古代绘画品第批评模式之嬗变
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作者:方莹
摘 要：品第批评作为古代绘画批评的重要组成部分，产生于南朝。以谢赫《古画品录》为代表的分品评画模式和以姚最《续画品》为代表的只品评无品级的评画模式，构成了古代绘画品第批评的基本框架。品第批评在唐代形成高潮，两种品第模式都得到长足发展。宋代刘道醇、黄休复拓展了品第批评模式，使之完善。明代李开先、王稚登从新的角度品评绘画，是为品第模式之新变。此后至清代品第批评趋于式微。
关键词：绘画;品第批评模式;嬗变
中图分类号： J212.05文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2020）04-0088-05
“绘画品第批评”就是通过品鉴画家、画作的艺术水平，从而品评出画家、画作之等第品级的批评方式。即如谢赫所云：“夫‘画品’者，盖众画之优劣也。”[1]7“品第批评”的生成背景是魏晋以来流行的人物品鉴风气。南朝时期，诗画书法批评家将人物品鉴方法用于品藝，从而催生了钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》及姚最《续画品》等品第批评名著，对后世诗画书法批评及理论建构产生了广泛深刻的影响，并导致古代艺术理论史上“品第批评”类著作纷纷出现。就绘画品第批评而言，自南朝至清代，画论家运用此种方式展开批评、进行著述持续不断，出现了《古画品录》《续画品》《唐朝名画录》《宋代名画评》《益州名画录》等十几种绘画品第批评著作，构成了古代画论史上一道亮丽的风景线。品第模式是画论家展开批评的根本手段，随时代的发展而嬗变。不同的品第模式不但体现了画论家的不同批评态度，而且影响着绘画批评的水平和质量。从宏观角度看，古代绘画品第批评模式经历了生成、发展、完善、新变至衰微几个阶段。
一、南朝至唐代：两种品第批评模式之生成及发展
古代绘画品第批评正式生成于南朝，至唐代而得以长足的发展。在人物品鉴风气的影响下，南朝产生了两种批评模式：一是以梁代谢赫《古画品录》为代表的品第批评模式，简称谢氏模式;二是以陈代姚最《续画品》为代表的品第批评模式，简称姚氏模式。这两种模式构成了古代绘画品第批评的基本框架。
谢赫著《古画品录》标志着古代绘画品第批评的形成，全书品评了二十七位画家。谢氏品第模式的基本特点是，先在序文中提出“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩”[1]7等画之“六法”，然后以“六法”为标准品评画家，并划分其等第品级。谢赫将画家分为六个品级，对画家的特点、成就进行简略评论，每个品级都以数字标示。如“第一品五人”，陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀朂;“第二品三人”，顾俊之、陆绥、袁蒨等。这种品第批评模式既有优点，又有缺陷。其优点是，以数字标识画家的品级等第，能够让读者直观地了解画家的艺术成就及水平。其缺陷也非常明显，将画家定格于某一品级，倘若定格不准确，就会误导读者，影响人们对画家的正确认识和评价，并带来后人的非议和批评。如谢赫将顾恺之置于第三品，显然是不准确的，但这一错误定品无法改正，从而招致后人的严厉批评。陈朝姚最著《续画品》就是吸取了这一教训，不对画家进行品第级别的划分，而是对画家的创作特点、艺术成就进行分析评价，这样就避免了谢氏模式直接定品之缺陷。姚最的这种品第模式是对谢氏模式的发展，也是古代绘画品第批评的第一次嬗变。
唐代绘画品第批评发展到了一个高潮，出现了《后画录》《画拾遗录》《续画品录》《画断》《唐朝名画录》等品第批评类著作，裴孝源《贞观公私画录》及张彦远《历代名画记》中亦有品第批评之内容。这些著作受南朝品第批评模式的影响非常明显。
属于谢氏品第模式的著作有李嗣真的《续画品录》、朱景玄的《唐朝名画录》和张彦远的《历代名画记》，他们一方面沿袭了谢赫分品评画的批评模式，另一方面又有新的开拓发展。初唐李嗣真的《续画品录》正文大多散佚，《历代名画记》仅辑录了十七段品评文字。但《续画品录》的目录尚存，从现存目录看，李嗣真以上中下三品评画，每品又包括上中下三个品级，即上一品、上品中、上品下，中品上、中品中、中品下，下品上、下品中、下品下，实为九品评画，远超谢赫的六品评画。品级的增多，表明唐代的品第批评及对画家的研究已进入到了一个更为细微精致的阶段。中唐朱景玄的《唐朝名画录》采取序→品目→品评正文的模式，与谢赫《古画品录》的品第模式基本相同。但《唐朝名画录》设“神妙能逸”四个品目，与谢赫单纯以数字标示品级完全不同，是对谢氏模式的超越。