当代绘画批评的本土话语争锋与尴尬

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　　摘 要：当代绘画发展的多元化格局中，绘画批评家面临话语考验。在论述传统绘画批评的当代文化背景的基础上，重点以“星星美展”“85美术新潮”“笔墨等于零”与“守住中国画底线”之争为案，探讨20世纪末以来绘画批评的本土话语争锋与尴尬，揭示其问题的因由。提出当代绘画批评的应有之义是在反思中国传统美学思想的基础上，以开放的心态和视野，借鉴各民族的美学精髓，重构属于本土的又兼具时代性的绘画批评体系。
　　关键词：当代绘画；批评体系；本土话语
　　中图分类号：J205 文献标识码：A
　　文章编号：1006-1398（2016）02-0126-07
　　20世纪初期西化思潮风行，新文化运动兴起之时，曾展开对中国传统文人写意画的批评指责。80年代中期，出现再次否定中国画的论点，所谓中国画“穷途末路”论等。在批评实践中呈现出狂热有余而细致研究评析不力的焦躁情绪和盲目追随的状态。陈红玉、陈池瑜：《中国当代美术批评与传统“和”文化》，《民族艺术》2006年第3期。所以，当时的中国绘画批评领域在呈现较为“活跃”的外貌同时，内在的实质是以西方话语为中心的艺术批评观念和术语为主导，中国绘画批评本土精神缺损。绘画批评的价值和意义在于用前瞻性的理论视野作用于绘画创作，是连接作品与解读和分析之间的桥梁。在当代绘画发展的多元化格局中，绘画批评家自身面临着严峻考验，绘画语言的变化多端、创作方法和理论的多元化都需要批评家深入思考，做出准确判断，从而为绘画创作提出建设性的意见，给以引导或冲击。
　　一 传统绘画批评的当代文化背景
　　20世纪80年代中期，美术界开始在理论研究与创作实践上探索艺术本体回归的正确方向。正当开始讨论如何继承几千年的中国画传统时，西方现代主义艺术思潮再次涌入中国，青年艺术家们争相模仿产生于20世纪初的野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等，在美术题材的选取与价值、“大众化”与“化大众”、“民族化”与“世界性”及“普世性”等问题上争议不断。旨在争取美术创作和思想的自由，使美术的功能和价值脱离政治化的“工具”论，伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义成为潮流。80年代后期，后现代思潮也进入中国，新的主义、思想解放、观念更新成为这个时期的主题。美术界对西方现代主义思潮的近乎狂热崇拜的向往和追捧，使中国画似乎成为西方现代主义的实验基地，出现了抽象水墨，表现的、变形的实验水墨以及新文人画。批评界也推波助澜，中国画的批评术语逐渐摆脱50年代以来的政治概念，转向表现、反传统、前卫、实验、先锋、达达为代表的西方现代主义。80年代的绘画批评， 理论根据来源于弗洛伊德的精神分析批评方法、贡布里希的视觉艺术心理学、帕诺夫斯基的图像学、格林柏格的抽象表现主义批评理论等。美术批评主要集中对于美术创作中的“艺术本体”意识（主要是美术的形式与审美价值）的关注与呼唤，以及在现代美术语境下对于中国传统绘画的文化及美学价值的革新以及对于“新潮美术”绘画时代意义的争议。翁剑青：《走向自觉与开放的美术批评――近三十年中国美术批评之回眸》，《美术观察》 2008年第3期，第18页。
