茵加登现象学理论视野下的古琴艺术

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　　摘 要：文章结合现象法提出了音乐的本质和存在方式所具有的意向性及文学作品多层结构理论，肯定存在于音乐作品中的情感品格，结合古琴的存在方式及关于古琴之历史文献记载，阐述了古琴的本体及其与演奏各方面的同一性，并对古琴音乐作品中的层次结构问题分别进行分析论述，以探索古琴艺术的审美原理及其与茵加登现象学理论之间的关系。
　　关键词：现象学;茵加登;古琴;同一性
　　中图分类号：J632.31
　　文章编号：2095-624X（2019）01-0041-02
　　一、古琴的存在方式
　　中国文化瑰宝——古琴是我国最早的汉民族弹弦乐器，其为中国传统文化琴棋书画之首，且其历史悠久，源远流长。有关古琴各方面的文献记载，在《诗经》《尚书》等中最早出现，《礼记·曲礼下》中也有：“士无故不撤琴瑟。”①可以看出古琴在古代文人心中的重要性。《尚书》中有“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治。”琴在最初只有五弦，到了周文王时期，其才被发展为七弦，而古琴七弦、十三徽的型制也是在三国时期基本稳定下来的，并且被传承延续至今。古琴的型制是古代儒道哲学观在古琴艺术中的渗透，每个方面都体现出了中国文人的智慧与遵循万物规律的严谨。古琴长约三尺六寸五，象征着一年三百六十五天。六寸为六合，即东西南北上下。琴体上部呈凸起状，下面呈扁平状，象征着天与地，这和古代天圆地方的说法相迎合。现存出土最早的琴至今也已经有两千多年的历史了，于湖北曾侯乙墓中被发现。唐宋时期，一度成为“琴”之发展的巅峰时期，而可称为传世之作的古琴精品更是数不胜数，并且在南北朝时期至清代的这一阶段的琴谱，现存可见便有百余种，琴曲数量更是高达三千首，同时关于琴家与琴论、琴制与琴艺相关的历史文献数量也是非常之庞大，这决定了古琴在中国文化中突出的艺术地位，其被称为中国乐器之最也不为过。
　　根据丰富的史料可知，先秦时期的古琴用途非常之广，除了有关寺庙的雅乐、祭祀、朝会及各类典礼等之外，其他的主要是在士以上的阶层中盛行，秦朝之后便广泛流传于民间。关于古琴的演奏形式，那便是常见的琴歌和独奏两种。早在《尚书》的记载中便有关于以琴为声乐伴奏的形式，即“搏拊琴瑟以咏”，周代便多用“弦歌”——琴瑟伴奏辅助歌唱的形式。古琴“曲高和寡”的特性十分明显，似乎只是弹给自己听的，因而不是很受推崇。可是古琴的文化内涵与它所表现的人本身的精神诉求是长远的，有深意的，我们不得不承认古琴所具有的学术深层意义和艺术价值非常之大，从现今联合国教科文组织对古琴艺术所做出的一系列保护和传承政策，作为人类非物质文化遗产的古琴得到人们重视，且由现象学的研究中关于主客体相互依存，不可分离的特点可知，只有人们细细品味、静静欣赏，才可品出其细腻之美，我们更要去真正地认识古琴的本质内涵，传承并发扬古琴的文化精神。
　　二、古琴的演奏艺术
　　关于古琴艺术，其本体及其与演奏各方面的同一性与茵加登现象学方面的观点具有一致性，这里的“现象学”即是对意向性活动具有所指对象的意识的研究，即现象本质结构的研究。在现象学的研究中，有两句非常重要的话：“一切客体都是意向性客体，一切意向都是指向客体的意向”②，也就是主客体相互依存，不可分离。其中，“意向性”就是指人的主体意识具有根本特性，可有意识地指向或者涉及某种对象。所谓“意向性对象”就是指依赖于人类意识的意向性活动而存在的对象。因此，音乐美学理论家将现象学方法运用于音乐作品领域内，主要也就集中在何为审美对象（艺术作品）之本体和审美知觉（对艺术作品的认识）的意识活动这两点上，即在演奏和欣赏的过程中，演奏者和欣赏者是否可以在自己的意识指向中将这个作品所表达的意向性之精髓进行完美地把握、拿捏，这和茵加登美学理论中关于音乐作品的同一性问题具有一致性。茵加登认为，音乐作品从被作曲家创作完成的一瞬间开始，它就已具有独一无二之特性，但其被演奏的次数却是无限的，而又由于每一次的演奏，演奏者、演奏环境及演奏心态等因素的不同影响，皆会引发不同的演奏效果及反响，因而古琴演奏者所进行的二度创作方面的本质就是赋予古琴音乐作品以生动形象的音乐生命体和情感延续的发展过程，它为表演及演奏者提供了相对的理性认识的基础以及范围。
