表演式抗争的释义、社会机理与效果

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　　摘 要：表演式抗争是一种新的抗争剧目，它是底层民众以一种戏剧性的公开行为表演的形式来实现利益价值诉求的一种社会抗争方式，具有一定的社会起源。在“高度现代化的碎片化社会”中，表演式抗争是利益受损、社会资源的扩大与行动资源的有限性以及社会情感激活与共振共同作用下的结果。表演式抗争的效果受到表演的“势”影响，包括表演者的道德、身体和政治“势”能，最重要的决定性因素是表演的政治“势”能，当体制外利益或政治诉求转化为行政压力才能获得问题的有效解决，诉求才能得到满足。
　　关键词：表演式抗争;释义;社会机理;情感抗争
　　中图分类号：G210
　　文献标识码：A
　　文章编号：1672-8122（2019）06-0012-04
　　处于转型期的中国社会，社会阶层分化加剧，利益分化形成利益博弈和社会抗争，社会抗争已经成为一种普遍的社会现象。对于中国社会抗争的研究，在斯科特提出的“弱者的武器”的基础上，学界已经提出了很多解释框架，包括以法抗争、以理抗争、以势抗争、以气抗争等等。近年来，在我国的社会抗争景观中，逐渐出现了一种新的抗争形式——表演式抗争（Performing Resistance）。底层民众的表演式抗争行动，如下跪、扮演、跳舞等，形成了中国社会转型期独特的社会景观。表演式抗争是继游行示威、罢工、集会等抗争剧目之后，出现的一种崭新的抗争形式和实践形态[1]。
　　一、表演式抗争：一种新的抗爭剧目
　　 何谓表演式抗争？其实它不同于一般的抗争行为，关键就在于其表演性和戏剧性。《辞海》中“表演”即演员按照剧本规定的情境和角色的思想感情，运用语言和动作创造角色形象，体现剧本的内容和主题[2]，尽管表演是虚构的，但表演也是一种行为或行动，注重情感的表达并反映事实，通过表演相对抽象地表达思想与价值取向。因此，将舞台式艺术化表演对应到表演式抗争上，实际就是把表演的舞台扩大到了社会这个舞台上，变成一种社会化的表演。戈夫曼的“拟剧论”将表演概念引入社会学和心理学领域。戈夫曼认为表演是“个体持续面对一组特定观察者时所表现的、并对那些观察者产生了某些影响的全部行为。表演能够通过它的前台向观众提出某些相对抽象的要求。[3]”
　　 在学界，黄振辉较早提出了“表演式抗争”这一概念，但对表演式抗争没有作出明确的概念界定。王蒙提出表演式抗争的概念是“公民认为其自身权益受到政府或官员的侵害，或者认为政府政策不公正及决策不合规则，而通过戏剧化的公开表演方式，向政治机构表达自主意愿、提出改进要求的个体或集体活动。”他认为表演式抗争是生活化的政治戏剧，是“曲线迂回”，以此来实现各种利益与价值诉求，同时王蒙也强调了表演式抗争的准政治性[4]。刘涛认为所谓表演式抗争，旨在强调一种崭新的抗争形式和实践形态，即通过制造某种戏剧化的、消费性的、参与性的表演行为来传递并表达抗争诉求的一种底层行动方案和政治实践[5]。他对表演式抗争的定义源于表演的内涵，都是通过某种行为来表达一种价值诉求，但是刘涛强调的表演式抗争多了一层政治性因素。还有学者认为表演式抗争是公众利用新闻报道进行“自我赋权”的形式之一，目的是借助媒介力量使事件得到解决，这里更凸显了媒介的作用。
