超现实主义在现代服装设计中的诠释
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作者:刘凌 孙明阳
摘 要：出人意料的创造力和非凡的想象力是服装设计师的灵魂所在，以超现实主义为表现方式的服装设计师借用了超现实主义的梦境与现实冲突和无意识的创作方法，运用各种标新立异的图像元素、夸张荒谬的廓形结构、大胆的破坏性款式，设计摆脱了理性与逻辑的束缚，体现潜意识梦幻世界表现极端的美感和未来感，从而推动时装界的革新。文章梳理了超现实主义艺术家的创作方法以及超现实主义在现代服装设计中的具体应用，为服装设计师们的服装设计提供新的设计视角和创意来源。
关键词：超现实主义;服装设计;潜意识;概念服装设计
20世纪30年代，现代文艺中的超现实主义思想开始影响服装设计师的创意，以此为灵感的超现实主义服饰流行当时。近些年，伴随材料技术和制造技术的快速发展（如3D打印技术等），服装设计与制造的方式方法正在发生新的变化，服装设计创意思维进入新的方向，作为流行文化的重要方向标，服装设计思路的继承性创新值得反思，所以，从创意设计角度，重新思考超现实主义影响下的创新方法的现代服装设计应用十分必要。
一、超现实主义思想与艺术设计关系
（一）超现实主义概念及其特点
1917年“超现实主义”一词于由作家纪尧姆·阿波利奈尔 （Guillance Apollinaire）在巴黎创造，该词用来形容当时的两种艺术创新实例。1924年《超现实主义宣言》由安德烈·布莱东和他的朋友菲利普·苏波采用。[1] 《宣言》指出：超现实主义，是指纯心理的无意识状态，通过它，人们可以用口头的、书面的或其他任何方式来表达思想的真实活动[2]。其最先是文化运动，开路先锋是诗人和艺术家，后作为一种美学观点和艺术手法对后来的视觉艺术产生深远的影响，随之渗透到绘画、服装设计等领域。超现实主义的哲学基础是把弗洛伊德的精神分析说和主观唯心主义与直觉主义结合在一起，认为人应该离开现实，返回本真，否定理性的作用，摆脱理性的束缚，使人类能更接近自然和探索自然，找到最本我的精神领域，以非理性、无意识的方式，避免理智与理性，使思维陷入贫瘠，从而解放人类的想象力。
（二）超现实主义的创作方法
1.超现实主义表现形式与内容
在超现实主义中，潜意识和梦境是最重要的部分[3]。它强调人们下意识和无意识的活动，认为梦境、幻觉、本能和下意识领域的潜意识世界比现实更能反映精神深处的真实。超现实主义艺术家们运用精致的图像与形象隐喻画中话，表现着梦幻般的场景。比如萨尔瓦多·达利绘画作品《战争的预感》和《记忆的永恒》、雷内·玛格丽特的《眼睛》和《这不是烟斗》等作品都是运用图像和似是而非的形象做隐喻。萨尔瓦多·达利和雷内·玛格丽特的绘画作品的灵感都来源于梦境，在这些作品中，画家利用时空的错位、矛盾的空间把潜意识中存在的梦幻般的景象随机结合起来，矛盾与对立在画面一一展现，耐人寻味，令人称奇。
2.抛弃理性思考与追求直觉的真实