　　从1979年一直延续到1984年的中国画论争主要围绕讨论画家的主体性和绘画本体规律来进行。尽管新潮艺术进行大胆地尝试与改革，但是多数作品只是对西方现代艺术的模仿。当时“繁荣”背后出现的“消化不良”直到现在还在一定程度上影响我们的绘画创作风气乃至价值取向。1989年的现代艺术大展为中国80年代的现代艺术划上句号。进入20世纪90年代，全球化、信息化、市场化蔓延，艺术家们的价值观也随之改变。艺术家与批评家之间的许多问题和矛盾也逐渐显现，批评的话语缺少力度和应有的风骨，“美术批评变成一律的抚慰和愉扬”高澍：《中国美术报》1985年第14期。而好的批评需要发现和创造，绝不应是创作的附庸，美术的产品广告，批评家也不是产品的推销员，批评是批评家的创作，应是独立精神的体现。西方美术批评在20世纪的繁荣就是始于对批评本体的认识和研究。批评繁荣的一个重要标志就是批评理论的层出不穷和批评方法的革故鼎新。贾方舟：《批评本体意识的觉醒――美术批评二十年回顾》，《美术》1986年第11期，第41页。在西方，20世纪被艺术批评史家誉为真正“批评的时代”，而在20世纪90年代的中国，大部分绘画批评家的本体意识仍未觉醒，只关注批评对象而却很少观照自身。
　　批评本质上是一种冲动，来自于审美体验与创作，其自身实际上也是一种艺术。在对“别人的作品”的评价中发现自己，获得“创造物”的价值。画家对自己的创作活动所采取的态度，常常是有严肃的道德感和对于无限宇宙的向往而形成的[意]文杜里：《西方艺术批评史》，迟轲译，南京：江苏教育出版社，2005年，第239页。，绘画批评家也应如此。但至今绘画批评的基本理论建设仍未深入开展，一些批评家们缺乏知识积淀和更新，评论暴露出理论基础的不足，可以说中国当代绘画批评远远落在绘画创作后面。在当代绘画多元化的格局中，独特的批评观点和有建设性的意见的缺少，在一定程度上导致当代绘画在真正意义上进展缓慢。批评虽然是出自批评家的内在需要和创造冲动，但这种内驱力必须升华到理论层次、蒸发为理论形态才有价值。贾方舟：《批评本体意识的觉醒――美术批评二十年回顾》，1986年第11期，第41页。在批评的创作原动力升华为理论形态后，绘画批评还必须既要理性判断西方文化艺术的优劣，又要坚持本民族优秀的文化艺术积淀，聚焦于当下的绘画现象、绘画思维，正视绘画中存在的问题，并客观理性的发表自己的观点，方能发出有益于当下绘画创作实践的批评声音。正如宗白华对中国艺术“意境”的研究正是立足于中国的原有概念、理论及方法，对西方概念、理论与方法适当引入，对中国艺术“意境”的研究获得深入的理解。王云亮：《话语的转型――以宗白华的中国画理论为解析案例》，北京：中国艺术研究院博士论文，2007年。
　　二 从“星星美展”到“85美术新潮” 　　1979年轰动一时的“星星美展”的作者们是并未接受过正规专业训练的“艺术家”，作品明显带着稚嫩的模仿西方现代艺术的痕迹，但表现出对自由的渴望和萌动的表现“自我”意识觉醒的形式主义，最终汇成“85美术新潮”。“星星美展”选择在中国美术馆举办《建国三十周年全国美展》的时机展出，行为本身已经暗含了干预社会的批判态度。“星星美展”的作者们急切地想表达被压抑了多年的内心感情和思想。“星星美展”的标志性作品之一是王克平的木雕作品《沉默》。这个木雕作品是根据木头构思的一个人物头像，表情很怪异，一只眼封住，巨大夸张的嘴巴紧闭着。“星星美展”打破了中国绘画当时一统天下的“公式化”的写实主义风格，寻找新的艺术表现语言，开始了艺术本质颠覆与尝试的多元的现代艺术形态转型的历程。“85美术新潮”，是继1979年“星星美展”之后中国美术又一个高潮，刮起了一股西方现代主义艺术的旋风。几年之内把西方一百年来的现代艺术样式――变形、抽象、波普、观念艺术等都体验了一遍。这是20世纪初新文化运动以来中国绘画传统与现代、保守与革新前途命运争论的发展与延伸，其实质是80年代思想大解放的组成部分，是年轻一代画家试图寻找艺术创作新的生命力的风潮，具有体验新领域的开拓精神和先锋作用。“85美术新潮”对异质文化的好奇，对自由探索艺术的冲动情绪等因素终结了旧有的美术模式和价值体系，为中国美术探索审美本体规律开启道路。
