诸城派古琴与梅庵派古琴的比较分析
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作者:杜琳琳 蒙小燕
【摘要】诸城琴派在我国古琴发展史上有着浓墨重彩的一笔，是国内影响最大的北属琴派。诸城琴派的发展，逐渐演变为北支系和南支系两个支系，南支系发展演变为同样对中国古琴史影响重大的梅庵派系。本文主要从横向上对比了诸城琴派与梅庵琴派的异同，以风味、品性、品意为支点，旨在一窥古琴的发展规律并品评两个琴派的独特风韵。
【关键词】诸城派;梅庵派;古琴
【中图分类号】J605 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）03-0030-02
【本文著录格式】杜琳琳，蒙小燕.诸城派古琴与梅庵派古琴的比较分析[J].北方音乐，2020，02（03）：30-31.
梅庵琴派的创始人王宾鲁师承诸城派，因而后世有一部分学者将王宾鲁一派视作诸城派的分支，但另一部分学者认为梅庵派并非诸城派的附属，而是古琴史上一个独立的存在。随着两个琴派在各自轨道上的发展，梅庵派的价值地位得到越来越多的琴家的认同。有琴家总结了梅庵派的风格，但目前对两个琴派在美学上的对比分析还较为鲜见，本文以此为契机，尝试从“品味论”以及核心思想理念的角度对比分析诸城琴派与梅庵琴派的差异。
一、诸城琴派与梅庵琴派品味之对比
（一）基于琴之“风味”
诸城琴派诞生于山东诸城，风格却深受金陵派与虞山派的影响。文献资料记载，诸城琴派最早的琴家是王既甫和王冷泉，前者师承虞山派，后者师承金陵派，共同为诸城派的琴风做出奠基。王既甫的琴风清幽致远，王冷泉的门徒王宾鲁大胆地将山东的地域文化融入琴音，创造出具有鲜明山东民歌民乐特色的琴风，这也是梅庵派的主要风味。在对比两个派别的琴音风味时，以诸城派的《桐荫山馆琴谱》和梅庵派的《梅庵琴谱》为典例，不难发现二者的地域性音乐语言存在明显差异，诸城派取音淡雅温和，重余韵，梅庵派则因山东民曲的影响，呈现出声多而韵少的特点，并且音韵中的儿化音和右手轮指音较为丰富。正如查阜西所评价的：“指下滑音最富，风格迥异寻常”从两个琴谱收录的曲目来看，也有部分重合，比如《秋江夜泊》《捣衣》《长门怨》等。旋律曲调方面，梅庵派则从诸城派中有诸多传承，仍以《梅庵琴譜》为例，不难品评出梅庵派进一步放大了诸城派的山东民风，比如《捣衣》中乐曲大幅度的进复以及迅疾的退复。
（二）基于琴之“品性”
1.声音的疏密度
诸城派受金陵、虞山派的影响较深，声音清疏、雅淡，乐曲中鲜有密集的音型。相比之下，梅庵派很注重彰显音乐的表现力，正如成功亮所论述的：“他（指王燕卿）并不固守古谱的一种弹法，在指法的运用上作更改和调整，重视琴乐的旋律性音乐性，进一步发挥轮指在琴曲中的演绎和风格表达中的作用①。梅庵派的徐立荪频繁运用轮指、双音等，使乐曲充满跌宕起伏、波澜壮阔之感。张育瑾在演奏时惯用单音，左手所拿捏的进退吟猱的分寸也与诸城派声音疏密有别的影响因素。
2.韵味的浓厚度
左手走音的方式会对琴音韵味的浓淡产生影响，比如张育瑾左手取音时动作简洁，进复、退复、绰上、注下都中规中矩，波澜不大，因此音韵淡雅平和;徐立荪左手走音频繁，运指往往营造出陡峭、起伏的跌宕之感，指法上的“撞”也因制造了琴弦幅度的动荡而产生出丰富的音响效果，音韵充满了激荡和浓烈。
（二）气息的松紧度
