心悟至行况味自生

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　　揣摩一位学者的思想是不易的。面对宋瑾教授，我的这种不易来自于两个方面：老师如高山，作为学生，我还不能完全领悟目前他的全部思想;宋瑾教授正值学术“盛年”，理论探索之路还在不断拓展，其思想的深度和远瞻性，我是难以窥探究竟的。因此，不论从哪个角度对其思想进行分析与评价都是我力所不及的，能做的只是把他目前已成型的学术思想进行一下梳理。若能针对个别文献进行解读，也主要归因于他对我思想的开悟。
　　宋瑾教授以音乐美学研究为业，但读过他文论的人都清楚，其研究视域不限于音乐美学，在其它领域也卓有建树，如后现代主义、音乐人类学、音乐批评等。下面我们着重从4个方面对宋瑾教授的学术思想进行梳理与解读。
　　一、音乐美学基础与前沿问题研究
　　当下，中国音乐美学研究的学术群体已基本由“第一代”过渡到了“第二代”在“第一代”学术群体所做的开拓性研究的基础上，“第二代”学术群体在深化学科基本问题研究、引领学术前沿并展开国际对话、深入开掘中国传统音乐美学思想、开展跨学科研究等方面都已成果斐然。宋瑾是“第二代”学术群体的代表性学者之一，他在上述几个领域的研究上都有所突破。
　　笔者曾为《音乐美学基础》写过一篇书评，对宋瑾教授在音乐美学基础理论研究上的贡献进行了总结。他本人也撰写了《音之乐与美之学》一文，对治学观念、学术心路、主要观点等方面进行了自我梳理。从上述两篇文章，我们基本可以了解清楚他迄今的美学研究成果。下文结合这两篇文章，对其音乐美学研究进行“点睛式”描述，以期更扼要地提炼出他的学术观点及贡献。
　　（一）感性学“去蔽”
　　美学即感性学。在思想上为感性学“去蔽”是每位美学研习者的第一要务。宋瑾指出，自美学学科建立以来，一直受到3种遮蔽：认识论遮蔽、学科译名遮蔽、日常生活遮蔽。[1]第一种遮蔽把审美活动等同于认识活动;第二种遮蔽把感性学的研究对象仅限定在了“美”;第三种遮蔽没有看到日常生活经验与审美经验的差异性。宋瑾认为，只有在把这3种遮蔽去除后，音乐美学研究才能踏上正途。“抓住感性、直观中的感受，就抓住了美学的学科特点。”[2]
　　从具体音乐审美活动着眼来理清感性与理性的关系是为感性学正名的关键环节之一。二者既紧密联系，又相互區别。但须认识到，在研究中我们不应把理论探讨的重点仅放在后一个方面，认为表明二者之间的不同就可以了。只有把二者的紧密关系说清楚之后，感性及感性学才能在“人”这一主题下获得学理上的合法地位。只强调理性与感性的差别，有可能在理论上造成主体的割裂，西方主体性哲学中的“二元论”思想就与此相关。
　　在这个问题上，宋瑾教授提出了一个既简明又深刻的命题：审美是理解基础上的深刻感觉。[3]关于这个命题，我们需要从以下两个方面加以认识：1.音乐审美经验是深刻的感性体验，这种深刻性要建立在文化认知基础上;2.审美需要理解并不是说在审美活动中二者是同步显现的，理解只是构成审美经验的知识背景。应看到，此命题与他对审美条件问题的阐述有紧密关系。宋瑾认为，形成音乐审美关系需要三个条件：出于审美目的或欲望;选择适合自己审美能力和审美偏好的音乐，直接的感性接触。[4]直接的感性接触就是在强调要把音乐审美活动与理性认知及功用活动区别开来。
　　（二）“有序、丰富、可感”
　　“有序、丰富、可感”是宋瑾教授对音乐感性特征的提炼。[5]他指出，音乐只有具备了这3个特征时，才是美的音乐。“有序”指声音结构的组织性;“丰富”指有序中的变化;“可感”指主体的感性有效性，即丰富的有序可否被感知到。对于这3个特征之间的逻辑关系及理论演进，我在《书写心灵的真实——评宋瑾<音乐美学基础>》（下文简称《书写心灵的真实》）一文中已做了梳理，不再赘述。
　　在此还需联系《理性分析与感性效果之间的差异性》[10]一文的内容，对“有序、丰富、可感”的重要性做进一步说明。该文聚焦理性分析（即乐谱分析）与感性体验的关系问题。宋瑾认为，目前学界还没有充分考虑这一理论问题的重要意义，在音乐学写作中，我们主要关注两个方面：乐谱和社会文化背景，然而这两个方面都不是真正面向音乐音响的分析。
