关于扬琴伴奏艺术的思考

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　　摘 要：扬琴非常适合于民族器乐伴奏。扬琴伴奏者与主奏者是“合作”的关系，而不是“陪衬”的关系。在“合作”时，需把握好“角色”的转换、速度与力度的变化，处理好音乐的起拍、收拍和止音，合理运用音色变化，安排好运竹方式。另外，乐器、樂谱如何摆放，怎样安抚主奏的紧张情绪，怎样弥补主奏的演奏错误等细节问题，也需要引起足够的重视。
　　关键词：扬琴 伴奏 经验 音乐
　　扬琴发音清越，音色融合性强，民族风味浓厚，非常适合用于民族器乐的伴奏。在目前民族器乐演出的舞台上，扬琴早已成为不可或缺的伴奏乐器。当前国内一些艺术类高校为民族器乐系的学生配备了专门的扬琴伴奏老师，以提高学生演奏的合作能力。笔者自学生时代即经常为民族器乐伴奏，毕业后做过多年专业院校的扬琴伴奏老师，在这期间，积累了一些实践经验，在此分享出来，与大家探讨。
　　一、认清自身的地位
　　作为扬琴伴奏者，首先要认清自己在演奏时的地位，要明确自己并不是主奏可有可无的陪衬，不是毫无主观能动性的被动跟随者，而是音乐表演艺术中极富创造力的一份子。其与主奏者是“合作”的关系，而不是“陪衬”的关系。
　　钢琴家盛原先生曾经讲述了他为史坦因哈特的学生伴奏的经历和通过与史氏的交流所引发的思考。他们初次见面时的对话是这样的——“我是盛原，您学生的伴奏。”“让我们把这件事搞清楚，你不是伴奏，你是一名合作者！”史坦因哈特先生认为，作曲家是通过各声部的乐谱共同呈现音乐本身的，乐曲中伴奏声部的音乐并没有次一等的性质，如果伴奏者以伴奏方式行事的话，对于音乐来说是不公正的，只有当伴奏者是以作为平等的合作者的心态来演奏时，双方共同完成的音乐才能真正焕发光彩。这种认知和相应心态的调整，是作为扬琴演奏者在伴奏时首先应该重视的。
　　二、把握好“角色”的转换
　　在伴奏中，扬琴主要是充当“配角”，但偶尔也会成为“主角”。这需要伴奏者提前读谱，明确何处为和声织体伴奏、次要旋律以及主要旋律，做到心中有数。当伴奏者演奏和声织体伴奏音型或次要旋律时，即要扮演好“配角”。在音量方面，注意与主要旋律的相互协调，音色方面刚柔明暗调配合理，根据旋律走向，体会音乐韵律，与主奏者默契配合。在伴奏中，扬琴成为“主角”的情况不多，主要有两种：其一为在引子、乐段衔接部等处，常有扬琴的独奏段落;其二为偶尔有扬琴奏主要旋律、主奏者是伴奏声部的情况。进入此类“主角”乐段时，扬琴演奏者要立即从伴奏感中跳出，需旋律意志明确，充分发挥其主导感。根据音乐需要，可适当调整音量，突出旋律性，独立、清晰地表达乐思。在进入“主角”乐段前，要在心理上有提前准备，进入后立刻树立“主角”感。如带着“配角”感进入，则易让听众一时找不到旋律所在，从艺术沉浸感中跳出。
　　三、把握好速度的变化
　　演奏者对音乐作品各段落速度的把握，对作品情感的表达和内涵阐释起到重要作用。合作过程中，时常是伴奏者在演奏间奏或过渡句时决定接下来的乐段速度，这要求伴奏者对演奏速度应具有很强的把握能力。关于音乐速度的把握需注意的问题，笔者结合实践经验总结了四点供大家参考。
　　1.间奏段的演奏速度许多时候需具有一定的“弹性”。
　　在演奏传统风格乐曲时，间奏部分相当于传统音乐的过门，这些间奏若用一成不变的速度演奏，就会显得呆板，可适当做弹性速度伸缩，增强音乐的流动性。如为二胡独奏曲《洪湖人民的心愿》伴奏时，二胡第一段进板前一句的扬琴演奏，若完全按二胡进板的速度奏，则略显拖沓沉闷，可在句头稍快于进板速度，之后稍作渐慢至与进板速度相协调，再示意主奏者进入。这样既可增强间奏音乐的活力，又可给下一段的进入起到铺垫作用。
