《乡恋》的创作革新与重要意义
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〔摘 要〕《乡恋》是大陆流行音乐“开山之作”，在词曲、演唱方面吸收了广泛的音乐元素，如西方乐器以及香港台湾流行音乐元素等。这些借鉴与融合，在大潮初来时代是大胆的革新。四十多年过去，尽管《乡恋》早已成为“时代变革”的美丽符号，但是，对于那个新旧交替的时代，它的革新开启了中国大陆流行音乐的新时代，揭示了文化禁锢下一部分人的觉醒，也预示着文化领域逐渐走出单一命题，迈向“兼收并蓄”“百花齐放”的新时期。
〔关键词〕《乡恋》；中国流行音乐；创作革新；文化觉醒
一首為电视风光片而配的经典音乐作品——《乡恋》，在1979年底经李谷一唱出，便风靡大江南北，令无数人为之倾心。四十多年来，关于《乡恋》的纪实报道与理论研究从未停止过。
一、作品概述：经典的音乐作品
《乡恋》是电视风光片《三峡传说》的一首插曲，由马靖华作词、张丕基谱曲、李谷一演唱。《乡恋》词曲、旋律缠绵细腻，演唱者结合民族音乐的精魂、流行音乐的唱法，歌曲更加婉约动人；歌声圆润流畅、轻巧甜美，既有一种精雕细琢的端庄与华丽，又带着自然山水的清新之美，听起来十分悦耳，也极易于传唱。
自1980年初《乡恋》被广州太平洋影音公司录制成磁带公开发行后，短短的几个月，唱片、磁带销量数以十万计，无论是在热闹喧嚣的大都市，还是小城镇，《乡恋》迷人的旋律和李谷一甜美的歌声总不绝于耳、“声声”不断。但是，不久之后《乡恋》却被扣上了“腐朽资产阶级情调”的帽子，成为“禁歌”，李谷一也一度被指为“黄色歌女”，在1980年4月中国音乐家协会召开的“第四届全国音乐创作会议”（即“西山会议”）上成为众矢之的。一些保守派称其为“萎靡不振、低级趣味、腐朽颓废”的靡靡之音。然而，即使官方严厉批判《乡恋》，民众却表现出极大的同情和支持。1983年，由于压不住观众点播热情，央视春晚“被迫直播”李谷一演唱的《乡恋》，自此解禁。那温软的歌声，在某种程度上软化了当时人们僵硬而逼仄的精神空间。
在新旧交替的时代，《乡恋》风靡大江南北，令无数百姓为之倾倒，使当时歌坛为之耳目一新，像一股清新的风吹开人们束缚已久的心扉，让人们感受到从未有过的艺术享受和感情共鸣。
二、创作革新：先锋的音乐符号
（一）编奏借用西方最现代化的乐器
在四川电视台科教频道的《口述：李谷一的〈乡恋〉》中，有这样的一句话：“为了让歌曲显得更加洋气一点，张丕基甚至动用当时被斥为资产阶级乐器的架子鼓、电子琴和电吉他……”歌曲创作吸纳西方乐器，这种“前卫”与大胆，对当时中国乐坛确实具有极大开创性。架子鼓、电吉他和电子琴都是当时西方乐坛最现代化的演奏乐器，这些乐器是在20世纪中期，随着美国摇滚乐风靡后，逐渐传遍世界各地的。但是，在20世纪70年代末的中国，编曲吸纳架子鼓、电子琴、电吉他是极为罕见的。《乡恋》在编曲中对所谓“封资修”的西方乐器的采用，是中国乐坛在新旧交替时代的一种大胆创新。
（二）歌曲运用“半声唱法”加以演绎
在文化禁锢时期，人们所唱、所听的多是诸如“革命重担挑身上，党的教导记心头”“东风吹，战鼓擂”之类的歌曲。这些歌曲虽然热情豪迈、旋律激扬，但类型过于单一、主题政治性强。自李谷一在电影《小花》插曲《妹妹找哥泪花流》中开始运用“气声唱法”后，“气声唱法”就成为李谷一演唱特征之一。在《乡恋》的演唱中，尽管李谷一的演绎手法或只可称为“半声唱法”“轻声唱法”，但《乡恋》仍被视作大陆“气声唱法”的开创性作品——采用以“歌”取“法”的“半声唱法”，其大胆变化对当时的中国乐坛而言是重大革新。之所以用“半声唱法”，是基于李谷一在演唱技巧上以歌为“本”、以技为“辅”的理念，其认为技巧始终应为歌曲、为歌者服务。听李谷一演唱的《乡恋》，感情炽热真实，声音饱满流畅，以情带声，声情并茂。这种“唱山则情满于山，歌海则意溢于海”的演唱风格正是李谷一唱风的最大特点。
（三）融合香港和台湾的流行音乐元素