　　音乐的有序可划分为两种：分析的有序和感性的有序。在宋瑾看来，这二者之间的不对等性是必须要引起重视的问题。乐谱在分析上可能有序，但在音响上可能根本感觉不到，甚至杂乱无章，即“不可感”。这篇文章的基本主旨依然是在强调感性体验的重要性，提醒音乐分析者不能把乐谱等同于音乐本身。这是从乐谱与音响之关系的角度来为感性学“去蔽”。
　　（三）音乐的特殊性问题
　　音乐的特殊性问题事关音乐美学的合法性。明确了音乐具有怎样的特殊性，音乐的美学才能建立起来。宋瑾在这一问题的阐述上一反前人观念。针对音乐的特殊性，他提出以下7个层面：听觉上的直观感性、空间上的弹性样式、时间上的传播与接受、听觉审美中物理时间与心理时间有明显差异、须依赖“二度创作”、作品的数字化虚拟储存方式;在特殊情况下，音乐可表达语义和具体形象。[6]这7个层面进一步夯实了音乐美学的存在之基。
　　对这7个层面的理论说明可参阅《音之乐与美之学》一文的相关内容。本文在此还想结合宋瑾教授的学术背景，针对其思想依据做一简要分析。在笔者首次阅读他在这一问题上的阐述时，就对运思过程有所注意。与前人相比，他的阐发路径并无不同，都是在与文学、美术等艺术体裁作对比的过程中提出自己的观点，然而结论却迥然相异。
　　我认为，这与宋瑾教授对其它艺术门类的熟悉程度有直接关系。他对音乐特殊性问题的重新阐发给予我们这样的思想启示，想要弄明白音乐的特殊性，首先应对其它姊妹艺术的特殊性有深入认知。他最早以绘画为专业，所以对美术的认识比常人要深;早年酷爱诗歌创作，这使他对文学创作规律有了深入了解。他曾经是位优秀的高中物理老师，所以总能从自然科学的角度来观察音乐艺术;他研习作曲及MIDI技术多年，属于“泡”过录音棚的人，因此他对数字化虚拟技术十分熟悉。以上学术背景决定了他必然会在音乐艺术的特殊性问题上有与众不同的认知。 　　（四）“多元音乐美学”的提出
　　《构建多元音乐美学的设想与呼吁》对“多元音乐美学”的蓝图进行了构思。“多元音乐美学”的提出与宋瑾理论旨趣的另外两个层面紧密联系：音乐的后现代问题和音乐人类学（后文详加梳理）。
　　为了捋顺思想脉络，我们还需关注《什么“音乐”的“美学”》一文。文中说到：“过去没有人发问‘音乐美学’之‘音乐’指什么，‘音乐美学’是什么‘音乐’的‘美学’”。[7]他认为，作为知识形态的音乐美学不可能是普遍真理，原因在于没有一个人能站在“全知者”的高度来对全人类的音乐进行美学研究，所以音乐美学只能是局部的，归属于特定文化语境。在该文结束部分，他针对音乐美学的未来提出了自己的基本看法：“不是要建立一个能涵盖所有音乐的抽象的‘音乐’的美学，而是要将‘音乐美学’中的‘音乐’和‘美学’都当作具体文化中的事项。因此，‘音乐美学’最终将成为各文化中的音乐美学的连缀体。”[8]
　　建构“多元音乐美学”需要局内人进行。宋瑾首先看到的是言说音乐的困难。面对一种音乐文化形态，言说者只有在获得了一种“亲历的知”时，才能真正懂得它。感性的真实一定是建立在长期亲历的文化经验之上。只有以此为前提，关于感性的言说才有理有据。这就从文化人类学的角度为“多元音乐美学”观念的建立提供了理论保障。针对建构策略，他指出：“采取‘小型叙事’的方法对各自熟悉的文化中的音乐进行美学研究，最后由学术共同体将各个局部的研究成果组合、拼贴起来。”[9]
　　“多元音乐美学”的提出已10年有余。我们在重视这一学科观念的合理性的同时，还应该看到“小型叙事”这一研究策略的巨大力量。虽然我们短期内还无法明确把握那个“多元拼盘”的具体模样，但却清晰地看到，在中国传统音乐的美学研究这一论域中，针对具体音乐事项的研究成果越来越多，应该说这一趋势与“多元音乐美学”观念是有紧密关系的。
　　（五）对国外音乐美学研究前沿的引介与研究
　　宋瑾教授十分注重对西方现当代音乐美学研究现状的观察与引介，对多个音乐美学流派的思想都有较深入研究，分析美学、实用主义美学、新历史主义、生态美学等均在其理论视野之内。
