传统的“五四”与“五四”的传统

作者:未知

  自2015年起,社会各界就开始陆续举行纪念百年“五四”的活动,一系列关于“五四”的学术论文在这几年也呈现出爆发式增长。这一方面明确表示,曾经以“现代性”“反传统”为标签的五四新文化在走过了一百年的历程,已经越来越历史化和经典化,另一方面,各种纪念活动的隆重也反映了“五四”从来都没有离我们远去,甚至它的某些价值和意义才刚刚开始被发掘和认知。当下我们始终在寻找各种与“五四”对话的方式,“五四”依然是我们理解中国历史和当下的一个重要资源。尤其引人注意的是,在各种各样的声音中,我们会发现很多充满矛盾的论点共存于“五四”这个话题当中,“五四”究竟是不是反传统?“五四”是“救亡压倒启蒙”还是“救亡启蒙的双重变奏”“五四”是理性的还是非理性的?等等。尤其是在大力弘扬传统文化的今天,“五四”与传统的关系越来越成为学界重新审视“五四”的重要话题。
  中国几千年历史表明,任何一场变革都是爆发性的,而任何一种爆发都不是偶然的,一定是长期累积的结果,“五四”就是这样,它之所以能够在短短几年就迅速席卷全国,不仅在于它有多“新”,甚至在于它有多“旧”,因为“五四”的“新”是从传统的母体上生长出来的。这说明没有继承就没有创新,继承越多,创新越多,“五四”的“新”是在对传统的吸收、融合和消化基础上达成的。从传统的角度看“五四”,才能看到“五四”新的价值。任何一段历史都是需要时间沉淀的,但是任何一种沉淀都是由无数个当下构成的,“传统”就是这样,它不是一个单向度的指称,而是一个历史与现实双向互动的概念。今天我们再谈“五四”与传统,不仅是要探讨二者之间的关系,而是从这种关系中,重新获得对于“五四”和“传统”二者的理解。
  从传统中走来的“五四”
  近些年来关于五四新文学新文化的起点论争越来越多,其实纷争越多,恰恰说明这样一个问题:没有一个年份是令人满意的,因为没有哪一个年份能承载得起巨大历史变动的重量。历史的瞬间变动是长期积压的能量的一种表现形式,地震、火山爆发等自然现象早就告诉人类质变与量变的关系,不能领悟大自然给人类社会的一再启发,是人类自身的幼稚和悲哀。“五四”初期,旧派文人严独鹤去探访一位写白话诗的朋友,适逢朋友不在,严独鹤便在房里等侯,猛然发现书桌上有一首未完稿的白话诗,题为《咏石榴花》,当中一段为:“越开越红的石榴花,红得不能再红了。”兴趣所至,提笔写了两句:“越做越白的白话诗,白得不能再白了。”严独鹤这句话的嘲讽之意是很明显的。特别有意思的是,过去人们普遍注意到,这是旧诗人对新诗的不满,但忽略了一点,严独鹤嘲讽白话新诗的这两句诗,本身就是白话新诗!这难道不是更大的嘲讽吗?更重要的是,严独鹤虽然对白话诗不满,但他毕竟没有愤怒到视而不见、如临大敌、愤然撕毁,而是欣然与新诗应和。这虽然不能证明旧派文人就此认可了新诗人,但它至少说明,旧派文人与新诗人可以共存。这件小事情或许可以告诉我们,新事物是如何走进旧世界的。
  这一点在文学创作上就体现得更为明显。拿诗歌来说,面对几千年的诗歌传统,新诗要怎么写才能超越古诗?鲁迅回答得直截了当:“我以为一切好诗,到唐已被做完,此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’,大可不必动手!”也就是说,如果继续按照古诗的路子,无论怎么写都不可能再超越古诗。“五四”新诗的发展,不是由“新”的原因促成的,而是“旧”的原因促成的;不是因为旧诗写得不好,而是因为旧诗写得太好了。但再怎么好,唐诗宋词已然登峰造极,如何以全新的面貌开启诗歌的新纪元,成为“五四”一代苦苦思索的问题。有意思的是,在一批“五四”新诗人中,最后翻出来的那个“齐天大圣”郭沫若却这样总结他的新诗创作:“新诗没有建立出一种形式来,倒正是新诗的一个很大的成就”,“不定型正是诗歌的一种新型。”创造的结果似乎已并不重要,重要的是创造本身,郭沫若用他的创作第一次告诉我们,新诗可以这樣写!