浅议西北“花儿”的研究与遗产保护

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　　摘 要：从音乐形态上看，“花儿”属山歌体裁，是流行于我国西北地区的主要民歌歌种之一。多元的民族属性构成了“花儿”最显著的文化特征，这一音乐文化现象涉及我国中西部地区的汉族、回族、保安族、土族、撒拉族、东乡族，以及部分藏族、裕固族等，是这些古老民族共同拥有的民间音乐形式。正因为如此，“花儿”风格多样、题材广泛、旋律丰富，是我国民间歌曲中极为罕见的歌种，具有极其重要的研究价值。近代以来，尤其是20世纪80年代以后，为数众多的音乐家对“花儿”的研究作出了突出的贡献，可谓硕果累累。本课题在前人研究的基础上，强调以“花儿”的音乐形态研究为出发点，试图进一步触及“花儿”的文化遗产保护问题。
　　关键词：民歌;花儿;音乐形态;文化遗产;遗产保护
　　“花儿”流行的地区以中国西北的陇中高原为中心，是我国北方最著名的民间歌种之一。“花儿”传播的路线，从甘肃中部向西，一直可以延伸到新疆的昌吉回族自治州，向西北、西南两路波及宁夏、青海两省（区），形成了一个巨大的“花儿”民歌带。这是一个十分广阔的人文空间，除汉族以外，“花儿”还是回族、东乡族、保安族、撒拉族、土族、藏族、蒙古族、裕固族等兄弟民族共同拥有的民间歌曲形式，类似这样的文化现象在全世界范围内都是罕见的，因而极具研究价值。
　　1 “花儿”的研究历史
　　生活在西北地区的各民族群众常将女性比喻为花朵，并大量体现在他们的民歌之中，因此“花儿”成了这类风俗民歌的统称。这些民歌蕴含了西北地区各民族丰富的文化传统、风土人情，是这些民族前世今生的文化见证。
　　有关“花儿”产生的历史，学术界至今没有准确的定论。部分学者认为“花儿”至今已有千余年的历史，但始终没有充分的论据。从目前已知最早的文献看，清代乾隆年间临洮诗人吴镇（1721—1792）有“花儿饶比兴，番女亦风流”诗作流传至今，可见“花儿”的缘起至少不晚于明代。
　　随着研究的不断深入，“花儿”的价值已经远远超出了音乐的范畴，学者们从浩瀚的民歌曲目中发现，“花儿”不仅仅是西北民间的“活着的《诗经》”，同时也是一部百科全书式的“史诗”，尤其是对于那些少数民族而言，这些口碑遗产几乎可以描绘出这些古老民族所走过的历史，固有的传统、习俗与观念。2006年，经文化部批准，“花儿”入选我国第一批国家级非物质文化遗产名录。①2009年9月，在联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议上，“甘肃花儿”被正式列入“人类非物质文化遗产杰出代表作品名录”。[1]这标志着“花儿”丰厚的文化积淀以及珍贵的遗产价值得到了全世界的公认，成为全人类共同拥有的精神文化遗产。
　　“花儿”研究的历史可上溯到“五四”新文化运动时期。就目前已知的材料看，最早對“花儿”进行考察研究的并不是音乐家，而是民国时期我国著名的地质学家袁复礼先生。刊行于民国十四年（1925年）的《歌谣周刊》②（第八十二号），刊载了袁复礼搜集整理的《甘肃的歌谣——“花儿”》一文，记录了他在甘肃地区进行地质学调查时整理的30首“花儿”歌词，这是目前所知最早有关“花儿”的研究文献。