　　分析美学是宋瑾近几年着重思考的美学派别。由他组织翻译的《音乐的意义与表现》即是西方音乐分析美学的代表作之一。相关研究文章有《斯克鲁顿的音乐美学思想》《彼得·基维的音乐美学思想》《斯蒂芬·戴维斯的音乐美学思想》。在教学中，宋瑾教授经常提及西方哲学史上的两次转向（认识论转向与语言学转向），以此为参照，他相当重视分析美学的语言学策略。《言说音乐的三种术语及隐喻——为导师于润洋八十华诞特别写作》一文就是在这一理论背景下完成。在音乐本体论上，他十分欣赏斯克鲁顿的“第三物性”论。所谓“第三物性”指的是音乐的审美属性。斯克鲁顿认为，“第三物性”的形成基于音乐的“第二物性”（听觉属性）和“第一物性”（自然属性）。[10]宋瑾指出，从“第三物性”出发，音乐美学就可以避免仅把音乐放在物理属性和心理属性层面上来研究。
　　关于实用主义美学，尽管他并没有撰写太多文章，仅有一篇《实用主义音乐美学思想——以舒斯特曼的文论为纲》，但对这个流派的重要性他有着相当清醒的认识。在笔者刚进入中央音乐学院攻读博士学时，他让我读的第一本美学著作就是杜威的《艺术即经验》。众所周知，《艺术即经验》是实用主义美学的代表作，在当代美学研究中占有十分重要的理论位置。
　　值得关注的是，由宋瑾教授主编的國家“十一五规划”教材《西方现代音乐美学》即将由苏州大学出版社出版。关于20世纪西方音乐哲学问题研究，学界较熟悉于润洋先生的《西方现代音乐哲学导论》。这部著作的学术分量自不待言。我们能做的是要以发展的眼光来看待当代西方音乐美学研究中的种种思潮与流派，他们当中有的异军突起，有的在延续自己传统的基础上又有所创新。无疑，关注这些新进展对目前的中国音乐美学学科建设具有重要意义。《西方现代音乐美学》除关注一些我们已知的美学流派外，还加入了分析美学、实用主义美学、后现代主义音乐美学、音乐表演美学、美学方法论、音乐教育中的哲学等内容。此著作的出版必会大大开阔我们的理论视野，为更全面地了解当代西方音乐美学的研究现状提供理论参考。
　　二、思想基础：“心灵的真实”与“做的哲学”
　　在宋瑾的音乐美学理论中，有两个重要的哲学美学命题：“心灵的真实”与“做的哲学。”从文献上看，“心灵的真实”于1992年提出，“做的哲学”于2012年提出。[12]虽然提出这两个命题的时间距离长达20年，但二者之间的思想关联是明确的：“做”是获得“真实心灵”的必由之路。从理论脉络观察，还有一个命题似乎可以看作是“心灵的真实”与“做的哲学”之间的理论中介，即“亲历的知”。“亲历的知”与“学理的知”相对应，“亲历”即是去“做”，而在此基础上所获得“知”就是“心灵真实性”的形成。
　　（一）“心灵的真实”
　　从理论的整体演进看，“心灵的真实”犹如一个源点，其后几乎所有的美学理论都与它有不可分割的关系。“心灵的真实性，便成了一切相关问题的归结点;成了音乐美学哲学基础问题的元点。心灵的真实，即真实感知、感受、欲求和一切，也即信以为真的一切。”[13]
　　韩锺恩曾针对这一命题说到：“这样的讨论前提，与数年之前对一般哲学原理的理解与诠释，以及不及音乐美学问题自身的讨论相比，果然有了比较确凿可靠的基础，而这样的基础以及相应建构的中介环节，才可能真正触及音乐美学问题。”[14]笔者与韩教授的看法相同，认为“心灵的真实”是宋瑾后来以后现代主义为基础进行本质主义批判的思想根基。
　　《书写心灵的真实》已对“心灵的真实”的基本内涵进行了解读，韩锺恩教授在其撰写的导读中对这一命题所蕴含的更深层次的学理问题进行了揭示。本文不再赘述。
　　（二）“做的哲学”与“自况”
　　“做的哲学”是宋瑾近年音乐美学研究中的核心范畴之一。他说：“如今我相信借助中国古老的修身养性观念与方法，通过‘做的哲学’的实践，前方自然会有一盏破除迷宫、引领前行、永久不灭的灯。”[15] 　　以西方百余年流派纷呈的音乐美学研究为理论参照，中国音乐美学研究者能做出怎样的理论贡献？这是我们在面对丰富的中国古典美学遗产时，会油然而生的一个问题。笔者以为，对“做的哲学”的发掘与阐释可视为在上述问题的研究上做出的可贵探索。这一命题立意深远、中西融通，是值得深入阐发的重要理论。