　　2.衔接前后乐句速度变化的过渡句务必自然流畅。
　　演奏在速度变化上起到承上启下作用的过渡句时，需注意与前后句的语气关系和速度衔接，特别要细心解读乐谱内在的情绪变化，使速度变化以音乐内容表达为宗旨，力求自然协调。
　　3.渐快和渐慢乐句合作需默契统一。
　　演奏渐快或渐慢乐句时，合作者相互间需达成共识，共同感受音乐渐慢或渐快至何种程度、至哪处开始定速合适、舒服。需通过不断的磨合，达成默契。
　　4.理解不同伴奏音型对音乐流动性所起到的微妙作用。
　　伴奏音型的变化，能够影响到音乐情绪的推进或回落。在慢板演奏中，时常遇到前后段落整体速度基本一致，但因伴奏音型的改变，增强或削弱音乐的动力性的情况。如《椰岛风情》的慢板，谱面未标记速度变化，但扬琴伴奏谱第一段的基本节奏型是四分音符和八分音符，旋律抑扬顿挫，点线结合，音乐偏静。下一段旋律扬琴伴奏音型变为连续十六分音符，以衬托旋律歌唱性，演奏者可明显感觉到音乐的动力性加强，感觉上音乐“走”起来了。作为伴奏者在速度感觉上也要往前走，推动音乐向前。虽速度变化细微，但情绪涌动明显。
　　四、把握好力度的变化
　　旋律线条的优美，情绪变化的张弛，音乐层次的丰富是以演奏者对力度变化恰到好处的把握为重要支撑的。对于演奏的力度，伴奏者需考虑以下几点因素：
　　1.力度高点和力度低点与主奏者的力度如何平衡。
　　基本每首乐曲都有其情绪高点，通常情况下情绪高点亦是力度高点。此时，合作双方在情绪上应相互激发，主奏尤其需要伴奏的烘托帮衬，此时伴奏声部的音量可适当强于主奏以帮助其将音乐情绪不断推进，以至情感的高点。例如二胡曲《椰岛风情》快板结尾的情绪高点，二胡处于高音区，音量受限，情感表达心有余而力不足。此时伴奏者应将音量最大化，协助二胡将情绪表达出来，勿怕力度压过主奏。另一方面，当音乐需要弱奏时，伴奏声部可适当更弱于主奏声部，这样可使音乐层次更为清晰，使观众能清楚地听到旋律 ，也更有助于音乐整体张力的变化。简而言之，就是力度高点伴奏声部可适度高于主奏，力度低点伴奏声部需弱于主奏。
　　2.力度变化的幅度应与音乐形象、情绪波动的幅度相匹配。 　　力度变化的幅度应符合音乐情绪波动的幅度。在演奏具有抒情优美的旋律特点的乐段时，力度变化幅度不宜过大，伴奏声部根据旋律声部走向，做适当起伏，以衬托旋律线条的圆融流畅。比如笙曲《牧场春色》的慢板演奏即是如此。在演奏音乐情绪张力强，具有戏剧性特点的音乐段落时，力度變化幅度也随之加大，以符合旋律特点和思想情感表达。如笙曲《冬猎》第一乐段，伴奏声部开始即是快速十六分音符的音阶级进进行，整体音符跳动幅度大，演奏力度需迅速、夸张变化，以增强音乐紧张度，将鄂伦春族猎人粗犷豪爽的性格和狩猎紧张又热烈的气氛表现得淋漓尽致。
　　3.根据音乐“角色”需要，选择合适的力度层次。
　　当演奏伴奏声部时，注意倾听旋律进行，体会旋律声部与伴奏声部之间的关系和声音配合效果，若伴奏声部是次要旋律或和声织体等伴奏音型时，伴奏力度需稍弱于主奏，使伴奏音型音响充分溶于旋律线条之中;若演奏与主奏旋律相呼应的模仿式旋律乐句时，可与主奏力度保持相对程度的对等;当演奏前奏、间奏等需独立完成的乐句、乐段时，务必充分发挥主导性，以独奏的感觉完成演奏，使旋律线条清晰，对作品演奏的流畅进行起到良好的连接、贯穿作用，保证整部作品的完整性。
　　4.根据主奏乐器的音量大小适度调节伴奏力度。
　　扬琴为独奏乐器的伴奏，以拉弦乐器和管乐器为多。因发音方式不同，拉弦类乐器的音量整体较管类乐器弱，所以在伴奏时需根据不同乐件的音量极限做以适度调节。即使同为拉弦乐器，音色差异有时也非常大，比如二胡音色偏柔，板胡音色高亢明亮，在伴奏时就需依照他们的差异，选择不同的力度层次去演奏。唢呐在管类乐器中音量较大，在伴奏时可适当整体提高力度层次。