　　20世纪40年代，位于重庆青木关的国立音乐学院的作曲家们曾在西部地区进行民间音乐考察，也是在这个时候，学院作曲系教师王云阶记录下了他的第一首“花儿”《山丹花》，这是他在青海东部进行音乐采风时搜集的一首民歌。王云阶先生将这首民歌的词谱发表于1943年《青海民国日报》中《乐艺》一栏的音乐副刊上。
　　成长于甘肃的本土音乐家张亚雄被公认为“花儿”音乐研究的第一人。1942年（民国31年），他在重庆出版了自己多年来研究“花儿”的专著《花儿集》。张亚雄于20世纪40年代前后，曾担任兰州《甘肃民国日报》的编辑一职，他利用这一工作之便，公开征集流传于甘青一带的“花儿”民歌，并于《甘肃民国日报》刊载了部分“花儿”以及他本人的研究文章.这一工作维系了近10年，征集到近3000多首“花儿”，赋予了这种山间的“野曲”全新的生命，在社会上产生了巨大影响。为此，中国艺术研究院音乐研究所的乔建中研究员曾给予张亚雄很高的评价，在他发表了一篇名为“花儿研究第一书——张亚雄和他的《花儿集》”的学术论文中，公开称赞了张亚雄对“花儿”研究所作的开创性贡献：“对于日后成为民俗学、音乐学界‘显学’的‘花儿’研究来说，是第一部内容丰富也有深度的专书，是现代花儿研究的第一块碑石”。[2]
　　中华人民共和共国成立以后，有关“花儿”的保护与研究受到了国家的重视，特别是改革开放后，针对“花儿”的研究不断升级，在许多方面有了实质性的突破。特别是一些新的研究方法的介入，多学科、多角度的学科交叉，对我们今后的研究多有裨益。如今，“花儿”研究参与人数之多、学术水平之高、研究成果之丰，都足以使“花儿学”成为独立的研究领域。
　　2 “花儿”的艺术特征
　　人们习惯将“花儿”的歌调称为“令”，相同区域的“花儿”往往拥有一个或数个相对固定的“令”。关于“令”的不同名称，常见的是以歌曲的衬词来命名，或是根据不同民族的名称来命名。“花儿”是多民族的艺术，由于分布极广，因而其内部也有不同的分类及相对独立的艺术气质。依照“花儿”所具有的不同的民族属性，可将其常见的歌调分为“东乡令”“土族令”“保安令”“撒拉令”等等，这也是“花儿”最为普遍的划分方法之一。除了不同民族的曲“令”有着明显的差异外，地域的环境差异也会对“花儿”的音乐风格产生一定的影响。因此，“花儿”按照曲令分布的中心地区划分为不同的品种，如“河州令”“湟源令”“西宁令”“互助令”等等。
　　“花儿”分为情歌、生活歌和本子歌三大类。爱情歌是“花儿”最通行的表现形式，青年男女们就是以这样的歌唱形式互诉爱情，寻找如意的对偶。生活歌涉及各民族社会生活的方方面面，所表现的内容题材也最为广泛。相较而言，本子歌最具口碑历史的研究价值，内容多与族群的历史、神话、习俗和观念有关，有的本子也唱诵时辰和节令，反映出西北地区农耕文化的古老传统。此外，“花儿”中最具音乐特征的是那些丰富而独具特色的衬词衬字，这些来源于方言俚语中的“虚字”也是衍生旋律的抒情部分。人们习惯上将一些含有固定衬词的歌调称为“仓郎郎令”“尕马尔令”“好花儿令”“水红花令”“咿呀咿令”等等。 　　除了音乐风格的不同外，不同民族、不同地域的“花儿”，其唱腔也不尽相同。总体上看，“花儿”最有特色的唱腔包括“苍音”“尖音”和“苍尖音”三大类，这是民间歌手在长期的实践中形成的固定的演唱风格。从民歌演唱的音乐形态分析，“花儿”属于高腔类，总体上具有北方民歌粗犷豪放的性格，但也不乏细腻婉转的作品。我们再进一步观察不难发现，民歌手们在演唱“花儿”时，还融入了假声唱法、直声唱法、颤音唱法，以及跳音、甩音和拖腔等行腔方式。有意思的是，男歌手演唱时多使用尖音，以假声为主，女声则反之，多使用真声。这样的安排使得演唱民歌时男女音区差异的问题得到了很好的解决。
