打击乐音色的情感表现特性

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　　音乐与情感的关系是音乐美学领域的经典命题，在音乐表现情感的语境下，其形式、途径、内容、精神内涵等，均是这一命题中的重要课题。在探讨音乐——尤其是纯器乐作品的情感表现时，音色能够直观、突出地表现音乐作品中所具有的风格和所隐含的情绪，其中，打击乐的音色又是所有乐器种类中最特别的。以西洋打击乐为例，它区别于键盘乐、弦乐及管乐等，本身并不表现旋律（可以有音高）及与旋律相关的调式调性、和声、复调等材料，而以音色见长，既能够与其它乐器相协，共同完成音乐作品的情感表现;又能够从乐队剥离出来，仅利用音色配合多变的节奏、力度组合，独立形成作品，表达情感，且不失表现性与艺术性。本文试图从内在关系、外在表现和个体观照等角度，总结打击乐音色在音乐作品情感表现中的一些主要特性。
　　一、共生性——与情感的内在关系
　　打击乐的音色是一种感性而直观的音乐材料，它与人的情感本身有着同根同源的共生性。
　　情感作为人的心理活动，在对客观事物的反映下产生，在求得心理平衡的自然需求下表达、宣泄和释放。音乐虽然不具备语言所必需的词汇系统，无法以具体、确定的语义表述情感，但它“却是表达作为人类主观内在体验的情感的最直接、最适宜的符号系统”，是与“手之舞之足之蹈之”相映衬的完整、极致的情感表达。[1]寻根溯源，音乐与情感的关系从不是相悖的，甚至一些学派认为，音乐与语言一样，是人在进化过程中意图表达和交流的工具。在这一语境下，从形式上来说，打击乐似乎是音乐中的“个性派”，它的音色与情感表现之间，或缩小范围——特定打击乐器的音色与特定人群的情感表现之间，存在着同生共长的密切关系。
　　打击乐几乎是所有古老文明中最早产生的乐器，其发声原理简单直接，最初并不过分追求乐器形制与演奏技巧，对于材质也没有特殊要求，可以随时随机就地取材。它伴随着先民的劳动生产、祭祀活动等产生，乐器上常刻有部落图腾或其它有意义的符号，或用于生老病死的仪式，或意欲打开天地人神鬼的界限，无论是在群山中、旷野上还是海河旁，打击乐仅以敲击声响作为一种特殊的语言，来祭拜神灵、表露欲望、传递信息、交流情感。其每一次震动都被赋予了音响之外的寓意，每一种乐器的音色，也逐渐与所属的文化合流、共融，具有了时代性、地域性与民族性。所以在音乐作品中，当某一种（或组合）打击乐音色出现，作为一种标志，它即刻与所属的历史与文化产生情感共颤。如谭盾的交响乐《1997·天地人》，在西洋的音乐形态和乐队组合中加入了中国的曾侯乙编钟，充满仪式感与东方色彩的音色，将传统文化与世纪盛典巧妙结合在一起，民族自豪感油然而生;比才在歌剧《卡门》的配器上，将西班牙的响板大胆加入管弦乐队中，与作品采用的西班牙音乐素材相吻合，烘托出浓郁的异域风情，预示了卡门在坎坷命运中的每一次感怀。
　　这种原生性的亲近，是打击乐成为色彩性乐器的主要原因之一，也使得作曲家们常常倾向于用打击乐的特殊音色，来标记和烘托音乐作品意图表现的地域和风情，来塑造和凝练音乐作品的形象和风格，以期获得更完整、更生动的音乐创作、表演与欣赏各个环节的审美体验。
　　二、典型性——对情感的外部表现
　　打击乐音色与情感内部层面的亲密关系，为其外部的表现奠定了互相适应、互相协调的基础。但需要反复强调的是，由于音色的非语义性和不确定性（音乐的总体特征），这种表现不能以对错衡量，而需从其性质和方式方法出发。
　　在属性上，从广义概念上来说，音色是多维度[2]、多层次的一种基于人的听觉，而又与视觉、触觉、嗅觉、味觉等感官“同构”的“联觉”（即“通感”）;而正因它的感性特征，所以从狭义的概念上，无论是从声学还是心理学的角度，我们都很难对音色有一个明确的界定，更无法制定出一套统一的标准。譬如，当我们试图用语言描述音色时，常用明亮、暗淡、清晰、朦胧等词汇形容其色彩基调（视觉），用坚实、柔和、粗糙、细腻、单薄、浑厚、冰冷、温暖等词汇形容其质地（触觉），用甜美、苦涩、酸楚、泼辣形容其味道（味觉）。因此，首先，即使是某一种打击乐的单独音色，也能够直接表现情感特征。如前文列举的形容词，明亮、甜美、温暖的音色往往用以表现积极的情绪，暗淡、晦涩的音色常常用来表现消极的情绪。例如，从单一音色上来说，定音鼓丰满、柔和，奏法不同情绪也不同。在里姆斯基·科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》的第一乐章中，作曲家在打击乐声部中只突出了滚奏的定音鼓音色，并运用极致的强弱对比，塑造出大海的主题，恰如其分地表现出人对自然的敬畏之情。其次，当多种打击乐的音色进行组合时，尤其是复合型打击乐音色与力度等其它感性材料相结合后，丰富的音色变化与力度对比，以类似的感性存在方式发生作用，贯穿或渗透至音乐作品中，对应创作者所赋予的、表演者所表现的、聆听者所接受并联想的复杂的情感表达，进一步加深了作品的情感内涵。例如在柴可夫斯基的《1812序曲》中，强壮有力的定音鼓、大军鼓和对镲的强奏，与轻盈、柔弱的三角铁反差组合，表现出人在面对战争时惊恐、逃避、憎恨、茫然、无所适从的复杂情感。
