塑造人物 各具千秋

来源:用户上传      作者: 丁小玲

　　我国戏曲行当的发展演变时至今日，生、旦、净、丑已成为戏曲的四大行当。各个戏曲剧种的传统剧目中都有不可胜数的人物形象，均可以归入生、旦、净、丑四大行当。每一个大的行当中，还可以再做更加细密的划分。旦角在传统戏曲中是一种富有个性化的角色类型，无论是本戏还是折子戏，旦角在剧中均为主要人物，若没有旦角，这出戏就不是一部完整的戏。
　　旦行和秦腔的其他行当一样，都讲究唱、念、做、表和手、眼、身、法、步的训练，但由于小旦表现的是青年妇女形象，这就决定了她在唱念做表上和其他行当又有许多不同之处。在戏曲表演中，小旦的动作必须轻盈含蓄，神态温顺；举止端庄秀丽，有女性的羞涩心态。如我在《柜中缘》中饰演许翠莲这一角色时，在表情及身段的表演上，以娇、柔、羞为表演基调。在门外做针线活的程式运用上，虚心向我的老师全巧民学习，努力用戏曲程式来刻画人物。剧中许翠莲学习做针线活，是为日后出嫁操持家务做准备的。所以，不求“熟练”而求“认真”。为了使虚拟的动作具有实物感，我拿起针线，实际操作，从生活中寻找艺术的真实美。因而她表演的那一套穿针捻线的程式，使人感到既是生活，又是艺术，明是虚拟，实物感却很强。这种表现方式，既丰富了戏曲程式的内容，又促进了程式的更新，使传统的程式具有了现代美，焕发出新的生命力。
　　 在《虎口缘》一折戏中，我在演莲香拉住天佑不让他离开时，开始双手扯住天佑的衣襟，及至四目相对，虽觉太难为情，但又不能松手，于是慢慢地移开目光，用食指勾住衣襟上的纽扣，扭身低下头，背着身子，食指由向上勾翻转为向下勾等一系列心理活动的表演，把莲香与父母失散、内心恐惧，刚刚虎口脱险，又处在深山旷野，面对一个素不相识的相公，既不能放他走，又不好意思把人家死死拉住，既怕又羞的复杂心情，表现得生动逼真；当表演到莲香向天佑跪求庇护时，我采用双手撕着手绢，用“磨步”侧身缓缓向前，左右转换，身、肘随步同时向前移动的表演动作，把小姑娘挽留不住相公而无可奈何，只有下跪哀求而又不愿如此屈膝求援的心理活动，表现得活灵活现，每演到此，观众都报以热烈掌声。这两处的精彩表演，都是向我老师学习并在生活中观察到的。这样的表演既真实感人，又给人以艺术的美感。
　　我在多年的艺术探索和追求上，集中表现在人物的塑造上，求其性格各异。在《虎口缘》和《柜中缘》两个剧目中，同是两个少女，一个在深山，一个在家门，都经历过一番奇遇，最后结为良缘。贾莲香和许翠莲，同是小家碧玉，同属花旦行当，但绝不能演得贾、许不分。我对这两个人物的塑造，是从她们年龄的不同和心理的差别入手进行塑造的，决不能把这两个角色演成了同一个人物。贾是个尚未成年的小姑娘，孩提气未脱，不谙男女情爱，表里如一，天真无邪，表演时以稚、娇、憨为基调；许是个成年待字的少女，心里已萌发了爱情的寄托，内心隐秘不便外露，表演上以娇、柔、羞为基调。因此，同样的情节，就采取不同的表演手段来表现。譬如，同是偶遇相公，贾莲香不避男女之嫌紧紧拉住求援；许翠莲则深知瓜田李下而忙往外推。同是许婚，贾莲香就感到意外而好奇，双手捂脸，从指缝间偷看相公，然后用手绢半遮面，娇憨地一笑，表示同意；而许翠莲对婚姻则早有向往，心中高兴，却不愿流露出来，望了母亲一眼，低头不语，玩着手绢，掩饰内心的喜悦和羞涩，接着将手绢挽了个猫耳朵．调皮地向哥哥一咬，含蓄地表示了默许。同是哭，贾莲香可以毫不掩饰地出声大哭，边哭边诉；许翠莲则是饮泣吞声，比较收敛。通过这些细微的表演动作，把两个同一行当的人物演得比较成功。
　　一个演员要塑造好自己所饰演的人物，就必须熟悉所饰演人物的年龄、个性、境遇、性格等，这样才能使自己饰演的艺术形象各具千秋、活灵活现、栩栩如生、血肉丰满，它的艺术震撼力、感染力、穿透力才能打动观众的心扉，使人物牵动观众的血脉一起跳动。
　　当然，塑造好人物，要肯动脑子善于学习，从生活中学习、向老一辈艺术家学习，从古籍经典著作中学习，向姊妹剧种学习。我到易俗社学艺后，在这个人才济济的老秦腔社，耳濡目染众多表演艺术家的表演风格，像全巧民老师吸取王天民老师娇媚舒缓、委婉柔腻的表演风格；宋上华老师含蓄细腻、朴实自然的表演风格，都对我颇有影响。
　　艺无止境。虽然我的表演赢得了观众的认可。但我还是一棵稚嫩的幼苗，还需努力，孜孜求索，继续为秦腔艺术繁荣发展努力奋斗！

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