乐曲气息的松紧是通过乐曲气息快慢来表现的，张育瑾的演奏总体上气息平稳，没有明显的快慢之别，正因如此，乐曲意境疏松辽远;徐立荪演奏的气息充满了紧张和急迫感，营造出来的意境紧凑密实，在演奏《捣衣》时，乐曲刚一开始就用迅疾的节奏来衔接音与音，再结合吟猱音、突起的单音等技法，使整个乐曲浸淫在紧凑和迅捷的气氛中。
（三）基于琴之“品意”
梅庵派的诞生标志着古琴的传统品意发生剧烈转变，创始人王宾鲁所成长的清末时期社会思潮动荡，不断受新思想和新文化的冲击，传统音乐也未能幸免。王宾鲁顺应时势，对传统曲调进行调整，曲风更加生动明快，更能被凡俗时人所接纳。他认为正因为古琴经典，值得传扬，才需要不断地注入时代的生命力，增强表现力，而不是固守师承到的琴风。因此他将富于表现力的技法和抑扬顿挫的音节融入琴声，意在彰显古琴琴音的表现力，音乐幅度变化大，节奏快慢对比鲜明，较之诸城派所坚守的“品意”，已然大相径庭。
二、诸城琴派与梅庵琴派思想之对比
诸城派和梅庵派对待古琴的思想观念也存在较大的差别。诸城派深受金陵和虞山派的影响，视琴乐为文化，并认为演奏琴乐就是修身养性，因此坚守固有的传统和风格。相比之下，梅庵派将古琴视作琴的一种，致力于探究古琴乐的表现方法，竭力凸显古琴乐表情达意的功能，比如徐立荪在《论音节》中将古琴音乐概括出高低、轻重、快慢三要素。高低属音、轻重和快慢属节。将诸城派与梅庵派进行对比，二者各自的侧重点一目了然，诸城派将古琴视作中华传统文化的一部分，因此对古琴的演绎以修身养性为依托;梅庵派将古琴视作具有时代性的音乐艺术，因此讲究表现力的彰显，拒绝被传统道德所拘。不难看出诸城派的根基是传统的琴乐品味，不赞同对音乐性的刻意追逐，梅庵派则敢于打破传统古琴乐的藩篱，以增加琴乐的音乐性为目标，强调在琴乐中融入激昂的情感、力度和节奏。
三、总结
诸城派与梅庵派萌发自不同的文化土壤，因而各自的艺术品味和旨趣追求也不同。诸城派诞生于山东诸城，融入金陵与虞山派之风韵，琴风雅致，品性清疏致远;梅庵派长于江苏，又将山东的民歌风情发扬光大，贯通到琴音中，为梅庵派古琴乐增加了绚烂和夸张之风。虽然宗旨和格调不同，但诸城派与梅庵派水乳交融，相伴相生。梅庵派的大部分乐曲都源自诸城，可以说诸城派是其源头与发祥，没有曾经的诸城派就没有后来的梅庵派。虽然如此，梅庵在自己的发展之路上融入了地域风格，逐渐与诸城派形成鲜明的风格差异。其实所有流派的发展路径尽皆如此，在传统文化的浸淫中成长起来的诸城派始终葆有着那份与生俱来古朴与沉静，梅庵派在思潮澎湃、文化交融的大背景下萌发，注定带有时代的烙印，充满人性的自由和艺术的恣肆。回望于特定时期成型的艺术流派并品评它们的艺术风情，是向这些传统艺术致敬并给与保护的最好方式，唯有不时回首凝望，才能将传统艺术中的精髓部分传扬下去。必须立足传统，才能开掘未来。王燕卿先生的琴乐演绎不仅是对传统琴曲所做的自我审美式的诠释，还是锐意进取的创新之举，他所创造的接近民间俗乐的独特弹法使古琴增加了雅俗共赏的亲和力，最终成全了梅庵派的蓬勃发展。
注释：
①《梅庵琴韵》，香港雨果唱片公司，2006.
参考文献
[1]许建.琴史初编[M].北京：人民音乐出版社，2001.
[2]张铜霞.七弦琴音乐艺术[M].北京：中国青年出版社， 1998.
[3]严晓星.梅庵琴派始祖王燕卿传[J].音乐爱好者， 2011（2）.
[4]章华英.古琴[M].北京：浙江人民出版社，2005.
作者简介：杜琳琳（1991—），女，山东人，本科，讲师，研究方向：艺术教育、舞蹈教学。
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