　　关于“85美术新潮”“有一点是相对明确的，那就是西方现代艺术的影响”。易英：《中国社会变革与中国现代艺术》，《天涯》1998年第4期。受西方现代美术思潮观念影响，出现了“北京青年画会”“湖南・艺术集团”“江苏超现实主义团体”等各种艺术群体，同年创刊的《美术思潮》《江苏画刊》《美术》等刊物，为其提供了理论阵地。1985年，李小山在《江苏画刊》第七期发表《当代中国画之我见》一文，其“中国画已到了穷途末路”的观点燃起了关于中国画前途命运的又一次大讨论。“85新潮”画家燥动、怀疑、焦虑、渴望哲学解悟的思维，使其描绘对象转向对内心世界的审视。与既往描摹客体对象的表现形式相反，新潮画家普遍追求描绘幻境、不合逻辑和真实感觉的结构关系、心理现实、更接近自然的那种神秘的力量、静寂的精神，如谷文达的《静观的世界》，宫建中的《无人区》系列之一，都试图通过艺术形式证实和肯定自我的玄想。他们以西方现代艺术为参照，重新理解了自然人与社会人、理性与非理性，既反传统，又注重表现“自我”，并由此强调“绘画应该是绘画自身”，不“复制现实”，不承载绘画以外的其他东西。笔墨等造型语言应表现基于对生命本体的思考瞬时感悟的“心理现实”，体会欢乐、痛苦、孤独等生命的律动和搏斗，试图把对“宇宙意识”“生命意识”的思考表现在作品中。
　　“中国画穷途末路论”将中国画推向消解乃至重构，也促使一部分中国画家重新思考当代中国画的转型问题，“正本溯源”，并出现了“新文人画”的主张和实践，即用中国传统特有的历史与文化重新认识、结构甚至重组中国画。“新文人画”的“新”体现新时代的时尚元素，“文”传达中国人的文化认知，“人”是具有比较强的主观性、浓重的个人情绪与气息，“画”是对绘画的技术性、艺术性的强调。朱建新的《小脚女人》，就是新文人画的一种探索。新文人画，在其时代性与个性的引导下，衍生出丰富的笔墨样式。
　　“85新潮美术”的另一普遍性追求是面对现代科技文明，表达对古老文明反省、对历史“时差”“位差”进行追思的文化历史意识，即“寻根”或者“文化反思”。在“寻根”的画作里，反思对象与历史意识朦胧混沌，交织着对古老乡俗、原始风情的尊崇与痛责、悲哀与憧憬，寻找着具有悠久文明的民族落后的内因。丁方的《城》深刻体现出画家心理上这种双重复杂性，在描绘的古城遗迹、断壁颓垣中人们仿佛强烈体验到历史的过去、现在、未来。新潮美术还有着“不和谐”的基本特质，不使人“发生愉悦”的感觉，摧毁古典美学的和谐原则。用“狂暴”“诡怪”的艺术语言追求带有“丑恶”“夸张”的深宏、崇高、神秘画面感，进而强烈震撼和统摄观赏者。他们的作品发泄着内心世界的冲动，任意变形透视、比例、色调，抛弃均衡、笔墨韵味、节奏情境，风格怪异、荒诞、充满神秘性。
　　新潮画家另一典型的创作方式就是机遇性。谷文达以柏格森的直觉论为出发点，认为创作是随时可能产生的直觉的选择。他端着容器里的墨汁待直觉而泼到铺在地板的宣纸上，加以“收拾”后形成巨幅水墨画。同时，谷文达创作时的“痴狂”直觉状态与选择时的理性谨慎有机统一。他的作品既新潮，又包涵着经由现代观念选择改造过的传统思想、物质材料、表现方法等。
　　“85新潮”美术运动是一次向艺术本体回归的潮流，虽然有偏激追求表面未得实质的弊病，但却终结了旧有的艺术模式和价值体系，是一场为以后的美术准备了国际化的目光和起点的运动。“85美术新潮”带有明显的模仿性与实验性，“这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它担负不起的思想重任。这正是当代中国艺术的骄傲，然而也正是当代中国艺术的可悲”栗宪庭：《重要的不是艺术》，贾方舟编：《批评的时代》，南宁：广西美术出版社，2003年。 “85美术新潮”使中国的年轻画家们体验了西方现代美术框架下的各种新花样、新试验，是中国画现代性探索的重要进程。从“85思潮”开始，中国新一代艺术家开始反思种种有关艺术本质的问题，在模仿西方的同时也开启了艺术新的发展道路，批评家们带着成为格林伯格或雷斯塔尼的梦想进行着他们的批评，批评也因此获得自身发展的语境。杭春晓：《失语――批评的尴尬》，《当代中国画》2007年第7期。