　　五、处理好音乐的起拍、收拍和止音
　　无论是整齐干净的起拍，还是精彩完美的收尾，都离不开合作双方心领神会的默契配合。能够达成这种默契，是以合作者都具备起拍、收拍的能力为前提的。作为扬琴伴奏者，这项能力包括以下几个方面：
　　1.能领会合作者的起、收拍示意。
　　无论是对于主奏者还是伴奏者来说，在音乐段落起始、收尾和乐段速度转换等处，无不需要其具备起拍和收拍的能力，只有这样，才能起的齐，收的净。当伴奏者作为起拍者时，需对将要演奏的音乐意境有充分的想象，通过呼吸速度和肢体语言给主奏者以充分暗示，给出明确的速度、力度和情绪提示，使其能够准确进入。明确的速度提示，以合作双方对音乐速度把握达成一致为前提，预备拍的吸气速度应与将要演奏的音乐速度相一致。明确的力度和情绪提示，是扬琴伴奏者在抬臂过程中配合吸气速度给出预备拍来完成的，可根据音乐内容表达的需要，决定动作幅度、气息深浅等方面。大部分的收拍，是以主奏为带动者，伴奏者可通过自身对收拍的把握、体会来感受对方发出的呼吸和肢体所给出的提示。
　　2.清楚自己何时为主要带动者。
　　伴奏者与主奏者需提前明确在音乐各节点中，自己是主导者还是跟随者。如不明确，则会在演奏时出现迟疑、音乐意图不清晰的情况，导致演出效果大打折扣。扬琴伴奏者在音乐的各个节点务必要明确自己的身份，若是主导者，即要做好充分心理准备，给出明确暗示;若为跟随者，即要细心体会、理解对方通过呼吸和肢体语言所传递的信号。
　　3.音乐感受与肢体形态的统一。
　　肢体形态是音乐感受的外化形式。伴奏者需与合作者在音乐理解方面达成共识。比如在抒情乐段的起拍，双方一定是共同呼吸，且呼吸速度一致，肢体动作舒展、流畅，以此暗示旋律的歌唱性。又比如在需要急收的乐句，双方的肢体语言一定是迅速收束，屏住呼吸。观众欣赏音乐，是视觉与听觉双方面的，当合作者通过一致的音乐理解而自然外化为统一的肢体语言时，会带给观众作品的圆满、协调之感。
　　4.音乐语气与止音的统一。
　　扬琴伴奏者在止音方面，一方面要注意乐段结束处踏板的止音，一方面要注意音乐进行中表达音乐形象和体现语气感的止音。伴奏者需与主奏者在采取何种止音方式方面达成共识，这关系到音乐语气表达是否准确、乐段收尾是否默契。根据音乐发展变化的需要，会产生连起带收、刚收、柔收、急收和缓收等多种音乐收尾方式。这些止音方式十分重要，关系到演奏者音乐语气的表达是否准确，音乐情感的传递是否清晰。如在唢呐曲《黄土情》的结尾处，尾音急收，伴奏者踏板也需急抬止音。再比如在二胡曲《兰花花叙事曲》中，急板开始的两个四分音符，伴奏者需重音演奏配合踏板快止，以表达急迫、紧急的音乐情绪。在表达犹豫、不舍的语气时，扬琴踏板的使用是似连又断的，通过什么样的音长、音质感觉能恰到好处地表达细腻的语气变化，需与主奏通过排练磨合以达成一致。
　　六、合理运用音色变化
　　扬琴演奏对音色的基本要求有三：纯净、明亮、圆润。在此基础上，音色需有明暗、刚柔、虚实等变化。丰富的音色变化，是表达作品细腻思想情感、体现音乐形象、精神内涵的重要手段。扬琴演奏者在伴奏过程中，一方面要像演奏独奏作品一样，仔细揣摩每个音之间的微妙变化，根据音乐特点，选择以合理的运足方式演奏出不同的音乐色彩;另一方面要注重在合作中与主奏的切磋、体会，在意识层面对音色期待达成一致，在合乐时用心倾听音响效果是否符合期待，双方音色碰撞是否融合，根据实际音响，再做以合理调整。音色变化的实现，是由音乐带给演奏者的不同感受、演奏者从心理上对音色的期待、想象，身体整体运动的调控把握等多方面因素促成的。因此，精妙的音色控制，即是由演奏者的演奏技艺水准和整体的艺术素养层次所决定的。在实际伴奏过程中，可根据不同的音乐情感表达需要，调整气息和身体运动方式，实现音色刚、柔、虚、实等微妙变化，与主奏共同构筑期待中的完美音响。