　　什么是“做的哲学”？我们可以参考的基本文献有两个：《说的哲学与做的哲学及其它——略说中西音乐美学》《“自况”的行为方式及其求索——从<溪山琴况>谈起 》。第一篇文章在中西对比、互释的格局中，对“做的哲学”与“说的哲学”的差异性进行深入阐发，并着重指出了中国哲学的“做”的基本特征。他认为，西方哲学的基本特征是“说”，遵循的是语言学逻辑，而中国哲学的基本特征是“做”，遵循的是“悟性逻辑”。“做的哲学”强调以体悟为基本途径的知识形成策略。正所谓“实践出真知”。
　　那么，在古人那里，“做的哲学”具体体现在哪里呢？宋瑾认为，“自况”这一音乐实践方式即是“做的哲学”的具体表现。“自况”出自《溪山琴况》，在后一篇文章中，他对这一隐而未彰的命题进行了全面揭示。笔者认为，这不仅是对“做的哲学”所做出的明确注解，更是对中国古典音乐美学思想的深入开掘。如此一来，我们既看到了“做的哲学”的实践依据，也明确了“自况”在古代音乐实践中的核心地位。
　　笔者认为，提炼出“做的哲学”，并与中国古代文人音乐的实践传统相联系，至少在以下3个方面具有重要的学术价值。
　　其一，对确立中国音乐美学研究的学术姿态有现实意义。
　　从中西关系着眼，我们可以把半个多世纪以来的中国音乐美学研究视为一个不断追寻并确立自身学术话语的过程。目前来看，开掘传统与学术创新成为主流，言必称“康德”“汉斯利克”的时代似乎已经过去。面对外来思想，中国学者需要在批判性思维的指引下“过滤掉”那些不适宜的思想。批判即是对话，而对话是需要学术姿态的。姿态从哪里来？只能从自己的文化传统中去寻找。“做的哲学”的立论基点是中国古代的文人音乐传统，它的提出是我们在确立自身学术姿态的进程中迈出的坚实一步。
　　其二，提炼中国音乐美学的核心范畴。
　　确立学术姿态的根本在于提炼学科范畴，这一点对于美学学科尤为重要。近年，中国音乐美学研究者在这方面取得了重要的学术进展。回归传统的一个途径是阅读并研究文献，另一途径则是“直接体悟”。在“直接体悟”中能获得一种超越文本的思想和智慧。笔者认为，不论从哪方面看，“做的哲学”都应作为一个基本的美学范畴放置在中国音乐美学的学科建设之中。
　　其三，中西互释与融通。
　　范畴应具有思想的包容性，唯有如此，一个学科才有向前发展的动力。虽然“做的哲学”根植于中国传统文化，但不是与其它美学理论相互隔绝的。关于此，宋瑾教授有明确阐述，论及最多的是当代美学家舒斯特曼的“新新实用主义美学”。他认为，舒斯特曼的《哲学实践》（Practicing Philosophy）一书书名的正确译法应为《实践的哲学》，其思想与“做的哲学”有相通性。[16]但同时他也指出了 “新新实用主义”与“做的哲学”的差异。“尽管新新实用主义也强调做的哲学，但关注点主要在生活实践和身体体验。因此其言说方式与西方传统哲学并无二致。”在笔者看来，实用主义美学强调身体实践，体现出“做”的特征，但这仅是在表面上做文章。从根本上说，“做的哲学”是一种心性论，它强调的不是去获得一种流于表面的身体感性满足，而是由外而内地达到身心合一的状态。因此，在理论境界上“做的哲学”比“新新实用主义”更高远，思想更具包容性。
　　三、音乐的后现代问题研究
　　时常有学友与笔者谈起宋瑾教授的学术思想，他们无一例外地把“后现代”当作宋瑾在音乐学研究上的学术标签。的确，在当今中国音乐学界，谈后现代问题之最深者，莫过于宋瑾。
　　1999年在于润洋先生的指导下他完成了博士论文《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》。2002年上海音乐出版社以《西方音乐：从现代到后现代》为名出版。10余年来，以后现代为题，宋瑾教授发表了大量学术论文，主要有：《究竟什么是音乐的后现代主义》《后现代音乐释论（一、二）》《并置比较：走向后现代主义的音乐和美术》《生态哲学美学建构与多元音乐文化观念》《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义、后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》《从全球化视角论中国多元音乐文化发展的策略》等。