　　 此外，表演式抗争是一种新的抗争形式。传统的社会抗争是偶然性的、冒犯性的、公共性的、政治性的，是集体性的协同行动[6]。但是，虽然表演式抗争是偶然性，也存在冒犯性，但不一定是集体性的协同行动，相反很多表演式抗争是个体行为，这可能存在个人利益导向。所以，表演式抗争相对于传统的社会抗争剧目有着区别性的特点，形成了一些新的特征。同时表演式抗争加入了表演的元素，它要求有舞台（包括作为宏观社会背景的大舞台和作为表演的实际场地的小舞台）、角色（包括表演者、观众、协调者、信息的传递者：媒介）、道具、剧本等一系列元素作为支撑，同时纵观之前发生的一系列表演式抗争事件，例如，5名妇女跪在开封府门前向 “包公”递交状纸，为无辜羁押的家人伸冤;“7·16”集体喝农药事件;珠海桥上发生的跳桥事件等等，这些事件除了具有上述特征和元素之外，都遵循同一种表演叙事的逻辑框架，即希望通过表演性行为引发社会的舆论关注，从而实现利益诉求。所以，当不同的事件都按照同一逻辑发生和发展，最终形成一种模式化演绎，那这些事件便形成了一种新的抗争剧目。因此，表演式抗争是新时代背景下出现的一种新的抗争剧目，是社会发展不平衡导致社会矛盾加剧的产物。
　　二、表演式抗争的社会机理
　　 一种新事物的出现必然有其社会根源，表演式抗争亦是如此，表演式抗争有着社会和情感层面的归因。许多学者认为中国已经从一个整体型社会进入碎片式社会，且是一个高度现代化的碎片化社会。在这样的“碎片化”社会中，经济快速发展，社会开始分化为不同的利益群体，旧的社会关系被打破，社会阶层分化日益明显，个体与个体之间，群体与群体之间差异日益明显，社会黏合度逐渐降低[7]。因此，社会群体之间的利益资源分配不对等，缺乏共享的社会价值观，导致群体与群体之间难以互相理解，在不断的矛盾冲突中，难以和解，从而积累更多的怨恨、愤怒等情绪。于是，这种高度现代化导致的碎片化的社会就成为表演式抗争滋生的社会土壤。
　　（一） 利益受损：表演式抗争的原动力
　　 在“碎片化”社会中，人们开始变得更加重视自身利益，利益问题也是社会抗争发生的原始依据。当然，利益不仅仅指的是经济利益，还有其他方面的利益，比如说权利、身体、名誉等等。那“为何要以表演的形式来抗争”，当公众的诉求在诉诸常规的渠道却得不到合理的解决，便会转向采取表演式抗争的形式，以期自己的利益诉求得到合理公正的解决。实践表明，在不具备“法”与“力”依托的情况下，行动者会借助情感性资源来抗争，即通过特定的“表演”来博取社会同情并努力促成公共舆论，以此间接地表达诉求[8]。不管是中国青年报社门口访民喝农药事件、珠海桥跳桥事件，还是其他表演式抗争事件，发生的原动力都是自身利益受到损害，但是前期的诉求又没有得到解决，才转向表演式抗争这一抗争剧目。 　　（二） 社会资源的扩大与行动资源的有限性
　　“资源动员理论”认为社会运动的增多，并不是因为社会矛盾加大或是人们的相对剥夺感增强了，而是社会上可供运动参与者利用的资源增加了。由此可以延伸到表演式抗争上，社会抗争剧目的不断更新发展，包括表演式抗争的出现，其原因之一就是社会资源的扩大，其中社会资源包括政治资源和媒体资源。
　　 首先，政治资源也就是整个社会的政治环境，蒂利认为，在政治开放度的两端，即在政治系统完全开放和完全封闭的情况下都不容易發生抗议[9]。也就是说，在政治系统从封闭到开放的这个过程中，政治系统处于一种不稳定的状态，政治控制出现松动，也就容易出现政治抗争，政治宽容为“表演”提供了契机。简言之，就是权力无法完全控制社会舞台，仍存在人们“表演”的空间。再者是媒体资源，在互联网技术飞速发展的新媒体时代，表演式抗争有了更为广阔的展示空间和舞台。媒介作为表演式抗争的信息传递者，在表演式抗争中起着举足轻重的作用，一个事件要想得到公众的广泛关注，并引发公众的舆论支持，媒介的传播是必不可少的，而表演会加速事件公开化。