　　在手段上，打击乐（以节奏为动力）常利用独立感、颗粒感较强的点状音色（如跳音、断奏、单音颤音及个别装饰音等等）来呈现或代入饱满的情感，以塑造性、叙述性见长，如小军鼓等颗粒性明显的打击乐常用来表现点状音色;利用绵延感、线条感较强的线状音色（如连音、长音、长颤音等等）来推动情感进程，加深程度，抒情性更强;并利用点、线交汇，动静相宜;甚至运用重叠音色，一波未平一波又起，层层情思在音色的变化与表达中被联想、联系和联通。
　　打击乐音色对情感的表现之所有具有易感性，能够引起人的情感共鸣，最主要的原因在于其传达的情感具有典型性。这里所谓的典型性不仅指作曲家在日常生活中所体验或观察到的普遍情感，更强调的是其在这些“素材”中选取、提炼的具有普适性的典型情感，对它进行深刻地剖析、细致地揣摩和强烈地表达，诠释并赋予其形式上和内容上的美感。
　　三、独立性——對情感的个性观照 　　20世纪以来，打击乐尤其是西洋音乐创作体系或方式方法下的打击乐，对音乐作品的情感表现又增添了一些新的、值得讨论和关注的内涵和特征。或者可以说，此时音乐作品中的宗教感、逻辑性都退到了情感性与个性化身后。从音乐本身来说，西欧音乐经历了早期音乐的铺垫、巴洛克时期的酝酿，在古典主义和浪漫主义时期，打击乐自身的形制、发音、奏法等，及其在乐队中的色彩与作用，被固定、明确与发挥。时至19世纪与20世纪之交，管弦乐队编制虽然不断丰富壮大，音高、音量和作品的恢弘气势得以更有力地呈现，但从音色上来说，已很难令人耳目一新——或者说，很难满足作曲家日益膨胀的对新鲜感、存在感和独特性的追求。这时，两次世界大战、美国的经济文化崛起等世界格局的改变，促使原本所谓“第三世界”的音乐，有更多机会被西方的作曲家所听见、看见。尤其是各民族特有的乐器及其音色，迅速引起了他们注意，并随即产生了浓厚的兴趣，甚至很快成为了他们追求音响创新与音乐个性的主要素材，形形色色的打击乐便是其中最具代表性、音色变化最丰富、效果最显著的一类。
　　这时打击乐音色所表现的情感，一方面具有典型性，旨在引发各方共鸣;一方面又在顺应并反映历史潮流的同时，表达了如许情感——作曲家个人处于特定时期、所涉特殊經历，甚至只为表达而不追求被更普遍的大众认可和感受的情感。譬如，以打击乐作品见长的当代作曲家温德青，便是生于中国福建，上世纪90年代移居瑞士，本世纪初赴美国深造并回国任教（上海音乐学院作曲系），他创作的打击乐作品凝练了其丰富的经历，杂糅了中西打击乐器，同时融合了中西文化和哲理性美学理念。比如他创作的《悲歌》，“创作动机源自一位母亲寻找孩子”的心路历程，作曲家用“京剧韵白与锅碗瓢盆、汽油桶、塑料袋”等非常规的另类打击乐器，表现了母亲“急切、焦虑、希望与失望不断交织”的“悲凉”、“沧桑”的情感;他的《功夫》则是由一位身着汉服的演奏者，独立完成包含30件中西打击乐器的演奏，作品蕴含了中国功夫中的“气”、“阴阳”等独特理念，抒发了源自一个民族传统文化而又以现代表现手法呈现的，极具气节与自豪感的玄妙情感;其《杨柳不怨箫》更是将中国传统乐器箫（或为长笛）与“空酒瓶、水晶高脚杯、风铃、颤音琴”等打击乐器组合在一起，为听众带来了“‘音色美’的异常快感”。[3]从创作者的角度来说，他们的意图愈加纯粹和独立，在设计和运用打击乐音色时，有些人选择用图示、文字具体标明打击乐的布局和特殊奏法，有些人则愿意为演奏者尽可能地留白，希望将他们二度创作时的情感叠加、融入进作品，以呈现更多元、更感性、更有温度、更向人个体化的内心深处探寻的哲学化的表达。
　　当前，发现、创造新颖独特的音响色彩，仍是中外作曲家们关注的焦点和热点，打击乐在乐队中地位的不断提升，以及不断衍生出的新乐器、新奏法、新布局、新组合（包括与电子音乐结合等）与独立意义上的新作品，都从极大程度上反映出未来一段时间内，音乐与情感间表达与被表达关系的发展态势。从这一层面来说，从美学意味上对打击乐音色的广泛讨论和深入研究，既对音乐创作的发展趋势具有前瞻性的指导意义，又对相应审美体验的感性与理性研究具有宝贵的参考价值。
　　参考文献：
　　[1]于润洋著《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社2000年版.
　　[2]王友华《论音色构成的多重维度》，《中国音乐》2009年第1期.
　　[3]刘子彧《温德青三部打击乐作品研究》，上海音乐学院2011年硕士学位论文.
　　于朦     沈阳音乐学院讲师
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