　　（一）音乐后现代性的核心精神
　　音乐后现代性的核心精神是什么？总览文献，笔者以为《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义、后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》一文提纲挈领地阐明了这一问题。该文提炼出4个“核心”：反本质主义、差异的价值、反霸权主义、共生共荣。
　　从语言层面说，反本质主义对“音乐是什么”这一表述进行了批判，更简单地说，是对“是”的批判。宋瑾指出：“‘音乐是什么’的宾语即音乐本质的表达。但是这种表达方式无法有效对应全球各种音乐现象。”[17]原因有两个：一是无人能了解全人类的音乐;二是在了解范围内，一种音乐之所是，要受到关系的制约。基于上述两个方面，音乐不是“一”，而是“多”。
　　针对“差异的价值”，他说到：“后现代主义认为差异本身就是价值所在。差异保证了独特性。而独特性正是每个‘一元’安身立命的根。”从文化间性上说，以国家、民族、族群、区域等为划分标准的人类多元音乐文化将在差异观念下保持各自独有的价值。“维护多元音乐文化的差异，目的在于利用差异中的各音乐文化的独有价值，实现全球音乐文化的资源共享。”[18]
　　反霸權主义是个政治色彩颇浓的词汇，但从社会整体看，它更宏观地指向了“知识、权利”问题。在后殖民批评这一语境中，他对目前音乐创作实践中的中西关系问题进行深入分析，明确指出：“后殖民批评发展成一种观念——否定一切中心的观念，这种观念要求人们甚至要提防‘后现代主义’成为西方新的控制话语。”[19]在这个问题的阐述上，宋瑾把思想结点引向了“中性化”。 　　共生共荣是宋瑾在考察了当代人类生态环境（包括自然环境和文化环境）的基本状况与走向之后提出的。共生共荣即“和”，它在“差异”的基础上，加入了“相生相克”这一关系维度。以此为思想基础，他进一步提出了音乐文化发展的生态观：相互作用的多元、多样性的全球音乐文化。[20]
　　（二）“关系实在论”与生态哲学
　　下面从“关系实在论”和生态哲学角度，对宋瑾教授的音乐后现代问题研究展开进一步解读。
　　罗嘉昌《从物质实体到关系实在》是他在多篇文章中都曾提及的著作，也是向我们推荐的必读书目。初读此书，第一感觉是不仅离音乐学太远，而且与美学也无明确关系。坦诚而言，到现在笔者对书中的某些具体内容还是理解不透彻，尤其难以吃透一些科学哲学问题。但在阅读过程中，我意识到，当以“关系”和“多元”这两个词汇来组织自己的大脑时，是极容易走向后现代思维的。以量子力学为理论基础的“关系实在论”蕴含着一种深刻的后现代思维，而这种思维向美学渗透是理论的必然。宋瑾早年提出的“音乐文化场”观念就已表现出“关系决定实在”这一理论趋向。
　　2013年，宋瑾教授发表了第一篇以生态哲学美学为主题的文章。这表明他的后现代思想研究有了更深层的进展。生态哲学是后现代主义之一种，从宋瑾教授的学术旨趣上说，在研究上囊括这一理论形态是必然的。但值得注意的是，他的生态美学研究与中国传统哲学精神紧密地关联在了一起，上文提及的共生共荣就是具体表现。
　　生态哲学与“关系实在论”也有着紧密关系。笔者注意到，罗嘉昌先生在2010年发表过一篇文章，名为《视角变换中的世界的显现：从关系实在论到关系整体论》。依笔者所见，在核心观念上，“关系整体论”与生态哲学是相通的。以“关系实在论”向“关系整体论”的思想演进为理论背景，我们能看到宋瑾教授的后现代理论研究在学界所处的重要位置。
　　四、音乐人类学研究