　　“花儿”是乡土艺术，流传于任何地方的“花儿”，其音乐风格都与当地的方言紧密相连，毫不掩饰其音乐文化朴素自然的内质，极富生活气息。从“花儿”的曲令来看，衍生于西北旷野间的旋律线条粗犷奔放，音程跳跃幅度很大，这就要求演唱者具有较宽的音域。有的时候，歌曲相邻的两个音相差十几度，要完整地表现整首歌曲，就必须自如地运用假声，这也对民间的歌者提出了更高的要求，这也是优秀的民间“花儿”艺术家层出不穷的原因之一。由于假声的大量使用，这就要求演唱者必须有较强的气息控制能力，能够熟练地运用头腔、口腔的共鸣腔体，非如此不能得到圆润透亮的声音色彩。“在当地这种‘花儿’的演唱技巧是被人们所认可和欣赏的，但假声唱法的局限性不能被忽视。”[3]有着“花儿”民歌大师之称的朱仲禄先生就是一位长于假声歌唱的民间艺术家。
　　一般情况下，“花儿”的曲令由起音、上乐句、连接性衬句、下乐句和落音五部分组成。起音也叫作引子，是指歌唱一开始具有呼唤性的衬词开腔。起音一出，要起到先声夺人的目的，迅速引起听者的注意。在这一方面，许多优秀的歌手都有自己的“绝活”，这些身怀绝技的歌手总会得到更多听者的青睐。“花儿”中的衬字衬句是“花儿”中最具音乐性的部分，如“河州令”“大眼睛令”“下四川令”“白牡丹令”“尕马儿令”等民歌曲调中，常出现夸张的衬词，这些曲调也因此得到了民歌手的青睐。
　　在音乐的发展手段上，“花儿”多在上下句的衔接处加上衬词衬腔，从而让上下句之间联系得更加紧密。从音乐风格上看，“花儿”与流行于陕北一带的“信天游”相比，其音乐风格趋于委婉多情，似乎更加女性化，犹如江南女子般的细腻敏感，这或许与“花儿”始终伴随着青年男女的婚俗活动有关。当然，即便是表现女子所具有的温柔之情，与江南的民歌相比，“花儿”往往在细腻中夹带着淡淡的坚强的感情，这是大西北女子情感世界的真实表达。总之，在整体的风格上，“花儿”情感虽细腻，却不失豪放的性格。仅就这一点，“花儿”和“信天游”在演唱风格上无疑保持着某种共同的特性。
　　在“花儿”流传的不同区域，不同的文化环境形成了不同的两大系统：一系为甘肃岷县、临洮为中心的“洮岷花儿”;另一系则以甘肃临夏地区和青海东部为中心的“河州花儿”，或称“河湟花儿”。每年莲花山的“花儿会”是甘青一带最负盛名的歌会之一，这是一个以歌唱为主要内容的民间活动，其演唱的主体就是“洮岷花儿”。莲花山歌会以甘肃康乐县莲花山北麓的积古川为集中地，也因此而得名。“游山对歌”是这个歌会活动中的关键环节。“在通往莲花山的大道小路口，居住在附近的群众都要自发地拉起一道道马莲草绳，挡住那些‘浪’会者，要他们即兴编唱，留下一首首花儿，否则就不让你通过。在这样的对歌中，往往能生出许多有趣的故事。”[4]“花儿”是劳苦大众的艺术，在不同场合有着不同的演唱形式，除了独唱外，还有齐唱和对唱（对歌）等不同的组合方式。有时候，“花儿”还会夹杂着部分伴奏乐器，乐器以传统民族器乐咪咪、四弦子、锁呐、二胡等为主。近年来，随着经济建设的步伐不断加快，受现代音乐演绎方式的影响，“花儿”也有以手风琴等西洋乐器伴奏的情况出现，但多数情况下，还是以传统民族器乐的伴奏形式为主。