在超现实主义艺术家眼中，所谓的真实都是虚伪的，只有自身的感觉才是真实的，可以信任的。他们的创作目的是寻找实质，比真实还要真实。超现实主义艺术家认为，创作的核心是表现艺术家潜意识的世界，比如错觉、本能、性爱和下意识就是思想的真实，比表面的社会存在更能反映社会的实质。1937年马塞尔·让在《占星术》中用石膏制作了一个裁缝用的人体模型，并在人体模型上面绘制了地图。他指出世界既不是圆的也不是平的，而是由一个奇怪而熟悉的地形组成，该作品隐喻了曼·雷虽然探索了裙子的内部结构（曼·雷认为服装形式的一部分来源于数字，一部分来源于鸟笼），但吉恩恢复了裙子再现人体解剖结构的作用。[4]马塞尔·让的作品用直觉的想象启发着艺术家的创作，探索和挖掘人们内心的深处的感受。梅尔·奥多姆的《男人的衬衫》这幅图画中，用想象力的抽象几何形式和形体错位融合了机械形态、人体模型和阿波罗的观景台，利用倒置、叠印、重组的创作手法表现可见与隐藏不可见的主题，强调超现实主义艺术家放弃理性，摆脱常识和逻辑的限制，突破传统的思想桎梏，将主观世界转化成令人激动而又无法解读的客观形象世界。
二、超现实主义在现代服装设计中的应用
超现实主义艺术家果断进入时装界是在20世纪30至40年代，当时在法国、英国和美国的时装与时装广告领域，通过对超现实主义的图形设计的科学运用来反映超现实主义艺术运动。具有代表性的服装设计师有艾尔莎·夏帕瑞利、圣罗兰、让·保罗·戈尔捷、乔治娜·戈德利等。20世纪末至21世纪初，服装设计中的超现实主义潜意识依旧反映在设计师的作品中，如亚历山大·麦昆和加勒斯·普等。
（一）超现实主义服装内涵
超现实主义风格的服装在内涵上隐喻深沉，表现形式外化上有着惊人的视觉效果，服装设计师们在设计的过程中融入了各種标新立异的图案与造型来体现人类的潜意识的梦幻世界，将相互间没有关联的对象结合到服装当中，诠释新的服装概念，形成了一个全新的服装现实。因此，超现实主义风格的服装渗透着某种精神理想和艺术文化内涵。它通过变相的、非理性的、偶然的、奇异的、具有模糊感和不正确的形式，体现了浪漫不羁的情感色彩。
（二）超现实主义在现代服装设计中的表达
1.标新立异的图案元素
艾尔莎·夏帕瑞利的《透明硬纱礼服配龙虾》这件作品是1937年在达利的帮助下完成的。夏帕瑞利以某种矜持的态度描绘了龙虾图案，裙装上的龙虾不是直接从海里来的，而是进入了可以食用的世界，被煮成了玫瑰红色的龙虾，放在一片欧芹地里。因此龙虾潜在邪恶的一面得到了缓解，但这种邪恶仍然存在。这款龙虾裙以超现实主义挑衅的传统方式，让这只充满情欲的龙虾出现在薄如蝉翼的白纱派对的礼服上面，这两种元素形成了鲜明的对比，登上了当时《时尚》杂志并引发热议，夏帕瑞利所绘的龙虾图案元素受到一些明星的热爱与追随，她们纷纷穿着带有龙虾图案的服装出现在公众视野，成为时尚的风向标。《洛可可镜夹克》是夏帕瑞利在1939年设计的服装作品，夹克的上身以洛可可风格破碎的手镜为设计元素，将手镜手柄沿着优美的领形延伸到乳房位置，乳房被破碎的手镜框柱，让人联想到一个窗口的形象。镜子的破碎是阻止视觉进入衣服的唯一方法，夏帕瑞利以挑衅的、打破礼仪的方式展示了超现实主义的观念，这个手镜的元素蕴含着看衣服里面，又在暗示被服装包裹的身体，破碎的镜子阻止人们窥探的视线。 圣罗兰对超现实主义服装风格的表现通常在装饰细节和配饰上表现更多。1978年至1979年间，圣罗兰所设计的《洛可可镜夹克》是对夏帕瑞利设计的《洛可可镜夹克》的延伸，圣罗兰所设计的镜子虽然在身体上移动了，但是镜子成像的神秘性和破碎的不可见性仍然存在，破碎的镜子反映了超现实主义梦幻般的世界，圣罗兰这件镜夹克的刺绣是由巴黎勒萨奇之家制作的，这家公司也为夏帕瑞利制作过刺绣。圣罗兰将夏帕瑞利视为超现实主义发明家，并宣扬她是时尚世界的伟大传播者。