　　音乐人类学是宋瑾教授的旁及领域。按其本人所言，他之所以对这个领域产生兴趣并有所思考，主要动力来自于音乐人类学学者对音乐美学研究的批评（他们经常指责音乐美学仅是西方艺术音乐的美学）。由此，宋瑾以上海高校E—研究院的科研项目为学术平台，撰写并发表了一系列音乐人类学文章。对于该领域的研究，他自谦地说：“事实上我未拥有音乐人类学标准的、 充足的‘远方田野’和‘身边田野’的资源，只能开发‘自身的田野’。”[21]尽管这是个事实，因为术业有专攻，但从中国当代音乐人类学的学科发展来看，宋瑾的相关文论是绝不能被忽视的，甚至是不可或缺的，原因在于音乐人类学的发展亟需后现代这一理论视角。也正因此，在洛秦教授主编的《音乐人类学》中，宋瑾撰写了“后现代思想与音乐人类学”部分。综合而言，宋瑾在该领域的研究上表现出以后现代视角来阐释并反思人类学理论的特征，在思想风貌上体现出一个美学家所特有的深刻性。
　　（一）学科方法论与音乐价值观
　　学科方法论与音乐价值观是他用力较多的层面。《从“音乐”到“音声”——音乐人类学学科边界问题》是一篇长文。该文从后现代视角对音乐人类学研究对象的拓展问题进行了讨论，分3个部分：后现代主义语言观与“音声”释义;后现代主义边界观与“学科死亡”;非本质主义价值观与“音声”类型分析。宋瑾指出：“梅利亚姆研究模式中的‘概念’与后现代‘观念’结合，才有充分的‘音声’的音乐意义或研究价值。”[22]文章宏观地把“音声”划分为4个类别，这对音乐人类学明确其研究对象是有启发性的。
　　《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》对音乐的定义问题展开讨论。依次探讨了4个问题：作为非本质主义观念的音乐;是不是音乐谁说了算;音乐是概念还是命名;音乐作为关系中的对象。
　　《后现代主义“小型叙事”与音乐人类学的田野作业》与《冲突与选择：音乐人类学研究中的不同价值立场》主要对具体研究中的操作策略问题展开探讨。前文指出，人类学的田野作业与“小型叙事”在研究观念与方法上具有一致性。后文针对不同主体在音乐价值观上的冲突问题提出了个人看法，认为消除或缓和冲突是必要的，应为多元音乐文化的健康发展提供条件。
　　（二）“中性化”及书写音乐文化的方式
　　“中性化”是宋瑾的原创术语，这一概念在其音乐学研究中处于很重要的理论位置。笔者考虑到他在阐发这一概念时经常与音乐民族性问题紧密联系，因此把它放在音乐人类学这一层面进行梳理。
　　《中性化：后西方化时代的趋势（引论）——关于多元音乐文化新样态的预测》一文发表于2006年，该文对“中性化”问题做了全面的理论说明。“‘中性’指非西方非东方的思想状态和现实状态。在这样的状态中，没有霸权，没有中心。它是一种人工的統一环境和语境。”[23]
　　“中性人”是“中性化”的主体显现。“中性人的首要特征是没有原初归属的种族（race）、族群（ethnic group）和民族（nation）特征，没有以往的民族性（ethnicity），而只有地球村公民的共同特征， 一种共同心性表现出来的特征。”[24]
　　具体到音乐人类学，宋瑾认为，不论是从研究对象上看，还是从书写方式上看，“中性化”趋势及其影响是不可回转的文化事实。在全球化进程中，多元音乐文化已逐步从“自然态”变为了“人工态”，而“人工态”的“人”是“中性人”。因此，音乐人类学的研究对象必然会逐步演变为“中性化”的民族音乐文化。[25]在音乐民族志的写作上，“中性化”书写也是不可避免的。
　　（三）文化身份与认同问题
　　身份认同研究在国内音乐学界方兴未艾。宋瑾是较早关注这一论题的学者之一。身份认同是在人类社会后现代状态下出现的一种文化心理现象。它不仅是音乐人类学研究的重要问题，也理应引起音乐美学、音乐心理学、音乐社会学等诸多学科的重视。
　　在文化身份问题的研究上，“中性化”是宋瑾理论阐发中的起点和归结点，其基本观念是：音乐主体的文化身份将在“中性化”状态下被“重塑”。“原来的文化圈模糊或消失了，原来的‘局’淡化或趋同了，新的文化圈、新的‘局’还将出现，新的局内人和局外人也将形成。”[26] 　　应该看到，在文化身份问题的探讨中，“心灵的真实”依然是理论基础。“在现代社会，局内人和局外人已经不能从地理上的本地人和外乡人来划分，而应从心灵的真实性确定。”[27]重点关注这段引文的后半句，从中可看出美学家在思索人类学的一些特定概念时所特有的路径。身份认同是怎样的认同？按宋瑾的观点，它是主体对自我心灵真实性的认同。更直接而言，这就是一种审美认同。宋瑾教授的这一观点应引起音乐人类学研究者的重视，音乐认同研究如果缺少美学维度将是不全面的。