　　七、安排好运竹方式
　　扬琴的运竹方式主要有“点”式和“线”式两种，在伴奏中，需根据音乐的实际需要合理安排运用。比如二胡曲《吴歌》的主题旋律温婉、优美，在慢板的乐段演奏中，无论是织体伴奏音型还是中后部分扬琴间奏的旋律演奏，都需以“点”、“线”结合的演奏方式将音乐旋律中的“骨”、“肉”得以显现，使旋律听起来于柔美中不乏弹性、流动中富含韵味。“点”状音的演奏触弦要敏捷、灵巧，以指腕运动为主;“线”性音的演奏要绵连、流畅，以手臂的柔顺运动为主，在内心的歌唱中，将气息的微妙变化，化为身体运动的内在支撑，在主奏旋律的用心倾听下，将音色完美融入于旋律韵味之中。再比如，板胡曲《花梆子》的快板热烈、刚劲，急促有力的音型反复出现，开始的四个四分音符要用“点”式的运竹方式，音色坚实、语气肯定，演奏时气息短促有力，触弦快且深。后面切分重音的伴奏要“点”后连“线”，音色的跳跃与韧性感兼具。再如二胡曲《病中吟》的慢板四分音符演奏需用“线”式运竹方式，触弦慢且深，手臂运动幅度较大，动作和缓，气息深沉。 　　八、一些实用经验
　　在合作演出过程中，一些细节方面的经验需要我们不断积累、完善。一些看似微不足道的细节，会对我们的演出效果起到重要影响。演出前，伴奏者需从物质和心理两方面做好充分准备。物质准备方面，需安排好乐谱的摆放，以尽量减少翻谱的次数，需要翻谱处提前安排好恰当位置，以不会中断伴奏为前提;调整好与主奏之间乐器的摆放角度和位置，以方便交流和最佳音响效果的平衡;提前与主奏调试好乐器，演奏前轻给标准音。心理准备方面有两点：一是要发挥对主奏的“安抚”作用，从心理上让主奏感觉到合作双方是一个整体，是互相支持的队友，可以在任何情况下放心“依赖”，这样会极大程度上增强双方的演奏信心，将精力全情投入于音乐表达之中;二是需注意与主奏者在演出前虽已经过大量练习，但在临场发挥时还是要有出现意外情况的充分心理准备。当主奏者出现忘谱、错音、节奏不稳和窜段等问题时，伴奏者要快速反应，做出弥补和适当调整，最大程度上保证作品演绎的完整性。
　　优秀的扬琴伴奏者，是在大量的艺术实践中不断完善的，对于音乐的理解、艺术的感悟，需要在与合作者不断的切磋中相互影响下，逐渐深入。每一次与合作者的排练、演出，都应视作宝贵的学习机会，应认真对待，不可敷衍了事。只有合作双方一呼一吸、一招一式皆配合默契，才能体现出协调的美感。伴奏与主奏合作的最终目的，是情感的互相激发，使作品的艺术性得以升华。艺术的感动并不是只有主奏者才能体会到，伴奏者会体会到独特的乐趣，享受到音乐所带来的感动。
　　注释：
　　盛原、塔拉·霍夫迈斯特·盛作，盛方译《“你不是伴奏，而是合作者！”——采訪瓜内里弦乐四重奏第一小提琴”，阿诺德.史坦因哈特》，《钢琴艺术》2002年第9期.
　　钟钰《在扬琴演奏中如何建立正确的音色观念》，《黄河之声》2019年第1期。
　　参考文献：
　　[1] 盛原，塔拉·霍夫迈斯特·盛作，盛方译.“你不是伴奏，而是合作者！”——采访瓜内里弦乐四重奏第一小提琴”，阿诺德.史坦因哈特[J].钢琴艺术，2002（9）.
　　[2] 钟钰.在扬琴演奏中如何建立正确的音色观念[J].黄河之声，2019（1）.
　　[3] 田倩倩.浅谈扬琴伴奏艺术——如何做一个优秀的伴奏者[J].学周刊，2018（29）.
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