但可以这样写,不代表这样写就很好,怎么把新诗写得更好,这或许不是郭沫若考虑的事,而是新月社。新月社在新诗的发展阶段就开始反思新诗存在哪些问题,先后留学美英的新月社诗人徐志摩和闻一多对“新诗格律化”的竭力提倡,就是从新诗的形式变革重新思考新诗的体式。特别是闻一多本人创作了大量音韵严整、格式均齐的“新格律诗”。客观地说,闻一多的白话诗实践并不成功,只不过面对几千年的传统,新诗人的实践刚刚迈出第一步,我们不能要求一个事物在初创期就如何完满如何成熟,即便到了一百年后的今天,新诗的创作依然不能说已经成熟。另外一个值得注意的问题是,现代文学这么多位诗人,为何是闻一多提出了新诗的格律化和“三美”理论?一个很重要的原因在于闻一多虽然把一生奉献给新诗写作,但是闻一多始终是在古典诗词中寻找现代新诗的发展方向,他对传统文化,对中国古老语言、韵律有着非常扎实的根基。这说明,“五四”诗人打破一切、重塑一切的精神和创造力或许是因为西方文化的感召,但当他们这种创造力需要落到笔尖时,仍然需要回到自己民族的传统里寻找依托。
  与具有强大传统的诗歌不同,话剧则完全是一种外来的文学形式,这种新形式要如何走进中国的观众?中国观众喜欢看的,是故事强烈的戏剧冲突,是简单易懂的对白。而“五四”初期最先翻译的几部话剧作品,演员大段的独白和站立不动的表演方式,与中国观众难以产生共鸣。如《华伦夫人的职业》上演后都反响平平,观者寥寥。直到曹禺这里,话剧才真正实现了在中国的接受。缩短话剧的对白,加强戏剧冲突,加强人物之间的关系,更贴合当时中国社会状况和中国观众的接受情况。这种改良是源于曹禺对传统戏剧特别是京剧的精通,这种精通不是在于某一个表演方法、某一个唱段的烂熟于心,而在于曹禺对中国戏曲中蕴含的民族审美精神的熟悉,这种熟悉潜移默化地影响着曹禺的创作。
  不管是诗歌也好,戏剧也好,如果说西方是新诗、话剧得以出现和发展的一个重要前提和视野,那么传统一定是渗透弥漫到这些作品里的母体。如果说前者是“五四”一代人自觉的追求,而后者对他们来说就是一种不自觉的渗透和浸染。传统文化与文学是他们无论如何“新”,无论如何“外”,也割舍不掉的根基。   “五四”建构了自己的传统
  中国几千年的传统文学,先秦文章、唐诗宋词、元曲明清小说,多少名垂千古的大家,多少传颂千年的名作。在这样浩瀚的优秀传统面前,短短三十年的现代文学占据着一个什么样的位置和分量?事实上,我们且不用说三十年的现代文学,仅仅拿白话文来说,从提倡到全国推行,只有短短三年时间!这三年的意义远远没有被真正认识和理解,这三年绝不仅仅是白话文这种语言形式变动的事情,也不是谈论胡适的倡导之功更大,还是周作人的推行实践更重要的问题,这三年表明的是历史的力量,是历史发展的趋向,没有历史的动因,不能把握历史的走向,任何人都是无所作为的。而历史的趋向像一只潜藏在大海深处的庞然大物,只是在瞬间就会浮上水面,向世人展示它的力量,然后深潜海底,默默地潜行。但它浮出水面的那一刻,人们不仅仅看到它惊人的力量,也看到了他新的前进的方向,而这仅仅是一瞬间的事情。中国几千年的历史发展,改变它需要多长时间?三十年!甚至是三年!甚至是“五四”这一个点!在这一个点上,一种全新的文学形式、一批全新的作家顺势而入,一下挤进了几千年的中国文学谱系。短篇小说方面有一出现就是高峰的鲁迅,在长篇小说领域有茅盾、巴金、老舍等诸位大家,为人生写实派的小说代表叶圣陶、许地山;乡土小说的代表有沈从文、王鲁彦等;幽默讽刺的小说代表有沙汀、张天翼、钱锺书等;风采多姿的女作家有冰心、丁玲、萧红、张爱玲、苏青等;各具特点的诗人有郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、穆旦等;戏剧大师有曹禺、田汉、夏衍等。
  三十多年的时间里出现了如此众多的在中国文学史上留下深深痕迹乃至蜚声世界文坛的作家和作品,这是时代对中国现代文学的特别赐予。然而从今天看来,相比较于这些伟大的作品,“五四”的价值和意义,更体现在它建构的人文精神和文化传统上,这种特质使中国现代文学在思想和艺术上都达到了很高的水准。