　　《民族性与文化身份认同——当今中国作曲家思想焦点研究之二》一文聚焦当代作曲家的创作与身份认同问题。宋瑾看到，“文化身份认同的行为发生在几乎所有中国当代作曲家身上。”[28]他认为，无论作曲家做出怎样的选择，他们只能是在现实中进行选择，而现实发生着的是“西方化-后西方化-中性化”的过程。在这个过程中，所有个体的文化身份都不可避免地处于“中性化”狀态。[29]
　　五、新拓展：“混生音乐”研究
　　从最近的研究看，“混生音乐”是宋瑾在音乐学研究上的新拓展。已发表的论文有：《混生音乐族性的美学分析（导论）》《族体起源与多元音乐文化》《民族音乐教研的新视点：族体变化与混生音乐》《族性及其在音乐中的体现》。
　　什么是“混生音乐”？“混生音乐”相对于“原生音乐”或“传统音乐”而言，由不同文化中的既有音乐混合而成，也可称为“杂交音乐”。[30]他认为，目前的“混生音乐”主要有以下几个类别：中国政治语境中的“新音乐”;中国学术语境中的“新潮音乐”;中国大众文化语境中的“新民乐”;世界传播的民族音乐变型;全球化中新异质化的音乐。[31]“混生音乐”研究是一个综合性课题，所聚焦的问题有如下若干层面：混生音乐的感性特征;族性归属;功能与价值;生存与发展。[32]
　　结语
　　本文粗略地梳理出宋瑾教授在音乐学研究上的基本状况。限于篇幅，不免挂一漏万，实难展现他思想的全貌，诸如虚体实在论、审美心理、审美教育等问题都难以述及。好在之前的文章对这些问题已有所总结，可供有心人参阅。
　　据笔者对宋瑾教授的了解，在其最近的理论思考中有两点值得特别关注：其一，在探讨“自况-修行”问题时，从天人合一的角度提出了“超感性”与“超主体”问题;其二，以关注音乐的理性和感性信息为逻辑起点，从释义学视角提出了阐释音乐的三种语言：异质性语言;近质性语言;同质性语言。
　　宋瑾教授的音乐学研究有着稳固的哲学美学基础。“心灵的真实”“做的哲学”“中性化”构成其所有文论的思想根基。从这些原创术语我们能看到他在学术研究上有两个突出特征：创新性与贯通性。高度凝练的原创观念来自于逻辑抽象与客观事实（文献与实践）紧密联系。以客观事实为基础，概念的理论效力就有所保障，使他在研究上能游刃于诸多领域，彰显出一位美学家所特有的理论品格。
　　参考文献：
　　[1]宋瑾：《感性学：去蔽与返魅》，《天籁》，2011年第3期。
　　[2]宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐出版社，2008年版，第1页。
　　[3]宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐出版社，2008年版，第94页。
　　[4]宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐出版社，2008年版，104-105页。
　　[5]宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐出版社，2008年版，37-38页
　　[6]宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐出版社，2008年版，第60页。
　　[7]宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院》，2006年第3期，第1页。
　　[8]宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院》，2006年第3期，5-6页。
　　[9]宋瑾：《构建多元音乐美学的设想与呼吁》，《交响》，2008年第4期，第7页。
