浅析音乐中的三部性原则

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　　【摘要】三部性原則是曲式发展的基本结构原则，在音乐作品中具有普遍性。无论是在中国还是西方，三部性原则都是在音乐作品中被广泛运用的。本文通过中西方音乐的对比，来阐释中西方音乐思维中三部性原则的差异;通过对古二段式、三段式以及古奏鸣曲式发展的梳理，来窥测三部性原则的发展历程;通过对三段曲式、三部曲式的详细论述，了解三部性原则在具体曲式结构中的运用;通过其它结构与三部性原则的结合，论证三部性原则在音乐作品中的普遍性。
　　【关键词】三部性原则;三段曲式;三部曲式;奏鸣曲式
　　【中图分类号】J61 【文献标识码】A
　　一、三部性原则的基本结构
　　在传统的曲式与作品分析中，三部性原则是曲式发展的一种基本结构原则。一般来说，常用的曲式发展的结构原则，包括呼应原则、三部性原则、起承转合原则、变奏原则和回旋原则等，除此之外，还有不常用的原则存在，如并列原则、拱形结构原则等。三部性原则属于常用的曲式发展结构原则，是在呼应原则基础上发展起来的。
　　三部性原则就是在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。在具体音乐创作中体现为A-B-A，即主题（呈示）-离题（对比或引申展开）-返题（主题的再现）。其中再现原则是三部性原则的核心。
　　（一）主题的陈述
　　在主题的初次陈述时，多为结构和调性都比较稳定的呈示性陈述，音乐的主题材料多比较统一，有相对比较完整的结构。一般来说，调性与和声较单纯、明确（尤其是小型曲式），虽然也可能包含离调或转调（如奏鸣曲式的呈示部），但通常总是以一个主要调性的确立为中心，而且常常是方整性的结构规模，尤其是在小型曲式中，就连乐句也多为方整性乐句。这种方整性结构有助于建立对称感和平衡感。但是在大型曲式中，由于要求有比较大而广泛的发展，动力性越来越要求突破这种稳定、均衡的结构，从总体上看，更多的有不稳定和开放性的特点。
　　（二）展开的中部
　　三部性的中部即发展部或对比部，或者说是离题部分或破题部分，是和呈示部的主题和再现部形成对比的部分，是对呈示部的“否定”“突破”。这一部分总的特点是不稳定陈述或动力性陈述，结构和调性相对比较的不稳定;乐思相对比较的零碎化和片段化;调性和和声呈不稳定状态，在大型曲式中这种不稳定最基本的体现就是避免出现或强调全曲的主要调。当然，不稳定的程度要依乐曲内容的不同和乐曲结构的大小而定。结构越长大，内容越复杂深刻，一般来说，不稳定或对比的因素就越多，反之亦然。小型曲式由于篇幅的限制，它的展开部不可能进行大的对比;但是在大型曲式中，如奏鸣曲的展开部一般都有比较强烈的对比，转调频繁，和声的动力性强，乐思的发展充分，内部的结构也较为细碎。
　　（三）再现原则
　　三部性原则包含了对立统一的辨证因素，“三”不是简单的数量关系，而是具有概括事物矛盾运动规律的质的意义，是“否定之否定”的矛盾运动规律，主要体现在再现部，也叫再现原则。
　　再现部对全曲的统一和均衡至关重要，通过中间部分与主题的对比，作为音乐发展结果的再现部往往不能再原封不动的重复第一部分，因而产生了各种不同性质、不同程度的变化。如装饰变奏（如肖邦的《第一、第四夜曲》）、改变力度速度（如柴可夫斯基的《遗忘的真快》中加快速度）、改变音区、改变音色（交响乐作品中常用）、改变织体（如肖邦的《c小调夜曲》见谱例3-4，再现部的结构和旋律几乎不变，但因速度加快一倍，织体变化很大——和弦加厚、三连音的音型，使得原来乐曲情绪由原来的深沉悲痛变成热情激动）、改变和声、改变调性（如比才的歌剧《卡门》第四幕末尾霍塞的小咏叹调从原来的小调变成大调）、改变结构（扩大或缩小）等手法。它的变化程度与作曲家的构思和乐思的发展等多方面的因素有关。这一部分是对前面音乐矛盾发展结局的总结，音乐矛盾得到了解决，是全曲的“否定之否定”部分。