虽然“神妙能逸”各有不同的性质和特点，但朱景玄并未对各品目之内涵进行阐释。四个品目的排序就显示了品级的高低，即“神品”品级最高，“逸品”最低。朱景玄又将“神妙能”分为上中下，加上逸品，共十个品级，品级划分更为细微。晚唐张彦远《历代名画记》提出“自然、神、妙、精、谨细”五等定画的批评方法：“夫失于自然者而后神，失于神者而后妙，失于妙者而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量可有数百等。”[2]48以“自然”为最高品级，体现了张彦远高度重视自然美的绘画审美观，对后世绘画美学影响深远。所立“五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量可有数百等”，内涵非常丰富深刻。这种分品定第虽仍属于谢氏模式，但已完全突破和超越了谢氏模式。
属于姚氏品第模式的著作有释彦琮的《后画录》、窦蒙的《画拾遗录》和张怀瓘的《画断》，因为这几部著作的共同特点是只评画家，不分品级。初唐释彦琮所撰《后画录》品评了谢赫、姚最所未录的二十七位画家，实为《古画品录》《续画品》之补遗和延续。此书曾有真伪之争，对此俞剑华指出：“现行本《后画录》如删云李凑一条，加上郑法轮、刘乌两条，即可以恢复原来面目，则书即不伪。”[3]388此评堪为定论。《后画录》沿续了姚最《续画品》小序→正文的体例，品评模式没有变化。本书以简略之语对画家展开品评，或评画家的擅长画科，如杨子华“善写龙兽”;或评画家的艺术成就、地位，如郑法士“获擅名家”，阎立本“变古象今，天下取则”;或评画家的师承关系，如郑法士“取法张公”，孙尚子“师模顾陆”等。窦蒙的《画拾遗录》久已散佚，《历代名画记》中有残缺片段，从这些片段可知，本书只对画家进行品评而不分品第，所以属于姚氏品评模式。其内容主要是反驳释彦琮的观点，如评阎立本“与夫张郑，了不相干”;评孙尚子“与顾陆异迹”等，这些观点都与释彦琮完全相左。这种情况表明，在唐代，品第批评已成为批评家展开反批评的一种方式了，即是说，“品第”作为一种批评模式，不但具有批评功能，而且具有反批评的功能。张怀瓘的《画断》久已散佚，仅《历代名画记》引录其遗文四条，分别品评顾恺之、陆探微、张僧繇和吴道玄。这四条遗文都是只有品评，不分品第，与姚氏品第模式相一致。虽然《画断》现存文字不多，但对顾恺之、陆探微、张僧繇的品评质量极高。《画断》之前，人们对顾、陆、张的评价各有抑扬，争论不一。谢赫崇陆抑顾，姚最崇顾抑张，李嗣真崇顾、张，抑陆等。唯张怀瓘所评最公允：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无言，以顾为最。”（张怀瓘《画断》）[3]402至此，三家高低成为定论。这也表明姚氏品评模式的批评水平在唐代达到了一个更高的层次。 二、宋代：品第批评模式之拓展与完善
宋代绘画批评家对品第批评的运用更加熟练，并进行了新的开拓，使之进一步完善。宋代绘画品第批评著作主要有四：刘道醇的《五代名画补遗》《圣朝名画评》、黄休复的《益州名画录》和李廌的《德隅斋画品》。就品评模式而言，刘道醇、黄休复之书都是对画家进行品第划分而后展开品评，属于谢氏品第模式;李廌之书则不分品第，而是对所见画迹展开直接品评，属于姚氏品第模式。此书的品评虽不乏真知灼见，但在品第模式方面没有开拓创新，故本文不论。所以，宋代绘画品第批评著作的价值主要体现在刘道醇和黄休复对品第模式的拓展及完善中。
首先，刘道醇运用划分画科而后分品品评之法，对画家展开品第评价，从而拓展、完善了品第批评模式。《五代名画补遗》和《宋朝名画评》的品第模式基本相同，都是先划分画科，再对画家进行等第级别的评定。《五代名画补遗》品评二十七人，其中画家二十三人，雕塑家三人，雕刻家一人。刘道醇先将二十三位画家分别置于五个画科中：人物门、山水门、走兽门、花竹翎毛门和屋木门，然后按照神、妙、能三个品级对各科画家进行品评。如“人物门第一，神品四人：韩求、李祝、张图、朱瑶。妙品四人：跋异、曹仲元、陶守立、王仁寿。能品二人：竹梦松、陆晃”（刘道醇《五代名画补遗》）[1]130。这种划分画科的做法受张彦远的影响，张彦远《历代名画记》将绘画题材分为六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟。刘道醇将同一画科的画家放在一起进行品评，这样更为合理。因为只有相同的画科，才有相同的品评尺度。所以，划分画科的做法是十分先进而科学的，是对古代绘画品第批评模式的一个重大突破和创新，推动了品第批评模式的发展，意义深远。