现如今，随着社会的发展，中国传媒生态也发生了很大的变化。商业媒体的崛起，使得基于利润导向的“眼球经济”对社会突发事件和典型事件的报道取向上产生偏差，博眼球、猎奇成了价值取向，所以，“不符常规”的行为“表演”就更有可能成为新闻报道的理想题材，进而成为公众瞩目的公共事件。随着社交媒体的发展，人人都是自媒体，每个人都可以在社交媒体上表达自己的意见。同时，互联网的特性使得信息传播更加迅速，并且关于社会抗议的各种话语更容易被传播并且被认同和围观，这也和网民的组成结构有关，网民多为年轻人并且学历普遍不高。这一系列因素都为表演式抗争提供了生存发酵的空间。此外，网络还发展了表演式抗争的形式，形成了网络上虚拟的表演式抗争，比如恶搞的视频、图片、表情包、段子等等。
　　 社会资源的扩大使得“表演”成为可能，同时，行动资源的有限也是表演式抗争的催化剂。虽然，社会资源的扩大和行动资源的有限性这看似是一组相互矛盾的表述，但实际上并不矛盾，这是基于底层抗争者相对于精英阶层等其他阶层所拥有的资源来谈的，底层抗争者拥有的资源不管社会资源再怎么扩大，仍旧摆脱不了弱势的地位。基于“成本一收益”分析，表演式抗争这种“曲线迂回”式的抗争所需的成本较低，需要启动的行动资源也很少，相对于游行、结社、暴力等在内的这种直接的政治对抗形式，以虚实结合的形式避免了正面的对抗，少了受处罚的风险，与此同时，自身代价也相对提高，比如说喝农药、跳桥等等都是以生命作为代价。同时，作为底层抗争者大都属于政体外成员，他们要想将自身的利益诉求政治化，从而进入政策议程，迫使他们通过表演的形式，然后诉诸舆论，迫使政策制定者将这些社会问题纳入政策议程。
　　（三） 表演式抗争亦是情感抗争
　　 在中国转型的特殊语境中，许多特殊的情感，如愤恨、仇富、弱势感、相对剥夺感、同情被生产出来，这些情感已经成为社会心理的一个重要组成部分，并开始作为一个生产性的元素深刻地参与到社会变革与宏大叙事中。表演式抗争就是一种通过情感动员的方式进行的抗争，通过制造一系列悲情、戏谑、讽刺的“表演”作用于公众的情感认同，获得舆论支持从而达到自己的利益诉求。
　　1.二元对立下的情感激活
　　 格雷马斯提出的符号矩阵中，义素S1确立，同时存在S1的对立项S2，两者构成了一条语义轴，且是绝对的对立关系或反义关系，并显示出一定的意义[10]。由此，对应于表演式抗争中的S1、S2两个义素分别就是弱势群体和权力阶层。抽象化之后，其实也就是官与民、贫与富、精英与草根不同阶层的二元对立，这种二元对立不仅体现为认知观念上的对立，还体现为集体阶层情感上的对立，集中表现为社会底层的“仇富”“仇官”的社会心理。同时，在这样的二元对立观念的框架中，表演式抗争中的表演者展开叙事，并被作为“底层民众”或“弱势群体”的身份被标出，向公众传达身份背后所携带的意义，从而激活公众既有的集体阶层情感。当然除了“仇富”“仇官”情感外，还会激发公众对其的同情。
　　2.原型理论下的情感共振
　　 荣格认为原型是集体无意识的主要内容，是先天的[11]。后来随着研究的深入，很多学者不同意荣格的观点，认为原型是社会结构压力下的历史的集体记忆和情感体验[12]。其实原型和传播学中的基模是相似的，都是历史的、社会的，是一种认知社会的文化范式或结构，只是原型是集体共享的，基模是个人的，这样就比较好理解原型的内涵了。