　　3 “花兒”的传承与保护
　　“花儿”是民间艺术中的瑰宝，其影响力波及的范围几乎覆盖了整个西北地区。在这些地方，人们对“花儿”的熟悉程度是惊人的。“花儿”伴随着乡民的生活礼俗，表达着劳动人民最真实的情感。然而，作为西北地区最具原生态特色的传统文化之一，其现有的文化生态不断遭到破坏，生存空间面临着日益萎缩的窘境。
　　随着现代社会城乡差异的逐步缩小，特别是在青年一代中流行艺术的兴起，传统的农耕文化遭遇了前所未有的外部压力。作为文化保护的对象，这些客观因素都影响着“花儿”的传承与发展。时至今日，即便是在一些名为“花儿会”的地方，也难以寻找到“民间歌手”的痕迹，特别是真正具有原生态意义的民间歌手更是寥寥无几。尤其是农村青年步入城市化生活的步伐加快，在原有生活方式的转变等因素的撞击之下，以往红火的“花儿会”也日渐衰弱。正如研究“花儿”的学者乔建中先生所言：“出现这种危机有许多原因：整个社会的开放，已经使封闭的高原社会不可能保持原风貌，现代的传播媒介日益严重地侵袭着民间歌唱，歌手匮乏，青黄不接等。”[4]
　　田野是培养、造就“花儿”歌手的摇篮，是“花儿”赖以生存的土壤，然而在这种生成民间艺术的文化环境不断遭到破坏，民歌成长的田野日渐荒芜的情况下，“花儿”如何摆脱现有的危机？当传统遭遇现代，城市化的进程不断加速，“花儿”传承的主体逐渐脱离的情况下，这种优秀的文化遗产如何得到及时保护，就成了我们今天必须面对的严肃话题。
　　在民间人士、文化学者的不断呼吁下，“花儿”的保护受到当地政府和机构的重视。从已知的消息可知，各地政府积极采取各种政策和措施，对这一民间艺术进行专门的保护。如地方政府出面，组织一部分专业的音乐工作者开展田野调查工作，搜集民歌、建立“花儿”曲库，深挖“花儿”的文化价值;也有的地方通过定期举办民歌比赛、巡回展演、民歌进课堂等方式，不遗余力地加大对“花儿”的保护力度，以期达到进一步激活“花儿”传播和生态建设;也有的地方意识到了“花儿”作为旅游资源的潜在价值，极力宣传和推广这类文化产品，提升其知名度，等等。客观上，这些措施对“花儿”的保护工作产生了一定的积极作用。 　　然而，作为非物质文化遗产的保护对象，保护原有的文化传承方式应该是最为切实可行的保护方式。数百年来，“花儿”以口传心授的方式得以传承，只有保持“花儿”原有的即兴演唱方式，将乡民们的生活情感、风俗观念、精神信仰等融入民间歌曲的传播行为之中，方能展现出西北人民的音乐天赋和人生智慧，才能积极应对现代文明的冲击。“花儿的艺术魅力的动态的生成、展现必须经过演唱，只有这一条途径才能将花儿的形式、内容（歌词、音乐）的魅力鲜活地、立体地展示在民众的欣赏过程中，通过花儿的演唱，才能使民众感受到花儿艺术强大的艺术感染力，满足文化的、精神的需求。”[5]
　　值得庆幸的是，近年来无论是政府层面，还是专家学者、民间歌手，文化保护的观念已经深入人心。已经有更多的人意识到，在发挥“花儿”口口相传为载体功能的同时，仍然需要不断地发掘“花儿”的艺术表现力，特别是为适应现代新的生活方式，“花儿”也需要丰富其时代特征，做到与时俱进。另一方面，专业音乐工作者的参与，在“花儿”曲目创新上大有可为。