　　三 “笔墨等于零”与“守住中国画底线”之争
　　吴冠中于1992年发表《笔墨等于零》一文，指出“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”韩小蕙：《我为什么说“笔墨等于零”―――访吴冠中》，《美术》1999年第7期。，“笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨”吴冠中：《笔墨等于零》，何燕屏、黑马编：《吴冠中画韵美文》，广州：广东人民出版社，2000年，第138页。，并且认为“笔墨逐渐成了品评一幅画好坏的唯一标准”韩小蕙：《我为什么说“笔墨等于零”―――访吴冠中》。成为制约中国画发展的最大障碍，导致中国画缺少创新的活力。吴冠中强调创新，为了实现理想的视觉效果，可以尝试多种手法。“笔墨等于零”思想，是对于中国画如何发展的宏观问题的思考。为破除中国画存在的积弊，吴冠中认为要从根基上“笔墨”――中国画赖以生存的根基之一，掀起变革的风潮，从而引发笔墨在中国画现代发展中的地位的思考。“笔墨等于零”的思想意在创新笔墨，解除笔墨程式束缚的局限性，推进中国画的现代性进程。 　　张仃提出“守住中国画的底线”的观点对“笔墨等于零”进行旗帜鲜明的反驳。“底线”就是对中国画来说最重要的东西――“笔墨”。正是“由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准……”张仃：《守住中国画的底线》，《美术》1999年第1期。张仃认为“笔墨……是主体的，是意志的，而不是什么奴才……笔墨则是一种精神化的、情绪化的物质载体”张仃：《守住中国画的底线》。
　　“笔墨等于零”和“底线论”论争的本质即是否重视发展中国画的“笔墨”这一传统基因，进而保持国画的边界。张、吴二人对笔墨的理解角度不同。张仃先生从中国传统文人画的角度理解笔墨，认为笔墨具有深刻的文化内涵，它是中国画的根本。而吴冠中先生受西方艺术思想影响，认为笔墨就是表现形式的技巧，是为中国画服务的造型手段，孤立谈笔墨的价值毫无意义。这也体现出张、吴二人站在水墨画边界内外的不同立场，实际是他们按各自对笔墨的不同看法为自己的墨彩风景画及焦墨山水画辩护。吴冠中站在水墨画边界外，认为笔墨要随新感受而创新，脱离了感受的笔墨价值等于零。而张仃是站在水墨画边界内的立场，认为发展中国画，必须守住“笔墨”这条“底线”，它是中国画的基因和根本，而且笔墨象征生命的精神和文化的品格。这场论争由笔墨问题而产生，逐渐深入，董欣宾、林木、郎绍君等著名批评家纷纷加入论辩，从不同的视角解读笔墨，追溯笔墨概念的界定、历史内容与象征意义，思考新时期中国画的走向问题，把20世纪笔墨研究的成就推向高峰。
　　以“张吴之争”引发的这场20世纪末的笔墨论争的双方都试图为中国画的笔墨现代发展提供现实意义的指导，但对于解决笔墨与中国画现代性的关系问题，中国画实践中怎样突破笔墨程式化的局限性、对待笔墨的态度等都未给出明确回答。论争最终形成的成果只是深化了对笔墨的认识，认为笔墨必须要随时代发展。
　　四 传统绘画批评在当代语境下的尴尬与思考