2.大胆破坏性的款式设计
《撕裂礼服》是艾尔莎·夏帕瑞利与达利合作设计完成的晚礼服，可以在最正式的场合穿着，但是在这件礼服展览期间，变成了撕裂的状态。撕破一件衣服，就是否认了它习惯的礼仪和效用，破碎的礼服直指这件作为礼仪性服装的显露性和隐蔽性。这件礼服展览时间是在西班牙内战时期，当时法西斯主义在整个欧洲蔓延，提到破碎的玻璃和撕裂的织物，就意味着灭亡。这件礼服是死亡的象征，即使它是新的，也处于毁灭的状态。因此该作品在当时的政治和艺术世界产生了强烈的影响。
继承破坏性设计还有1970至1980年朋克的破衣烂衫的设计者及川久保玲，她在1982年的“蕾丝”毛衣高级设计也是对夏帕瑞利破坏性设计的延伸。她像夏帕瑞利一样，用撕破的衣服来表达自己的设计理念，在设计的过程中川久保玲更尊重衣料的完整性，但却给人衣衫不整的错觉，客观的完美和刻意的不完美的相对应，是川久保玲对观者的诠释与戏弄。这种破坏性的款式设计所提供的神秘就是服装本质的悖论。
3.夸张荒诞的廓形与结构
英国设计师亚历山大·麦昆2009年设计了DUCK-FEATHER DRESS（鸭毛的衣服），这条及膝的长裙由数千根染成黑色的鸭毛交织而成，麦昆设计了一个鸟的轮廓作为其廓形，丰满的鸟胸被安置在模特的臀部，羽毛向下和向外长出，形成一圈小的凹槽边。扭曲变型的袖子强调了肩部的造型，并创造出鸟本身折叠的翅膀，从模特颈部向两肩起伏连接。设计师展现了一个光滑闪亮的外表，却露出像爪子一样的手和无表情的面孔。这种具有死亡性的浪漫，象征歌舞女郎的轻浮女人味。麦昆在服装设计上利用夸张荒诞的廓形与结构、出人意料的戏剧性设计手法[5]，诠释着超现实主义风格，并利用矛盾与对立的关系，表达着极端的美感。此外，英國设计师乔治娜·戈德利认为超现实主义摄影和雕塑中对身体的扭曲，在一定程度上是由情色驱使的，1986年她设计了一系列服装，以夸张的形式探索了超现实主义，以身体膨胀和形体变化为设计元素，利用可穿着的雕塑去歪曲人体，来实现她的超现实主义理想。
三、结语
综上所述，超现实主义为现代服装设计师开拓了新的视野，现代服装设计师用全新的设计语言诠释服装概念，不再将设计重点放在服装的功能性和实用性上，而是摆脱传统束缚，纯粹地表现设计理念，在设计过程强调面料、肌理、图案、款式、廓形与结构上突破理性限制，进行天马行空的设计和非凡的创造性，使服装具有了全新的概念和思想内涵，传达更深刻、更广泛的设计理念，进而增强了服装的文化艺术价值。
参考文献：
[1]Martin R. Fashion and surrealism[M]. London： Thames and Hudson，1988.
[2]刘洪.超现实主义风格服装设计情感因素研究[J].设计与包装，2015（21）.
[3]林晓华.浅谈超现实主义对服装设计的影响及其应用[J].山东纺织经济，2011（9）.
[4]Fiona B.Surrealism[M]. London：Tate Gallery，2009.
[5]周鑫，程伟.解析超现实主义风格对服装设计的影响[J].西部皮革，2018（16）.
作者单位：
长春大学旅游学院
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