　　[10]宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》，2011年第2期，第27页。
　　[11]宋瑾：《心灵的真实——音乐美学哲学基础的思考》，《现代乐风》，1992年第10期。该文后被收录进学术论文集《走出姆比乌斯情节——世界末音乐美学断想》，厦门大学出版社，1995年版。
　　[12]宋瑾：《说的哲学与做的哲学及其他》，《深圳大学学报》，2012年第4期
　　[13]宋瑾：《心灵的真实——关于音乐美学哲学基础的思考》，载《走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想》，厦门大学出版社，1995年版，第5页。
　　[14]韩锺恩：《音乐美学》，上海音乐学院出版社，2008年版，第95页。
　　[15]宋瑾：《音之乐与美之学》《美与时代（下）》，2014年第1期，第11页。
　　[16]宋瑾：《说的哲学与做的哲学及其他》《深圳大学学报》，2012年第4期，第28页。
　　[17]宋瑾：《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义、后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2014年第2期，第26页。
　　[18]宋瑾：《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义、后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2014年第2期，第28页。
　　[19]宋瑾：《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义、后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2014年第2期，第30页。
　　[20]宋瑾：《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义、后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2014年第2期，第35页。
　　[21]宋瑾：《音之乐与美之学》，《美与时代》（下），2014年第1期，第5页。
　　[22]宋瑾：《从“音乐”到“音声”——音乐人类学的学科边界问题》，《音乐艺术》，2012年第1期，第112页。
　　[23]宋瑾：《中性化：后西方化时代的趋势（引论）——关于多元音乐文化新样态的预测》，《交响》，2006年第3期，第48页。
　　[24]宋瑾：《中性化：后西方化时代的趋势（引论）——关于多元音乐文化新样态的预测》，《交响》，2006年第3期，第49页。
　　[25]宋瑾：《在中性化中书写“民族音乐文化》，《音乐研究》2009年第6期，第16页。
　　[26]宋瑾：《后现代差异观与主体文化身份》，《音乐艺术》，2010年第1期，
　　[27]宋瑾：《后现代差异观与主体文化身份》，《音乐艺术》，2010年第1期，第138页。
　　[28]宋瑾：《民族性与文化身份认同——当今中国作曲家思想焦点研究之二》，《中央音乐学院学报》，2010年第66页。
　　[29]宋瑾：《民族性与文化身份认同——当今中国作曲家思想焦点研究之二》，《中央音乐学院学报》，2010年第67页。
　　[30]宋瑾：《混生音乐族性的美学分析（导论）》，《乐府新声》，2017年第1期，第61页。
　　[31]宋瑾：《混生音乐族性的美学分析（导论）》，《乐府新声》，2017年第1期，第62页。
　　[32]宋瑾：《混生音乐族性的美学分析（导论）》，《乐府新声》，2017年第1期，第66页。
　　王文卓     中央音乐学院音乐美学博士、山西师范大学音乐学院教师
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