容都围绕着酒、女人，不着边际的事，这些无边无际的仿佛没有尽头的谈话深层次上解释了“我”与“我们”群体在那个年代内心的荒芜。而在“忍受”一章中仲月楼用尽全力为士兵取子弹，但最终还是失败了的这一事实则暗示了“我”对于自我救赎付出了努力，但终究还是被命运捉弄了。
　　总体而言，笔者将格非《边缘》中体现出的意识流叙事伦理中的时空特征分别归纳为三点：其一，碎片化与统一性是时空的结构性特征;其二，失真性与向内性是时空的内在特征;其三，间性则是时空对话的特征。通过这三点可以更好地透视格非小说中的先锋性。
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