泛互文性：网络文学的美学特征
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作者: 杨中举
网络文学仅经过近十年的发展，转眼间就如水银泻地，无孔不入，已无可争议地成为当今世界文学的生力军之一，对网络文学的美学特征的总结和把握也自然成了文学批评与文学研究的分内之务。本文认为，网络文学最为显著的美学特征就是它在文本、作者、读者、评论者、传播方式等诸多层面上的“泛互文性”。
泛互文性，是从当代西方互文性理论借用而来。“互文性”(Intertexuality)，又译文本间性，最早由法国著名理论家朱丽亚・克里斯蒂娃提出，她早在1969年的著作《符号学，语意分析研究》中就认为互文性是“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”①5年之后在《文学创作的革命》一书中又作了进一步表述：“互文性一词指的是一个或多个信号系统被移至另一系统中”②也就是指某一文本或意义所具有的对其他文本或意义的借用或建构，一种文本与其他文本的联系，就体现了互文性，克里斯蒂娃还认为任何文本都是作为引文的马赛克被建构的，任何文本都是其他文本的熔铸与变形。因此所有文本都是互文本，是对业已存在的文本的借用、重写。不仅写作主体在创作过程中需要依据或汲取其他文本，而且接受者在阅读过程中也需要借助以往的阅读经验――其他文本才能获得理解，因此也体现了“互文性”。这样，作者、读者、文本与互涉文本四者之间的互动，使文本空间被无限扩大。沿着克氏的道路，互文性理论不断成熟，罗兰・巴特在“文本理论”中认为互文性“是每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞”，巴特发现了制造文本“互联”的主体，即作者、读者和批评家，他们的写作、阅读、理解、分析和阐释的能力，取决于他们对于不同互文本的累积、将其置于特定文本中加以重组的能力。吉拉尔・热奈特则区分了互文性和超文性：“我所称的超文是：通过转换或模仿把一篇文本从已有的文本中派生出来……没有任何一部文学作品中不在某种程度上带有其他作品的痕迹，从这个意义上讲，所有的作品都是超文本的。”③关于互文性的手法，法国学者蒂费纳・萨莫瓦约晚近的著作《互文性研究》中进行了总结，主要有：引用、暗示、抄袭、参考、戏拟、仿作、合并、粘贴等。④
互文理论的产生和发展极大拓展了文学创作、文学批评的理论与实践空间，它是写作、阅读、批评共享的一个领域。而网络文学的出现客观上又为这一理论提供了更为贴切的注脚、范例，在网络世界中，文本之间，作者之间，读者(评论者)之间，作者与读者之间，传播方式之间，乃至各要素彼此之间，都存在着一种互文性和超文性，更突出的是网络文学真正地将引用、暗示、抄袭、戏拟、仿作、合并、剪切、复制、粘贴、链接等手法彻底进行到底，这种肆无忌惮的狂欢，已越出传统文学互文性的疆界，成进一步泛滥之趋势，形成“泛互文性”特征。
网络文学的特殊的物质载体――数码技术，为文本的互文性、超文性提供了先天的便利条件，众所周知，在技术的作用下，文学这种特殊的产品其发展史上也几度蜕变着的它的形态，语言的产生促生了音码形态的口头文学，文字的发明产生了竹简形态的手抄文本，纸和印刷术的发明诞生了机器复制的纸质文学，而网络文学根植于信息与数字技术高度发达的科技土壤中，降生在全球化、多元化文化共生和跨国界跨文化生存的大背景下，这进一步加深了文学艺术的存在、流传的深度与广度，超越了时空的限制，文本存在、文本创作、文本阅读、文本流传等各方面表现为公开性，共享性、自由开放性、动态随意性、互动性等特点。