　　绘画的发展总是走在各类艺术变革创新的前列，这一点从近三十年来的发展历程中可以看出。自20世纪90年代以来，随着各类实验艺术的多元取向，市场推手的作用、现代传媒的介入，当代中国绘画出现全新的面貌景观。传统的绘画开始从以架上创作为主迅速扩展到装置、行为、广告、环艺等各领域，我们在中西文化交织与碰撞的背景下跨越式奔跑，用“外向”的姿态全方位吸收从观念到技术、从研究到制作，以二十多年的时间跑完了西方上百年的美术历程。而传统的绘画批评方式也悄然变化，20世纪60年代以前其评价对象主要是精英作品，80年代注重于思想的解放和方法的引入，而90年代面临的主要是商品化加速影响，批评家也改变以往形象开始向展览策划、社会活动转型，加上新媒介的普及使绘画批评综合运用声音、图像和文字，大众通过各种接收终端提取他们感兴趣的文本，并同步就其中的话题展开思考、讨论和交流，传媒的泛滥带来了所谓“批评”的泛化，盲目地追求消解“权威”，艺术批评变成了情绪的发泄。王陆健：《走向新批评――西安・当代美术批评模式探讨会纪要》，《西北美术》2006年第4期，吴鸿的发言摘要。在文化艺术全球化背景的当下，当代中国可以说进入了一个泛艺术的时代唐健君：《审美伦理：构建当代中国美术评价体系的一个基础问题的讨论》，《美术观察》2009年第2期，第12页。，绘画批评面临的最迫切的问题是如何应对绘画新现象所带来的对以往批评标准、方式、文本等方面的挑战。同时，无法回避的事实是，各类传媒及展览上充斥着大量关于艺术家的近乎广告的评论文字，批评作为精神反思的维度和自身的“语言要求”正在消失。
　　90年代以来中国迅猛的商业化进程冲击着价值观，这也在一定程度上模糊了批评家进行批评的目标，导致了批评的语境发生变化。商业资本与功利思潮结合产生的推介力量远远大于批评家。批评家晦涩难懂的文字显得微不足道，而资本运营下绘画作品不断创造的天价更吸引人们的眼球。批评家只能向商业资本靠拢，转向策展人的身份以求得生存空间，其独立批评判断的空间自然地被压缩，画家们仿佛只需在自我构建中获得认可，不需重视批评的作用。而且随着画作的价格成为衡量画家成功的重要标准，批评家的说服力就更显苍白，从而出现“‘反映―意义论’模式批评逐步发现自己在大量的非架上、反主题的艺术现象那里几乎派不上用场”顾丞锋：《当代美术批评的困惑》，《艺术探索》2004年第1期。，批评在美术建设中的地位日趋降低。新锐画家对绘画崇尚感观的方式，个人主义之后的情绪与思想的多元化追求，使艺术走向感观化的个人体验，这就导致批评家已经不能像以前用传统的“反映―意义论”的方式和单一的阐释性语言概括一个艺术家群体特征。
　　20世纪以来中国的绘画批评主要表现为西方近现代批评术语的借鉴，在运用现实主义、象征、再现、表现、形式、现代主义、后现代等术语和方法开展绘画批评时曾发挥一定的作用。但在学习西方术语的同时，张扬“反传统”，扯断了千年延续的中华传统文脉，滋长了反对一切道统、抵制一切建设性取向的叛逆心理或乖戾性情《开展评价实践 寻求社会共识――吕品田谈当代中国美术评价体系的构建》，《美术观察》2013年第5期，第18页。，出现本土绘画批评术语和范畴的“失语”，代之而行的是破坏主义、虚无主义、自由主义等“多元化”的思想作风。中国当代绘画呈现为多样化的发展局面，各种艺术形式之间语言互借、互为转化。“中国当代绘画”已不断被“中国当代艺术”的理念所覆盖。尚辉：《中国当代美术批评与国家美术形象塑造》，《文艺评论》2008年第4期，第82页。中国当代绘画批评缺乏统一标准显得有些混乱，正如传统的“笔墨体系”批评标准与新的“水墨体系”视觉经验之间互不适应的局面。
