浅析魏晋南北朝山水画的发展
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作者:杨瑞连
摘 要：魏晋南北朝时期，社会动荡不断，战火绵延，造就了南北民族的大融合、人民思想意识的觉醒。此时玄学兴起，佛教传入，文人士大夫寄情于大自然，山水画独立成科。文人士大夫阶层的才艺无处可施，纷纷隐居，使这一时期隐逸成风。这种现象推动了文学艺术的发展，出现了表现文学作品的著名画作、描述创作山水画的构思名篇以及有关山水画的著名画论。
关键词：魏晋南北朝;山水画;玄学;隐逸
魏晋南北朝时期，山水画独立成科，并得到了一定的发展。首先，其中存在一定的历史原因，这一时期南北方民族大融合，思想极其活跃，产生了魏晋玄学。表面上看，人们都不积极入世，而是寄情于山水美景，在大自然的怀抱中寻求慰藉。其次，山水诗的出现见证了山水画独立成科。谢灵运是诗人兼画家，他在诗篇中通过描述自然之景抒发感情，这表明人会欣赏自然之美，同时也会在自然美景中寻求内心情感的寄托之物，产生了人与自然之景在情感上的共鸣。
提起魏晋南北朝山水画的发展，我们不得不从著名的画家、画论家顾恺之说起，他对山水画的发展有不容小觑的贡献。顾恺之的《画云台山记》是一篇记述山水画创作的有精美构思的文章，将道教人物、自然山水、祥云、鸟兽一一入画，构成完整的画面。其中提到了山水画中山、石、祥云、人物的姿态、质感。“凡画人，坐时可七分，衣服色彩殊鲜微，此正盖山高而人远耳”，说明画家已经开始注重追求人物的比例关系以及出现了基本的近大远小绘画原则;“山有面则背向有影”，由此可见当时山水画已经开始追求山的体积感及立体感;“凡天及水色尽用空青”，这时已经有一定的绘画色彩基础。
唐代张彦远在《历代名画记》中论画山水树石，成为了历代研究魏晋南北朝山水画的重要史料，魏晋南北朝山水画在空间关系的处理上、在物种间的比例大小上没有得到解决。这似乎是一个比较矛盾的命题。在画作中出现了人物的比例大于山石，即认为这不符合直观原则，需要注意的是这不是一幅单纯的山水画，而且人物不是用来点缀景色的。以顾恺之的《洛神赋图》为例，图中出现“人大于山”的情况，但是却不存在不合理，在这幅图中人物是主体，山水树木只是背景，这只是绘画的一种处理方法。而在山水画中，人物会成为点缀，就会出现人小于山的情况，这与人物画中的处理方法异曲同工，对山水画的发展产生了重要的影响。
南朝还出现了有名的画家、画论家宗炳和王微，他们稍晚于顾恺之，为后世留下了宝贵的山水画理论著作——宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》。
《画山水序》是我国山水画理论的开端，在我国绘画理论史上具有极重要的地位。作者宗炳首先从古代圣贤热爱山水来表明大自然之美，表达了自己创作山水画的缘由，还有其存在的可能性及意义，包括透视法使用的合理性，要求画家应该注重观察，“应目会心”，置丘壑于心中，达到可卧游状态，最后阐述山水画的功能及画家的精神寄托。
宗炳在自然山水中生活多年，对山水画创作有独到的见解，《画山水序》便作出了系统阐述。他遍游群山，对着美景就可作画，但并非真实写生，画中还加入了画家的理解感受，赋予了绘画生命的活力。虽然不能使人身临其境，但也能绘出大家都认可的美景。这种绘画方法区别于西方的纯写实绘画，强调对自然的深入观察、感悟以及记忆，后世的山水创作者都遵循这些规律。巨大的山水怎样出现在画纸上？基于这样的疑问，宗炳提出了透视的原理，远早于西方，也区别于西方的透视理论。《画山水序》中出现形神论，其本是人物画理论，不仅对宋代山水画理论产生了重要影响，而且在造型艺术中存在普遍性。《画山水序》中还阐明了山水画的功能以及创作的心态，人们面对自然美景可以“畅神”，创作山水画保持“闲居理气”心态。
王微受老庄思想的影响至深，是一位名副其实的隐士，他可以独居数十年，认为奇士就应该深居。王微的《叙画》是我国早期山水画理论之一，开篇就将绘画置于与圣贤之说同样的地位，对山水画的独立成科以及后来的发展产生了重要的影响。《叙画》主要集中于对山水画的原理、技法的阐释。画家用一管笔就可以绘出山川之状，并且提出山水画可以存在的独特原因，其不仅仅是再现的艺术，还是区别于地图且融合了画者的情绪的情感艺术。王微提出，山水画创作是一个过程，要用一管笔绘出山水之境，既要“神明降之”“竟求容势”，又要使绘画灵动，不仅仅是绘出景之外象，更强调其创作过程中要经过从最初的浅层认知到熟记于心再到总结概括这三个阶段，才能達到“以一管之笔拟太虚之体”的境界。
魏晋南北朝时期，山水画独立成科，这是历史的产物。顺应时代之变，这一时期出现了著名的绘画理论、山水构思名篇以及山水画创作的实践，为后世的山水画创作提供了丰富的经验，为后世的研究提供了宝贵的资料，为后世审美眼光的提高奠定了基础。
参考文献：
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作者简介：杨瑞连（1992—），女，山西临汾人，研究生在读，研究方向：美术学。
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