数码技术的应用产生的电子超文本是一种开放的、活的文本。它是信息的呈现系统，以一种多重的路径提供一种非线性的语义网络，因此也提供一种多重的信息意义，比传统文本更为清晰地体现了“互文性”，可以说，电子超文本将理论形态的“互文性”进一步现实化了。与克里斯蒂娃的“互文性”理论相比，超文本的“互文性”似乎更极端化，网络文学文本除了具有一般意义上的互文性外，它还凭借网络这一特殊的介质，获得了一种泛互文性的效果，文本打破了传统文学受时空限制较大的局限，一个文本和另一个或多个文本可以同时同地，或异时异地，或异地同时，或同地异时地进行快速的链接交流，利用超级链接和互联网虚拟空间，更自由地实现引用、借鉴、抄袭、模仿、合并、仿作……而且可以把不同艺术门类的“文本”贴在一起，形成一种具有多栖性的超文本，例如，“网易”文学社区转载的《我的一生》运用了网络技术，说几句话就贴一张图，图文并举，文本的意思需从图文的结合中品味，十分精彩。2002年《大家》第一期推出的林焱的传媒链接小说《白毛女在1971》也很有冲击力，作者运用注释、网络查找、链接、电子图片配置等手段，演绎了一出《白毛女》在1971年进行排编演出的虚构故事，被称为“一个醒目的文学事件”、“网络文学的革命”⑤。如果这部小说不是在纸质的杂志上，而且是运行在网络中，那么其动态效果和多栖功能则更明显，读者完全可以根据电子文本的标记符号随时点击共享资源库中《白毛女》影音的全部或片段，体验到小说、电影、音乐、舞蹈多种艺术种类所具备的美感。美国网络作者马修・米勒的《旅程》也是一部多媒体作品，它本身就是一幅美国地图，上面有纵横交错的公路和地名标志。随着故事的展开，主人公将走遍全国，为两个不是自己子女的孩子寻找他们的母亲⑥。至于如何去走这旅程，则是读者自己的事。美国布朗大学超文本小说讲习班的学员鲍勒创作的“＠itamont”，有两种读法：点击“幼稚”读到的是一对年轻人初吻的故事，而点击“老练”则会看到一起谋杀故事。两种情节在一个叙述框架内交织进行，用作者的话说，读者可以“用自己的方式在故事创造的空间里游走。”⑦这很容易让人想起法国新小说派进行实验的扑克牌小说的排列组合读法，也会让人们联想到德国试验电视剧ABC多项选择式的三个结局的构思。如果说这种手法在传统艺术中还显得幼稚和呆板，那么在网络文学中则发挥得淋漓尽致，成为网络文学的杀手锏。更为极端的是，一个文本发送上网后，虽然具有一定的稳定性，但是作者本人或其他作者亦或读者，都可以接下去续写，接下的文本可以发出无数枝节，形成树状结构，辐射态势，也像一种接龙式的游戏，无际无期地走下去。与传统文学的续写和改写相比，网络文学天地是一个自由开放，动态随机的狂欢世界。
文本的泛互文性还在于传统文学和网络文学文本的介质互动，传统文学文本可以经过改造部分或全部地转化为数码形态的文本，古老的手抄本也可以再度被激活，具备动态流传的新质，比如四大古典名著上网可以不是单纯的文字录入，而是配以电影电视剧画面的剪缉，使作品带上二度创作的特色。同时为了适应市场的需求，网络文学也可以下网，改版成纸质文学，如安妮宝贝的《彼岸花》由南海出版公司出版，《告别薇安》由社会科学出版社出版；时代文艺出版社出版了不少网络文学合集，有《我的爱漫过你的网》、《活的像一个人样》、《生活的原味》、《女人心事，风过留香》等等，网络文学还原为传统文学，证明了网络文学自身不仅没有失去文学固有的特性，而且增加了新的品质，人们仍然把它当作网络文学去读，有一种另眼相看的心态。2001年《钟山》、《青春》等四本传统文学刊物推出的“联网四重奏”，发表了许多网络写手的作品，引起了广泛关注，宁肯的《蒙面之城》中的部分章节，多年前就曾在传统刊物上发表过。