　　解决中国当代绘画批评存在的问题，首先就必须正视批评主体的识见与操守及批评外部环境等因素的影响，其中最为根本的是批评本体的困惑与残缺。20世纪新文化运动开始的中国绘画的现代性转换，使我们的主流绘画批评偏重于对西方现、当代艺术价值观的学习与借鉴，中国传统绘画批评（如传统的传神论、六法论等）自身体系被拆解。20世纪80年代西方现代主义艺术思潮的再次涌入，导致在意识形态上对于“西学”的依赖达到高潮。我们很少听到来自中国主流绘画批评价值观的理性判断，而且我们应该感到有些惭愧的是，我们毕竟没有因此涌现像罗伯特・克莱因的《形式与意义――文艺复兴和现代艺术》、鲁道夫・阿恩海姆的《灯与艺术》和《中心的力量》……等这样一批可以站得住脚的批评著述。丁宁：《面临反省的当代美术批评》，《美术》1989年第5期。 　　当然我们也应看到，20世纪传入中国的西方现实主义绘画思想对于中国绘画表现历史社会进程起到了积极的作用，在中国绘画的艺术长廊里，没有哪个世纪的绘画有20世纪这样的波澜壮阔形象地揭示了这个世纪中国社会的巨大变迁，塑造了如此众多的劳动人民形象。尚辉：《中国当代美术批评与国家美术形象塑造》，第82页。改革开放三十年的绘画发展历程中受到现代、后现代艺术的巨大冲击。而随着国力增强，社会的民族文化自信心逐渐恢复，中国绘画批评体系在经历了解构、颠覆、反讽的艺术浪潮后，开始立足本土文化根基、重申民族美学价值观的文化自觉探索，似乎从中国绘画在国际上常有反客为主之表现可初见构建这一体系的成效。而一些以往以意识形态来评判中国美术的西方策展人开始以多元文化姿态积极评价中国当代美术，也成为我们应该注意到的一个有趣现象。
　　中国绘画发展到今天，极其开放的社会环境、高速发展的经济、文化政策的宽松，使艺术创作、艺术需求、艺术市场呈现出从未有过的活跃状态，但是是否就可以认定现在的这个生机勃勃的时代是艺术高度繁荣呢？固然，当今社会的“和谐”与“创新”的精神理念为孕育艺术繁荣提供了文化土壤，作品呈现出多样的面貌，包括已在国际初获好评的实验艺术、长足发展的通俗艺术、日益焕发活力的民族传统艺术和丰硕的艺术理论研究成果，可以说正走向艺术繁荣的途中。但同时，我们应明确衡量艺术高度繁荣与否的重要标志是艺术在表现当代人文关怀与本体探索方面所达到的高度与深度。由此，我们清晰可见在这个社会转型时代，各种异质因素对绘画活动的渗透使得绘画特质日渐模糊。绘画创作与批评审美取向迷茫，创作观念盲从躁动，表现出世俗功利和感性娱乐的特点，批评价值观念混乱而缺失整体性意义。返观艺术史可得出艺术创作和批评主体高度自觉的责任担当和艺术大师辈出是艺术繁荣时代的象征的结论，这就为当代绘画创作和批评主体提出审美伦理的自觉体认与担当的使命。
　　绘画批评家则应是时代性、强烈艺术感染力、民族文化精神兼具的绘画作品的守护神，并将这些作品推介给公众，同时深刻揭露明示媚俗甚至不健康的艺术垃圾。齐白石曾这样评价他与批评家陈师曾关系：“君无我不进，我无君则退。”而在当代绘画批评中出现了主观化倾向、脱离作品本身的只注重谈概念而忽视创作体验的抽象化特点以及过于唯市场利益为创作动力的功利化倾向。例如看到山水画即评价为“林泉高致”“烟蔼天然”，忽视山水因开合之势、俯仰视角、远观近览、季节更迭、晨昏雨晴的不同而呈现出迥异的姿态，正如“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。因此，对中国当代绘画批评体系与话语的反思与重建已成为当下学界共识，我们仍然太需要批评。这个批评，是有价值的、客观的、科学的、理性的、真正的批评。崔自默：《当代美术现象刍言》，《北京日报》2000年8月16日第13版。这个新的价值体系必须建立在批评家对中国千余年以来的绘画创作与理论探索、总结、归纳的基础上，不可能来自理论家的凭空臆造。而且我们探讨建立新体系，是沿着传统的文化脉络呈现艺术的真实，荡涤清浊。在反思中国传统美学思想的基础上，以开放的心态和视野，借鉴各国、各民族的美学精髓，重构本土性和时代性兼具的绘画范畴体系。这个体系具有国际性视野，又有鲜明的中国文化特色，并非走向封闭的“自以为是”，而目的在于使得其他国家和民族在惊艳于中国美学特色的同时接受并认同。
　　【责任编辑 程彩霞】
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