在1980年前后，香港和台湾的流行音乐被指是一种低俗的靡靡之音。邓丽君的歌曲乃至台湾校园民谣，当时都不被大陆官方意识形态接受。然而，尽管周遭政治批判之声不断，仍有不少大陆音乐人以开放的理念将香港和台湾流行音乐元素融入艺术创作，涌现出一批具有新风尚的歌曲，如《绒花》《乡恋》《妹妹找哥泪花流》《青春多美好》《花儿为什么这样红》等。这类不同于以往“主旋律”的歌曲，歌唱真善美，成为一代人的心灵烙印。尤其是《乡恋》，尽管当时李谷一为自己辩解，轻声和气声的运用，不能与香港和台湾的流行歌曲相提并论，但是《乡恋》确有明显“港台味儿”：除了流行音乐惯用的轻声、气声技巧外，在词曲方面也有香港和台湾流行音乐的影子。如缠绵细腻的歌词，“你的”“我的”这种私人化指称色彩的词汇，这是香港和台湾流行音乐常用的，邓丽君演唱的《再见，我的爱人》《今夜想起你》《小城故事》等歌曲就频繁使用此类词汇。
三、重要意义：文化觉醒的先声
（一）揭示文化禁锢下一部分人的觉醒
《乡恋》创作于1979年，此时，中国社会已进入改革开放初期，国内一部分人已经逐渐意识到了要打破思想禁锢。李谷一在一次访谈中也谈道，当时有这么一股力量、有这么一个群体走在了前面。她是这个群体中的一员。不是她独自在创新，而是有词作家、作曲家、伴奏乐队、传媒等，在支持和支撑她的创新及探索。这一部分人要突破艺术只能为政治服务的禁锢，认为音乐不能只有“高、响、硬”，最重要的是要抒发人性情感。艺术不仅来源于生活，更要为生活服务，为人民服务……只有以人为本的音乐才能被经久不息地传唱。《乡恋》的创作革新就在于以“人性”为本，以老百姓生活为创作出发点，其揭示了文化禁锢下一部分的觉醒。显然，这次觉醒不像魏晋时期“人的觉醒”那样，被政治“思想禁锢”，不得不走向研究“人”本身、研究自然、研究宇宙……改革大潮初来时代的人性觉醒，更多的是一种对思想解放、对人性自由的追求。 （二）开启中国流行音乐的一个新时代
《乡恋》打开了中国流行音乐之门，由此开始，中国流行音乐如雨后春笋般蓬勃发展。流行音乐用它独有的方式，记录了四十多年来中国音乐变迁、社会发展及国人意识嬗变。因此，当人们评價《乡恋》，不把它当作是一首平常小歌，而愿意把它当成歌唱美好生活和情感的“先驱”，赋予中国大陆流行音乐“开山之作”之衔。几乎与此同时，更多从香港和台湾飘来的甜美嗓音唱酥了人们的心田；一大批台湾校园民谣以清新淳朴的气质深深打动人心，如雨后初晴的水滴，给听惯严肃题材歌曲的人们带来一股轻灵新鲜之感。而后，1986年，在北京国际和平年百名歌星演唱会上，一个穿着黄军装、挽着裤腿的歌手用沙哑的嗓音喊出了《一无所有》，唱出了人们对自由的向往，唱出了人们对传统的叛逆、对激情的狂热追求；再到1988年，外来文化的涌入和传统文化的碰撞，使中国流行音乐开始追求自己的个性，逐渐摆脱对香港和台湾流行音乐的单纯模仿，形成具有本土特色的“西北风”；到20世纪90年代，中国流行音乐逐步与世界接轨，独立的唱片公司、音乐制作商越来越多，出现风格各异的流行歌手，把歌手包装成明星是当时最流行的做法。进入21世纪后，流行音乐超越音乐本身，呈现出多元化发展态势，网络歌曲风靡。到今天，流行音乐百家争鸣、万花齐放。当人们再回忆起那个大潮初来的时代，再回忆起《乡恋》的时候，将其视作流行音乐的先声，是因为它打开了流行之门，开启了中国流行音乐的一个新时代。
（三）预示着文化领域逐渐进入开放时期
1983年中央电视台第一次春节联欢晚会，将这首一度被视为禁歌的《乡恋》在电视里播出，特别在春节晚会上播出，这是一种观念上的突破，使人们对改革开放充满信心，对追求人性解放更理直气壮。自此之后，中国音乐领域逐步走向了多元化的新时期。其实何止音乐领域，在整个文化领域，随着“革命意识”这一简单命题的打破，开始大步朝着“以人为本”“兼收并蓄”“百花齐放”的新时期迈进。尽管这些领域的思想解放与《乡恋》并无直接的联系，但是在改革开放的大背景下，文化领域的思想革新是历史的必然，《乡恋》的创作革新，恰恰预示着文化领域逐渐进入开放时期。
（责任编辑：翁婷皓）
参考文献：
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