  首先,“五四”一代人在创新和传承中找到平衡。新文学体现出全新的现代社会、现代人生的精神风貌和崭新的文学表述方式,体现了新文学新文化与传统旧文学旧文化的裂变和根本转折,但他们的重要和宝贵的品格,还体现在他们从未割断历史的联系与发展。现代文学的开创者和先驱们,不但是新文学的举旗人,同样也是国学大师,如胡适之类,刚刚忙完新文学,马上又钻入“故纸堆”,做起“旧学问”来。不仅胡适,还大有人在。五四新文化运动以强大的冲击力荡涤着中国的历史和现实,想当年,新文学新文化以不可阻挡之势,批判旧文化旧文学,摧枯拉朽,开天辟地!然而,今天我们平心静气地看看,国学被打倒了吗?被摧毁了吗?新文学有《新青年》,有文学研究会、创造社、新月社、语丝社,而所谓的旧文学则有《国粹学报》《国故论衡》,还有“国学保存会”“国学讲习会”等。一个世纪以来,“国学”凝聚和包容了中国文化的诸多方面,即便是在新文学倡导之际,国学仍然保持着自身强大的发展势头。千万不要以为有了“五四”新文学,人们就只喜欢看鲁迅的《呐喊》《彷徨》,鲁迅母亲就不爱读《呐喊》《彷徨》,而是喜欢读张恨水的那些才子佳人作品!实际上,《三字经》《千字文》、“四书五经”等国学经典从未退出中国的历史舞台。
  其次,“五四”一代人在立本和开放中建构自我。“五四”一代人,是走出国门的一代,是走向世界的一代。今天我们在文学史上看到的这一批作家,几乎每个人都有出国留学的经历。他们不仅自己走出国门,并且将世界各国的文化带回中国,浪漫主义、批判现实主义、社会主义现实主义、象征主义、现代主义、左翼文学、无产阶级革命文学等思潮一拥而入,易卜生、杜威、萧伯纳、托尔斯泰、屠格涅夫、厨川白村等人纷纷进入人们的视野,为中国文学的变革提供了新的蓝图。所以我们常常说五四新文化运动的旗手们的身份是多重的,他们不仅是新文学的作家,同时也是外国文学的翻译家。本土与西方的双重滋养,决定了很多新文学作家在创作上所达到的空前高度。
  最后,在批判社会和批判自我中实现价值。对民族的启蒙救亡意识的呼唤,既是“五四”新文学的起点,也是“五四”新文学追寻的目标。而由启蒙所带来的对民族历史及生存现状的清醒认识,又使拯救民族命运的忧患意识成为中国现代作家普遍的心理共识。与此同时,“五四”以来个性解放、自我发现、自我完善的这股“人”的思潮,使中国现代作家在要“立国”先“立人”的理性思考中,也不断转向对自我灵魂的拷问。他们在不断发现自我价值的同时,也不断感受和意识到了自我的矛盾、局限、弱点甚至是“罪恶”。郁达夫的作品尽管大量地、赤裸裸地描写了个人的“丑恶”与“罪孽”,但并不因此而显得卑琐和渺小;相反,它们获得了一种悲壮和崇高。正因为郁达夫作品中的忏悔意识和负罪感与社会的责任感、使命感有着本质的相通,所以它没有陷入一种单纯的、狭隘的自我道德完善和个人灵魂求助于上帝拯救的宗教模式。
  应该说,中国现代文学在特定时空里出现的辉煌业绩,不是随便在任何历史时期里都能够出现的。人们时常听到一些“为何还不再出现一个鲁迅”的呼声,懂得中国现代文学及鲁迅是如何出现的人,都会感到这种呼声的苍白和脆弱。产生伟人的时代是非常苛刻的,懂得历史赐予的弥足珍贵,也是一种深刻、成熟的文化心态。
  传统是在动态中建构的
  前面我们讲传统的“五四”和“五四”的传统,探讨的都是一种关系,这种关系背后折射的应该是当下我们对于传统的一个全新理解。传统文学与新文学的关系一直都是現代文学发展史上长期存在的问题。在中国现代文学发展历程中,新文学与旧文学的比翼齐飞是不成问题的事实,甚至在实际创作中,旧体诗词的作品数量、读者群大大超过了新文学。但是过去我们研究新文学,讲授新文学的课程,主要讲郭沫若、闻一多的新诗创作,郁达夫的浪漫抒情小说,鲁迅的现实批判小说,朱自清的人物记叙散文,而不会重点讲郭沫若、闻一多的考古成就,不会讲郁达夫的古体诗词,不会重点讲鲁迅的《中国小说史略》,也不会重点讲朱自清怎么开古代文学课程,也不会多讲胡适等人的国学研究。