刘道醇在品评同一画科的画家时，又受朱景玄的影响，从《唐朝名画录》中吸收了神、妙、能三个品目，将同一画科的画家分为神、妙、能三个品级。虽然只有三个品级，但也基本够用了，因为同一画科的画家毕竟数量不多。《五代名画补遗》的这种品评模式同唐代诸家相比，其先进性、科学性都是显而易见的。《宋朝名画评》的品评模式又有新的发展。一是画科划分更细，所评北宋初一百一十位画家分为六个画科，即人物门、山水林木门、畜兽门、花木翎毛门、鬼神门和屋木门。这表明北宋初绘画创作丰富繁荣，画科多样。二是在按照神、妙、能三品对同一画科画家展开品评时，又用“评曰”二字，对画家的创作特点、艺术成就等进行概括总结，确认品级等第，并说明理由。如评人物画画家王瓘的大段评语后，“评曰：本朝以丹青名者，不可胜计，唯瓘为第一，何哉？观其意思纵横，往来不滞，废古人之短，成后世之长，不拘一守，夺笔皆妙，诚所谓前无吴生矣。故列神品上。”（刘道醇《圣朝名画评》）[1]161这就把画家的创作特点、艺术成就、地位及列神品上的原因等，都说清楚了。三是品评画家时，为画家作小传，介绍画家的字号籍贯、个人才性、兴趣志向、师承关系、创作经历、风格特点等。评传结合，就能让读者对画家有一个较为完整的了解。可以说，刘道醇对品第批评做出了重大贡献，他的品第批评模式超越了前人，使品第批评发展到了一个新的阶段，品第批评模式得以完善。
与刘道醇同时的绘画批评家黄休复著《益州名画录》，其品第模式又有创新。此书对画家分品定第，展开批评，属于谢氏品第模式。黄休复品评画家主要受朱景玄的影响，吸收朱景玄神、妙、能、逸四个品目，又把妙、能分为上中下，这样就把画家分为八个品级，较为细腻;黄休复又突破了朱景玄神、妙、能、逸四个品目的排序，将“逸格”置于首位，以“逸格”作为品评画家的最高品级，体现了宋人对“逸品”的高度重视和审美追求。此后，“逸品”一直成为人们绘画品评的重要标准和创作的审美理想。黄休复品第批评的又一创新，是对逸、神、妙、能四个品目的阐释。朱景玄以神、妙、能、逸四个品级评画，刘道醇以神、妙、能三个品目评画，他们都未对品目进行阐释。黄休复则率先阐释品目，如释“逸格”云：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰‘逸格’。”（黄休复《益州名画录》）[4]170先阐释品目，使人们对品目内涵有明确的认识，在品评画家时，就有了可把握的尺度。对品目的阐释，是黄休复对品第批评做出的一个重要创新和重大贡献，推进了品第批评的发展和完善。
三、明清绘画品第批评之新变与式微
明清时期，绘画品第批评呈现出由新变而式微的趋势。这一时期品第批评类画论著作不多，主要有明代李开先的《中麓画品》、王稚登的《吴郡丹青志》、杨慎的《画品》及清代黄钺的《二十四画品》等。《中麓画品》及《吴郡丹青志》从新的角度品评绘画，标志着品第批评模式的新变。
《中麓画品》从新的角度展开品评，与谢氏、姚氏模式完全不同，是对传统品第模式的突破。本书品评角度的创新性主要体现在三个方面：一是“論诸家梗概”，也就是对画家的风格进行品评。在“画品一”，李开先运用大量的比喻，品评了明代二十九位画家的风格特点，如“戴文进之画如玉斗，精理佳妙，复为巨器。吴小仙如楚人之战钜鹿，猛气横发，加乎一时”（李开先《中麓画品》）[5]53等。对画家风格进行专门品评，在此前的品评类画论著作中尚未见到，就此而言，本书开创了绘画品评批评的新视角，也标示着品第批评向风格评价的转向。二是“述各家所从之原”，也就是对画家的师承渊源进行探索。在“画品五”，李开先分析了四十五位画家的师承渊源，如“唐寅，其原出于周臣、沈石田”;“倪云林，其原出于黄子久”;“李在，其原出于郭熙”（李开先《中麓画品》）[5]68等。这是受钟嵘《诗品》的影响，探索画家的师承渊源，对于研究画家的风格特点及绘画流派的形成，都非常重要。此前的品第批评鲜有这方面的探索，本书此举开拓了品评类画论著作的新视野。三是“类次其比肩雁行无甚高下，浑为一途”，也就是对水平相同相近的画家进行分类编次，将其编为一个品级。如《画品四》云：“文进、小仙、云湖、古狂为一等。庄麟、倪云林为一等。蒋子成、金润夫、夏仲昭、周臣、吕纪为一等”（李开先《中麓画品》）[5]65等。这种分类编次法既不同于谢赫的数字排序法，也不同于唐宋时期以神妙能逸为品级的品第法，虽有一定的创新性，但所评过于简略、粗浅，难以彰显画家的成就和特点。 《吴郡丹青志》品评吴郡即苏州地区的画家，与《益州名画录》一样，都是研究地域画家的品评类著作。本书吸收了《唐朝名画录》“神妙能逸”四个品目，又增加遗睿、栖旅及闺秀三部分内容，全书由神品志、妙品志、能品志、逸品志、遗睿志、栖旅志及闺秀志七部分构成。其中“神品”画家三人，“妙品”画家八人，“能品”画家四人，“逸品”画家三人。