　　二、中西音乐中三部性思想的对比
　　古希腊戏剧大师亚里斯多德在他的《论诗的艺术》一书中说“所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾……所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”这是欧洲早期文艺作品的三部性思想。陶宗仪在他的《南村辍耕录》中说“乔梦符（我国元代作杂剧家）博学多能，以乐府称。尝云作乐府亦有法，凤头、猪肚、豹尾是也。”这些都是一种“头、腹、尾”形式的三部性章法，可见三部性原则是中外音乐作品的共有结构原则。但由于文化传统不同，这个普遍性中有极大的差异性。
　　（一）西方音乐的三部性思想
　　西方音乐有它传统的曲式模式的：“呈现一个乐思，再呈现一个对比性的材料离开它，然后又回到原先的乐思——这样的构思是贯串西方音乐史的基础。”“三段式，其三段必须重现第一段。”由此可见，西方音乐基本原则结构就是A-B-A的三部曲式。西方音乐曲式思维偏重于采用在对比的基础上完成统一，从古希腊哲人的“对立造成和谐”“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐;一切都是斗争所产生的。”到古典主义音乐贝多芬气势磅礴、具有横扫千军的英雄气概的交响乐以及后来瓦格纳的乐剧，都体现出这样一种思维方式和审美趣味。常采用突变的方式来表现对比，追求强烈而鲜明的对比，三部性原则恰恰十分符合这一审美趣味，自然成为欧洲音乐作品曲式的代表性结构原则——无论是小型的单三、复三或大型的奏鸣曲等——强调对比，同时又在对比的基础上完成统一的布局，A与B之间往往对比鲜明（哥特式建筑的拱型结构也是这一审美观在另一艺术领域的恰当体现）。当这样的音乐传入中国，被习惯于淡雅之声的国人接触时，他们说“西欧之乐，其声壮厉，其状促遽。”
　　（二）中国音乐三部性思想
　　中国的音乐则不同，传统汉族音乐在曲式方面以变奏曲、联曲体为代表;在以三部性原则为基础构成的三部曲式中，它常常表现为A-B-C形式，这就是中国音乐三部性原则“头、腹、尾”的典型结构特征。如我国古代最庞大的音乐结构唐代大曲，从文献的记载看，都是由三个大的部分组成：散曲;中序、排序和歌头;破。
　　若采用A-B-A1形式，B与A1之间的对比也往往较为模糊，这就是再现的模糊性特征。
　　这里A1的开头，使人觉得它是中间的一个部分，而感觉不到它已经再现了，这是用“换头”或“尾盖头”的民族传统手法模糊了所谓的“再现性”的典型例证。它之所以能模糊人们的听觉，把“再现”的开头仍听成中间段落的尾部，其巧妙之处，在与B与A1之间在乐句划分上的交错感。
　　再如《江河水》的“再现”是比较明显的，但它在再现时也用了传统的“换头”的手法，把第一段的首句去掉，而从第二句开始再现，也多少模糊了再现性，这是民族审美习惯的一种表现。
　　中国音乐小的段落甚至到一个乐句，也可以找到三部性的特征。
　　这是一个八板，每一小节为一板，一气呵成，把它看成一段式。开始两小节是一个教为完整的“乐逗”，在结构上是一段式的头;中间四小节连绵不断，基本上是开始乐逗的发展和衍生;最后两小节紧连中间曲调，是开头乐逗的再现。由此看来，这样小的一段式，仍有三个有机的部分。
　　参考文献
　　[1]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社，2002.
　　[2]吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民音乐出版社，1994.
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