2002年江南的网络小说《此间的少年》，大量使用或借用了金庸小说中人物的名字，网络读者在接受过程中要不断地以金庸的小说为参照，才能理解作品。除去市场经济运作规律层面的考虑，文学自身的发展也客观上要求网络文学与传统纸介质文学相互融合、相互渗透，以促进文学的真正繁荣。网络文学可以给纸介质文学注入鲜活的血液、自由的创作心态，纸介质文学则可以为网络文学提供参照系，规范、引导网络文学向健康的一面上发展。网络本身具有的开放、自由、平等的特点，也不容许网络文学成为自足、封闭的世界。总之，网络与纸质文学的互动性较强，网络文本的构写，阅读阐释，流传推广，离不开纸质文学，也为传统文学开辟了新的天地。
在互文性理论中，与互文性或文本间性相提并论的重要概念是“主体间性”。“主体间性”(intersub jectivity)，又译为“主体际性”或“交互主体性”，最早由胡塞尔用于现象学哲学研究。作为对此前形而上学传统的反动，胡塞尔认为，并不存在一个独立于人的意识之外的纯客观的第一性或第二性的世界，任何事物均是被意识到的事物，任何客体都是意象化的客体，即被意向性主体意识到的客体。为避免现象学陷入唯我论的困境，胡塞尔提出了“主体间性”的概念，即：世界不是由单个先验自我的经验所构成，而是由许多先验自我的经验所构成，主体间性特指许多先验自我相互联系的全部形式。弗洛伊德、荣格等人从精神分析学的角度对主体也有类似的探索。弗洛伊德的意识潜意识的二元概念实际上是从共时的、空间的维度上对主体进行的分层描述；而荣格的集体无意识的概念则是从历时的、延续的维度上对主体进行纵向描述。甚至不仅仅现象学或精神分析学，后来的伽达默尔将之用于阐释学，哈贝马斯用于社会公共交往理论……可以说,20世纪主体哲学所描绘的“人”的基本图景是多元、多层、多极、多质，而非单一和本质化的。所以“主体间性”可以粗略地理解为：人作为主体在其哲学构成上，不是一个浑融无间的单子，它是多元的、有层次的、多极的，“间性”所蕴含的正是主体构成上的多元性、多源性与多极性。后来这一概念被广泛运用到文学批评中，正如一个依靠其他众文本才能存在一样，一个作者或读者也必须与其他作者、读者并存，他要借用一个或多个已有主体的一部分或全部，才能构成自身，就好像鲁迅先生所说的“杂取种种合成一个”。阿络文学主体由于处于一个多元共生的后现代后技术社会背景中，在构成上不仅是多元化的、多层次的、多质、多极的，而且是时常变换配置的，也处于一个流动状态，有时还是群体性的。他们往往要面临许多强势文化思想的逼迫，主体性中总要主动或被动地移入一些异质的文化或精神，作家和读者作为一个文化与写作、审美主体，其内在性并不是单质的、完全整合统一的，而是存在于一种多元、多层、多极的“间性”状态。大部分网络作者还没有一定的定性，也不可能有一种完全稳定的定性，他们彼此间、以及与传统的作家间形成共生关系，他们依靠网络进行艺术生存，依靠与其他个体与整个社会的关系而存在，众网络写手之间，或写手与读者之间，往往形成“共同的作者”，几个主体合成一个，完成同一部或几部作品。不仅如此，主体的网络中还可以随时更名，由此作者过渡为彼作者，相互间也可大串门，全部的读者也是某个意义上的准作者，作者也是读者或评论者，彼此间的界限模糊了。主体不再是一个具体的孤立的封闭的形象，而是一个动态开放的形象。主体互为主体，你中有我、我中有你。更明显的是作者们都在不断地调节自我，组合自我，融入一种新质或异质，以达到新的艺术高度。