本书以“神妙能逸”品评画家，彰显画家的成就、水平，属于谢氏品第模式。同此前的品评类著作相比，本书品评模式的新变有二：一是在“神妙能逸”四品之外设立遗睿、栖旅、闺秀三志，分别品评著名画家或身遭不幸的吴郡画家、旅居吴郡的画家及吴郡女性画家。特别是闺秀志，尤其值得肯定，因为这开创了品评女性画家之先河，虽然只评了仇英之女一人，却体现了对女性画家的高度重视。二是在各志之末，设立赞文。如“妙品志”的赞文，“赞曰：南宫翩翩侠骨，水墨游戏。唐画含英咀华，雕缋满眼。张虽琼玖早折，然一麟一角，要足为珍。文之迹真能遍四海，流远夷，非夫以人重者哉？”（王稺登《吴郡丹青志》）[5]157这是说宋南宫的风格优美，有“侠骨”之刚劲;唐寅绘画善于雕镂彩绘;张灵所画“一麟一角”都非常珍贵;文征明的画“遍四海，流远夷”，广受珍重。末尾的赞文以简略之言品评了画家的风格特点、艺术成就、价值地位等，是对品第批评模式的拓展和创新。
此后品第批评趋于式微。杨慎的《画品》二十条所论范围较宽泛，虽涉及绘画创作及功能，如云“挥纤毫之笔，则万类由心。展方寸之能，而千里在掌。有象由之以立，无形因之生”;“外师造化，中得心源。六籍同功，四时并运”（杨慎《画品》）[6]241等，但都是前人之论，无甚新意。对画家、作品品评的内容不多。黄钺的《二十四画品》其内容“专言林壑之理趣”，即专论画理画趣;其体例是“仿司空表圣之例”，即按照《二十四诗品》的体例，设二十四个品目，如“气韵”“神妙”“高古”“沉雄”等，每个品目都是以十二句四言诗的形式进行描述。如“气韵”：“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭。天风泠泠，水波，体物周流，无小无大。读书万卷，庶几心会。”（黄钺《二十四画品》）[6]508此书的体例及内容都与之前的品第批评类著作相去甚远。至此，绘画的品第批评模式式微。
参考文献：
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[6] 沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982.
On the Evolution of Pindi Criticism Model for the Chinese Ancient Painting
FANG Ying
（College of Arts， Jiangsu Normal University， Xuzhou Jiangsu 22100，China）
Abstract：Pindi criticism， as an important part of ancient painting criticism， originates in the Southern Dynasty. The evaluation models represented by Xie He’s Ancient Painting Catalogue and by Yao Zui’s Continuous Painting constitute the basic framework of ancient painting criticism. In the Tang Dynasty， Pindi criticism reached a climax， and both Pindi models developed rapidly. In the Song Dynasty， Liu Daochun and Huang Xiufu expanded the criticism mode of Pindi to make it perfect. In the Ming Dynasty， Li Kaixian and Wang Zhideng commented on painting from a new angle， which is a new change of the mode of the first class. From then on to Qing Dynasty， the criticism of Pindi tended to decline.
Key words：painting; Pindi Criticism Mode; the evolution
編辑：邹蕊
收稿日期：2019-11-01
作者简介：方莹（1994-），女，江苏常州人，硕士研究生，研究方向：中国古代艺术理论。
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