　　就“花儿”流传的西北各省市而言，社会各界对“花儿”文化的重视度是有目共睹的，我们希望有更多的“花儿”爱好者和专业的音乐工作者参与到“花儿”的文化保护工作中去，在全社会的关心与支持下，使“花儿”这朵民间艺术的奇葩，得到妥善的保护与发扬，在未来的发展过程中可以历久弥新，不断传承。
　　4 结语
　　在历史上，“花儿”是社会底层民众的艺术，因其形貌“粗鄙”，所以长期被文人士大夫们蔑为“山野之歌”。然而，“花儿”又是底层民众最钟爱的艺术，与他们终身相伴、世代相随。民族学家、历史学家重视“花儿”，一部“花儿集”，就是一部反映西北地区历史的“史籍”;文学家、艺术家珍爱“花儿”，因为他们可以在这些充满劳动人民智慧的歌曲中获得取之不尽、用之不竭的创作源泉;这里的人们更是离不开“花儿”，这是真正属于他们的，可以抒发和宣泄情感的空间。
　　纵观“花儿”文化所遭遇的当代境遇，这种集民族性、原生态为一体的民歌艺术，在多年来的研究挖掘中所获得的文化成果，笔者认为，如何制定可持续的文化保护措施，仍需我们进一步树立保护观念，不断地增强保护意识。“花儿”同样需要发展，需要现代转型，正所谓“变则通、通则久”。将文化保护与文化市场进行巧妙的结合，通过一系列的创新手段，从而适应当今的旅游业、文化产业发展的大趋势，让传承者受益，让这种古老的艺术不断融入现代人的生活，唯有如此，方能真正解决“花儿”艺术当代传承的根本问题。
　　我们必须清醒地认识到，伴随着现代大众传媒方式的出现，“花儿”的传播途径早已悄悄发生了转变，这种趋势是客观存在的。尽管在一些地方，“花儿”的口传方式依然存在，但显然已经接近消亡的临界点。事实上，利用现代传媒的方式拓展民间歌曲的传播范围，对于“花儿”的传承并非坏事，我们应该采取积极的态度去适应这种变化，或许可以得到意想不到的收获。反之，对抗才可能是穷途末路。“现代传媒经传统音乐文化传播的积淀，又逐渐形成了独立的传统音乐媒介文化，成为当代传统音乐文化的有机构成部分，并对传统音乐的生存和发展产生了深远影响。”[6]总之，文化保护并不是“花儿”艺术的终点和方向，文化保护的真正意义，是让这片土地上世代生息的人们增强文化自信，也为我们的将来悉心保护好这些人类珍贵的文化记忆。
　　注释：①2006年5月20日，国务院在中央政府门户网上发出通知，批准“花儿”（编号Ⅱ—20）纳入文化部确定并公布第一批国家级非物质文化遗产名录。（国发〔2006〕18号文件）。
　　②该刊由北京大学歌谣研究会主办，1922年12月17日创刊。
　　参考文献：
　　[1] 中国非物质文化遗产数字博物馆[DB/OL].中国非物质文化遗产网，http：//www.ihchina.cn.
　　[2] 乔建中.花儿研究第一书——张亚雄和他的《花儿集》[J].音乐研究，2004（3）.
　　[3] 杜思勤.论花儿演唱中的真假声技巧[J].北方音乐，2018（8）.
　　[4] 乔建中.甘肃、青海“花儿会”采访报告[J].中国音乐学，1983（3）.
　　[5] 马希刚.西北民歌花儿艺术魅力探究及其文化阐释[J].音乐创作，2018（2）.
　　[6] 刘梦涵，王野宁.论中国传统音乐在当代社会的传承与变迁——以甘肃花儿为例[J].戏剧之家，2018（04）.
　　作者简介：雷承峰（1984—），男，甘肃天水人，学士，海南省葫芦丝协会会长，研究方向：民族音樂。
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