　　茵加登在《音乐作品及其同一性问题》中探讨了音乐作品及其演奏等是否具有同一性，有关乐谱方面：“无需遗憾的是，在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善……才使它优越于用唱片（或用其他什么方法）来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构，也就是说，一方面是确定了相对不变的草图，另一方面则是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。”③古人在古琴学习及传承上多以口传心授的方式进行，后来才相继出现文字谱、减字谱，并流传至今。
　　隋末唐初时期的古琴谱仅是用文字整理并记录指法，后来到了唐代古琴艺术发展鼎盛的时期，古琴便出现了一种只记录关于弦位和徽位、左手和右手的弹奏方法，但并不直接记录音高的记谱法——减字谱，减字谱记录古琴音乐的细致程度及其科学性，是现代五线谱等记谱方法一直都不可及的。
　　这与西方记谱方法截然不同，其中没有具体的音高节奏，不过在一些指法的旁注中，对节奏还是会有些提示，这与五线谱的相对性还是非常大的，也正因如此，记谱方式成了古琴演奏中尤为重要的一环，而与此同时，不同流派对同一个减字符号的节奏处理必会出现不同的看法，同一首曲子也会因此呈现出相对不同的音乐形态，也就相当于现如今常提到的演奏者的二度创作，在《乐记》开卷处的《乐本篇》也提到“凡音之起，由人心生也。人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声”④。
　　由此可见，音乐来自人的内心深处，并且会受外界各种因素的影响，因而心灵及情感态度的变化是决定琴音美与不美的重要因素。
　　三、古琴音乐之作品层次
　　茵加登在研究文学艺术作品的本体结构时还提出了“层”的概念，且仅以文学进行考察，所分析的作品结构也因此显得尤为精微，他认为文学作品具有“多层”的结构，并将作品分为四个相互依存、渐次复杂的层次：①语音层;②语义层 ;③在线客体层;④骨架化外观层，而与此相对应的音乐作品可分为三个层次，分别为“声音层”“秩序层”和“意义层”⑤。就古琴音乐而言，声音层即自乐曲被创作完成之时，人们在进行音乐审美的过程中，一定是以声音的感知为首，同时乐曲是音与音的相互连接发展的过程，具备运动性，因此欣赏者会在一定的时间内对一首作品完成欣赏及审美的过程;而秩序层，作曲者也会根据严谨的曲式结构进行创作，使音乐的发生具有秩序性，音乐虽与美术、建筑作品不同，无法在具体、实际的空间内进行审美体验，但声音是在一定、具体的空间里产生的，人們可通过在欣赏的过程中，经过感受不同的音高旋律对比及自身相应的审美感受，在脑海中产生一定想象，进行更深刻的审美体验。意义层即欣赏者聆听一部音乐作品后产生的情感共鸣，即情感反应，完成于欣赏者的主观世界，并产生对该音乐作品的认知——是美的还是不美的。
　　古琴的琴音具有九德之特点：“一曰‘奇’;二曰‘古’;三曰‘透’;四曰‘静’;五曰‘润’;六曰‘圆’;七曰‘清’;八曰‘匀’;九曰‘芳’”⑥。由此可知琴音表现之丰富，再根据不同的弹奏情绪、不同的演奏风格肯定会形成独具特色的音乐形象。那么，虽然一首乐曲的主题是固定的，但不同的演奏者会根据自己对音乐不同理解、处理以及各自独特的演奏风格，获得音乐作品的独立品格，即二度创作，从而进行准确、完美地揭示古琴音乐作品的内涵与风格，完美地塑造生动、鲜明的音乐形象。
　　茵加登的现象学理论及音乐美学思想从艺术作品的本质出发，其认为“音乐是纯意向性的对象”，应最大限度地从人的主体性去论述，其对音乐作品及其同一性问题及对文学作品的层次划分等精确的分析阐述，对研究古琴艺术的乐谱、结构、审美体验和古琴艺术的音乐美学思想研究起到了重要的促进作用，对如今的古琴音乐美学思想研究有很大的作用和启发意义。
　　参考文献：
　　[1]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，1995.
　　[2]胡经之，王岳川.文艺美学方法论[M].北京：北京大学出版社，1994.
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