现在各高校的现代文学课程大幅度压缩,情况更是如此。这是我们理解新文学、理解“五四”的一种方法,也是一种视角,是“五四”新文学之所以为“新”的基本前提。因为即便新文学与传统文学有着显在的联系,即便新文学作家本身也有着旧文学的创作与研究,但这与他们的新文学创作是不同的。不仅内容不同、形式不同,而且创作心境也不同。不仅从作家个人的创作层面来看是如此,更重要的是从整个现当代文学研究的格局来看,如果把一个现当代作家的古典诗词创作、古典文学研究都纳入新文学研究的范畴,那么,现当代文学研究立足点就会受到动摇,现当代文学的研究框架就会自行解体。所以注意到把现当代作家的新文学创作与他们的旧体诗词创作以及其他领域的创作和研究区分开来,做一个适当的分割,是有必要的。   毕竟时代和社会发展了,现在是新世纪、新时代,仅仅站在现当代文学研究的视角、方式和格局上看问题,已经远远不够了。过度注重这种分割,强调这种对立,就会很容易陷入一种非此即彼、二元对立的思维模式里,“矫枉需过正”不仅是现代文学自身发展过程中的一种话语策略,也是长期以来现代文学研究中确实存在的问题:不是传统的就是现代的,不是现实主义的就是浪漫主义的,不是国防文学就是大众文学,等等。社会、国家层面也是这样,今天重视经济建设,明天重视文化建设,这样的思维方式导致这些社会问题的出现,而在学术研究中,则会让研究的思路走向偏执和狭隘。近些年来的一个重要表现在于社会各界对国学的热情高涨,以“反传统”为特质的“五四”以来的新文学多少遭到了一些冷落。如今中国经济腾飞、国力强盛,在国际地位不断提升的发展态势下,中国需要更多地从自己的传统血脉、传统文化中寻找自信,振兴国学就成为应有之义。但我们要意识到的是,任何一种传统都是由每一个当下构成的,而“五四”开始直到今天,已经有了整整100年的历史,“五四”以来的新文学、新文化早已成为国学的有机组成部分。“新”与“旧”是相对而言的,昨天的“新”就是今天的“旧”,今天的“新”就是明天的“旧”。正是在这样的新旧交替中,传统才能不断地积累和传承,国学才能在时代发展中永葆精神根基的活力和凝聚力。如果过于强调传统文化的“旧”,那么传统文化也会变得孤立和狭隘起来,失去了传承和发展的活力。相反,如果过于强调“五四”的“新”,那么“五四”这一起点同样也显得孤立化、唯一化,失去了历史发展的土壤和根系。站在更加开阔、更加全面、更加发展的角度,同时从文学谱系学的视野来看,现当代作家与传统文学的关系就是不可分割的,是一个有机的整体。
  我们越来越清楚地看到,鲁迅、郁达夫等人所写的旧体诗词,虽不是现代文学研究的重点,但这是他们整个文学创作的重要组成部分,这是他们文学风格不可或缺的重要一环,是我们完整准确地认识现当代文学的必不可少的视角。更重要的是,重新理解“五四”与传统的关系有助于从一个新的角度丰富对现代文学作家的理解和认识。拿旧体诗词来说,我们常常从鲁迅的新文学创作中单方面地看到鲁迅是一个批判国民性的社会批判式作家,而鲁迅的旧体诗创作则让我们看到了一个更加“自我”的鲁迅。鲁迅一生共创作旧体诗52题67首,其中有41题47首是在1931年及之后5年间创作的。鲁迅的旧体诗创作既有个人情怀,又有社會感伤。鲁迅旧体诗最大的价值就在于深刻而细腻地向我们呈现了这位现代思想先驱复杂的心灵世界。可以说,要完整、准确地理解鲁迅,离开他的旧体诗创作是不可能的。
  关于“五四”的现代性已经有越来越多元的阐释,从语言到文体,从思想到观念。但我认为还有一点值得参考,那就是“五四”开始以一种前所未有的新视角来审视、阐释和理解传统,这本身就是一种现代的视角。在国学热越来越火爆的今天,当下的我们怎么去看待传统,怎么去看待“五四”的传统?从理解“五四”与传统的关系开始,或许会给我们一些启发。
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