音乐语言的翻译作为跨文化创作手法
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作者:高莲莲
【摘要】“跨文化的创作”意味着作曲家要在历史和社会维度中，跨越并连接过去和现在，并“翻译”出这个过程所产生的文化符号。梁雷音乐中的文化交流，以及对文化传统的重新诠释，经常是通过这样的“音乐翻译”来实现的。音乐上的翻译远远比语言上的翻译更加困难，后者有相应的语义学上相对应的内容，而音乐语义上的复杂性，使得翻译必须包含潜在的跨文化的接受和运用过程，有时候还会面临草率的“翻译上的错误”。
【关键词】梁雷;跨文化创作;文人艺术;音乐上的翻译
【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）03-0230-02
【本文著录格式】高莲莲.音乐语言的翻译作为跨文化创作手法——分析旅美作曲家梁雷的音乐创作技巧[J].北方音乐，2020，02（03）：230-231.
旅美作曲家梁雷的音乐明显带有东西方文化的交流与融合的特制，充分体现出他掌握多文化的能力和音乐语言的造诣。他运用的音乐材料丰富多彩，亚洲音乐传统与现代作曲法，被他富有创造性地结合在一起。梁雷音乐中的文化交流，以及对文化传统的重新诠释，经常是通过 “音乐语言的翻译”来实现的。他音乐中内在的多样性充分体现出了跨文化的特质。
一、音乐的跨文化创作
什么是跨文化的创作？“跨文化”意味着两种或多种明显不同的“文化实体”之间的往来和相互影响，或者称交汇区域。“跨文化的创作”意味着，作曲家在广泛意义上的文化内部和文化之间的循环过程中，采纳、挪用或者再加工不同的文化传统，在一直变化的历史进程中，对文化的“身份”重新定义。
结构主义的观点很好地阐述了梁雷的“文化身份”，即“文化身份并不符合稳定的现实性，更多的是一个不断重新定义和重新建构的过程，”这个过程让梁雷具有了“多元文化身份”的特点。在音乐中，他对于“文化符号”式的语汇的使用非常谨慎和克制，有意避免简单而直接地运用亚洲和中国音乐传统，避免“表面的”和“异国情调”式的创作方法。他在作品中采用或“翻译”中国传统文化中的抽象元素，将中国书法和绘画、文学、哲学、宗教、古琴艺术植入到音乐中。在现代的语境下尝试重新组合和定义中国的音乐遗产。
二、音乐语言的翻译
“跨文化的创作”意味着作曲家要在历史和社会维度中，跨越并连接过去和现在，并“翻译”出这个过程所产生的文化符号。音乐上的翻译远远比语言上的翻译更加困难，后者有相应的语义学上相对应的部分，音乐语义上的复杂性，使得翻译必须包含潜在的跨文化的接受和运用过程，有时候还会面临草率的“翻译上的错误”。
梁雷是如何完成這个复杂过程的？
他受古琴音乐的启发而发展出“一音多声”（one-note polyphony）的创作观念，可以看作是他对琴乐思想的一种翻译。琴乐最独特的部分是对单音的关注与表现，琴乐的基础就是正确地运用各种音色变化，在选择用来描绘音色的词汇时，会自由地借用中国艺术家与鉴赏家所使用的大量美学语言。除了专门用于音乐的词语之外，还有古老的鉴赏用语，这些词例如“幽”“清”“虚”，每个字词都可使人联想到特定的气氛或心境。琴乐文献记录了各种触弦法及其产生的音色的定义，还有每种音色所代表的精神，如冷谦所著的《琴声十六法》，文中既描绘指法也形容音色。琴曲不是以音符记谱，而是用减字谱告诉弹奏者某个音该如何产生，没有明确的节奏符号。让弹奏者有更多即兴的成分，这让琴乐有了“再创造”的特点，这里存在着中西方音乐的根本性差异。梁雷所尝试的，就是将这种音乐的精髓部分用现代的音乐语汇翻译出来。“一音多声”探索了单个音在乐器上转换的各种可能性，并挖掘出音色转换的能力。
在作曲家的翻译过程中，梁雷运用了一个重要的方法，将传统亚洲乐器的弹奏方法移植到西方乐器上。关于这个过程的结果，德国汉学家和音乐学家梅嘉乐（Barbara Mittler）认为“将中国乐器的技巧应用到西方乐器上，这与西方新音乐作曲家不断地挖掘新的乐器技巧，并在作品中探索音响效果，具有惊人的相似性”。将中国音乐实践中的音色转换到西方乐器上，正好实现了从西方现代角度的表达，使得这样的音乐在西方当代新音乐的语境下可以被理解和接受。
在移植弹奏技巧的过程中，梁雷是如何将指法、时间、节奏以及对位方面做到极致的呢？他对每一个音的启奏点非常用心经营，对每一个奏法、音色的演奏方式都给予了精确指示，关注音在发出之后的持续发展，对于声音在消逝过程中的处理仍然非常精确;他在乐谱上详细标示其变化的幅度和速度，以明确音色和强度的变化。