正如上文提到的，作者可以以一个文本进行续写、改写、插入、合并等一样，读者和评论者可以从一个文体的任何处开始阅读发表评论，据笔者读网文的经验，可以把光标指向你感兴趣的章节点击，开始自由阅读过程，当然这个阅读比传统文学阅读更带有二度创作特性，这样不仅有“一千个读者就有一千个哈姆莱特”式的差异，而且形成了“一个哈姆莱特造就一千个读者或作者”的反向差异。超文本也是与超阅读方式相辅相成的，阅读的结果就是阐释，因此“互文性”理
论不仅仅提示我们注意文本间的关系，更重要的是它影响阅读的结果。网络文本的阅读正在带来阐释观念的变革。因为超文本关注的是链接组合粘贴，所以阅读的结果――阐释就只是一种链接粘贴生成。这就决定了文本的阐释具有对文本内容形象理解的歧义性，解读空间的平等性、时间上的无限性。文本是动态自由的，读者也是，文本在情节发展的每一个转折点都为读者提供了多种阅读选择，读者的选择不同，事件的发展过程就不同，结局也因而五花八门，什么时候读累了，什么时候停止阅读。甚至在对同一篇作品的阅读过程中，因读者的阅读选择不同，使一篇作品衍生为多篇作品。如前所述，网络文本是不能用“一部”或“一篇”之类的词来描述的，因为它事实上是许多文本的排列组合。在这样的情势下，读者阅读作品，成为作品得以展开的必要条件，读者成了作者，或严格地说是新作者。读者可以沿着作者已经给准备好的许多路径向任何方向移动，在一些超文本文学中，读者甚至可以沿着自己所设计的路径去阅读，点击什么不点击什么由自己做主。同时，阅读主体可以随时点开评论窗口，参照其他读者的意见或发表自己的意见，这样读者就受到他者的影响，同时也参与影响了他者，成为一个由许多不同的他者构成的一个完整读者，与没有进入阅读过程前的那个实在的读者已不能等同。这样网络阅读主体也就比传统读者更加多元化、多源化、多极化、新异化。
与以往的文学形态相比，网络文学具有流通的开放性，网络的开放性打破了以往的“传播中心”的概念，解构了一系列话语权威，编辑者的生杀大权受到挑战，文学期刊生存面临考验，传统文学名家话语权力削弱，网络媒体不再像是几本杂志那样只是少部分成名成家者所拥有的，它面向网民敞开，发表权走向大众化，公开化。写手只要把作品发送上网就完成了发表的梦想，读者也可以快速读到最新的作品，作者也可以快速接到反馈意见。不管是已成大名的痞子蔡之流的写手，还是刚出道不久的如泉城济南的“绿肥红瘦”⑧，都可能平起平坐，发表作品，找到自己的网上知音。网络文学的空间物理传播也不像纸质文学那样要经过寄稿审送稿样，印刷、运输、书店发售等环节，而是靠网络虚拟空间以数码传递，从发表到阅读都可以即时完成。
注释：
①朱丽亚・克里斯蒂娃：《符号学，语意分析研究》，semeiotike，recherspour une semanalyse,Seuil。1969，P115。
②朱丽亚・克里斯蒂娃：LaRevolution du 1angage poetique，Seuil，1974，P60。
③Gerard Genette：Palimpseste,La litterature au seconde degre，Par-is,seuil，1882，P14，16。
④蒂费纳・萨莫瓦约：《互文性研究》，郡伟译，天津人民出版社2003年版，P36―49。
⑤南帆等：《传媒链接小说：网络文学的革命》，《大家》2002年第1期，P157。
⑥严峰、卜卫：《生活在网络中》中国人民大学出版社1997版，P76。
⑦胡泳《另类空间》中国海洋出版社1996年版，P144。
⑧http：／／www．21gbook．com
(作者系山东临沂师院中文系副教授)
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