　　 上文提到的官与民、贫与富等二元对立所激活的情感，在社会压力和社会矛盾激化下，这些情感逐渐变成一种公众共享的集体无意识或者说是集体记忆和情感体验，也就是变成原型情感预存在公众的情感意识层面。当表演式抗争事件发生时，事件主体的建构作用于原型情感，从而引起公众的情感认同，产生个体与集体的情感共振，受众在同情、愤怒等情感中推动事件的舆论发酵。在这个过程中，包含两个情感过程，一个是情感的对抗，也就是底层民众和官方两个阶层之间的情感的对抗与博弈;但对于表演式抗争更重要的情感过程是情感的整合，也就是前面所说的情感共振，这是一个群体甚至是阶层形成的过程，受众基于原型情感，会形成共同的群体身份认知和认同，实现对共同底层民众这个身份的建构，从而形成一个利益共同体。
　　三、表演式抗争的效果
　　 表演式抗争最终效果如何，根本上还是看表演者本身的诉求是否得到满足，也就是是否实现抗争之目的。有学者通过案例研究发现影响表演式抗争的最终效果的因素是底层民众依照身份以势抗争的“势”，包括：一是表演者的道德势能，也就是观众对这场“表演”的道德评估，受到是否有损观众利益的影响，比如相类似的表演式抗争事件，但是一件对观众的利益影响不大，另一件在一定程度上会损害观众利益，那么前者会比后者的最终效果要好，后者还有可能存在诉求得不到满足的情况;二是表演者的身份势能，即表演者的身份越弱势，越与大众相同，最终效果会越好;三是表演本身的政治势能，即是这场“表演”在政治层面的受关注程度，当然受关注程度越高，效果肯定越好，不过这也受到“表演”规模的影响，一般大规模的“表演”肯定比个体的“表演”受到政治层面的关注要大，因为集合行为对社会的影响远远大于个人行为。综上，虽然表演者本身的“势”会影响表演的最终效果，但是表演的政治势能才是最重要的决定因素，只有进入了政治议程，事件才能被更好的解决。此外，表演式抗争的表演效果有着社会意识形态的依凭，当“表演”所呈现的内涵和“全心全意为人民服务”“以人为本”等宗旨不符时，就更容易受到关注，官员就更有可能采取及时行动。 　　 表演式抗争是底层民众依附更高的权力，将体系外的利益诉求或政治诉求转化为行政内的压力，最终实现维权的手段，它成为提高弱势群体获得救济的可能性的有效手段，但这种“生存伦理”也存在一定的负面影响，会给底层治理带来挑战，会损害公众对政治体制的信任度，腐蝕政治权威，造成社会秩序的混乱，增加政府的压力等等。同时，表演式抗争的特点就是戏剧性，也就意味着我们无法预知表演者的行为，可控性很低，如果“表演”没有达到预期目标，诉求没有得到满足，结局是悲剧，那表演式抗争是否会朝着更加暴力和极端的方向转变？随着表演式抗争的层出不穷，“观众”是否会出现审美疲劳，而降低其表演的效果，甚至产生反感情绪推动表演式抗争向着更加猎奇、暴力的方向发展？这些问题对政府治理带来了一系列的挑战，因此要不断改革创新治理体系和政治体制，不要被牵着鼻子走，而是走在治理的前面，减少“表演”的必要性。
　　四、结 语
　　 表演式抗争是一种新的抗争剧目，利益受损是其发生的原动力，社会资源的扩大与行动资源的有限性为表演式抗争提供了更多的契机。同时，表演式抗争还是一种情感抗争，是从二元对立下的情感激活到原型情感共振的过程。表演式抗争的效果受到表演的“势”影响，要想满足抗争诉求、实现抗争目的，就要提高表演者的道德势能、身体势能以及表演的政治势能，其中，最重要的决定性因素是表演的政治势能，这是问题得到解决、诉求得到满足的根本因素。但是，虽然表演式抗争作为底层民众的一种诉求手段，也要警惕其负面影响，确保底层政治的合理有效治理。
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