《竖琴协奏曲》（Harp Concerto，2008）充分体现出一种音乐翻译上的难度，将古琴弹奏技巧移植到竖琴上，在记谱上的挑战性不言而喻。古琴音乐在节奏上的自由与即兴的成分被梁雷用现代记谱法精确地写下来，比如开始的14个小节，竖琴声部作为引子，听起来让人不容易注意到节拍，有琴曲散板的特点，好像在自由地演奏，注意力完全在每一个单音上。作曲家在总谱中非常详尽地为竖琴标明每一个音的弹奏技巧，包括通常在古琴演奏中需要即兴弹奏的滑音和装饰音，最细微的部分都被明确地写了下来，以产生类似古琴音色的韵味。比如说作品刚开始的9个小节（见谱例3），几乎每个音都标注了不同的弹奏技巧，产生不同的音色织体。这些特殊的指法，比如用指甲弹奏，让音色清澈，或在靠近竖琴上方调音钮的位置，弹出类似古琴的按音，还有敲打琴弦产生短促的音，或指定在琴弦下端弹奏，用手掌在琴弦上从上往下滑奏，产生类似古琴扫音的音色，或用手指快速有力地在琴身扫过，或用滑音棒快速扫过琴弦制造出类似古琴走手音而产生的擦弦音的效果，创造出“空”，“虚”之感，表现出了古琴音乐重要的审美特征。 梁雷在实现“音乐上的翻译”方面，似乎没有边界，总是可以从东西方乐器的音色或弹奏法中找到共同之处。《情之旅》（A Journey into Desire，2009）是将古琴的弹奏技巧移植在吉他上，《记忆的弦动》里用钢琴模仿古琴，长笛模仿箫等等，不断打破对一种乐器音色固有的概念，挖掘出陌生而新奇的音响。还有《境》里采用的技巧是用提琴模仿马头琴，创作上运用“解构”的方式对蒙古音乐材料进行分解，将头音、拖腔、持续音，泛音、甩腔、“诺古拉”颤音等特性因素独立出来，进行抽象与夸张处理，再重新组合起来。
《记忆的弦动》更是显示了作曲家对多文化的音乐语言的掌握能力，以及融合东西方传统的能力。他参考了唐大曲的立部伎和坐部伎，采用了非传统的乐器配置，钢琴与中国民族管弦乐队协奏。梁雷考虑到了中国民族乐曲的特点，使用非常规弹奏，将钢琴的音色陌生化，比如在钢琴琴弦上弹奏泛音，敲打琴弦的同时弱音处理，琴弦上使用滑音棒，有时像古琴、有时像马头琴，时而变成锣鼓声音，让钢琴音色可金可石，可丝可竹。琵琶的轮指和古筝的摇指衍变成双手快速交叉的震音，用不同弹奏技巧构成乐曲中的基本元素，使中国传统器乐的弹奏方法在钢琴键盘上展开，钢琴音色在这里完全与民族乐器融为一体。这样非传统的演奏方式和陌生化的声音，在梁雷的所有作品中都可以发现，而不局限于一种乐器。
将民族乐器的弹奏技巧移植到西方乐器，以及借用或参考传统音乐的体裁和结构，音乐原则上很紧密地与西方配器相结合，梁雷充分掌握了他所使用的音乐媒介，领悟到音乐的特质，善于运用示意并依照创作的整体需要组织起来，最终传递出了他的音乐意旨。
三、结语
不同方面的跨文化创作方法，构成了梁雷音乐的内在多样性，他的代表作品如《笔法》《潇湘》《竖琴协奏曲》《境》和《记忆的弦动》等，体现出不同的跨文化创作机制以及“音乐语言的翻译”过程;而上文也只是分析了他的部分代表作品，其它作品还会带来更多新的发现。可以确定的是，他在音响上和精神上所追求的理想，通过哲学的，“文学观念”式的，以及美学的方法，在摄取古琴音乐、文人绘画和书法等等中国文化最精髓的部分之后，通过“具体的”途径和不同的方法，得以在音乐中呈现出来。梁雷的创作实践来自他对自身文化之创造力和生命力的信心，也来自他对传统文化的情感。在创作的过程中，他通过对声音的感知，穿透固化的文化符号，并不断接近一种自己所追求的，共有的“人类触觉”，这正是音乐的本质和魅力所在。
参考文献
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[5] Mittler，Barbara：Dangerous tunes.The politics of Chinese Music in Hong Kong，Taiwan，and the People’s Republic of China since 1949.Harrassowitz，Wiesbaden 1997：229.
作者简介：高莲莲（1978—），女，教师，硕士，毕业于德国汉堡大学，主修历史音乐学，副修系统音乐学和汉学，研究方向：音乐史学，音乐美学，音乐的跨文化研究，电影音乐，音乐与媒体，音乐文献翻译。
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