民族性构建与现代性诉求

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　　[摘    要]现代彩调剧《村里来了个冒失鬼》以立体的人物形象、独具彩调韵味的表演艺术和突出的主题打造了一出好戏。它的创作也为当代彩调剧的发展指出了一个方向：现代意识与戏剧本体追求十分重要，彩调剧的发展很大一部分取决于在此基础上的民族性与现代性构建。
　　[关键词]彩调剧;现代意识;戏剧本体;民族性
　　 亮相于第十届广西戏剧展演大型剧目展演的现代彩调剧《村里来了个冒失鬼》，系广西戏剧院集全院之力打造和推出的精品。该剧紧跟时政，表现农村脱贫致富的发展过程，人物形象塑造鲜活生动，整体演出风貌充满现代生活气息，从而让一出貌似普通的现代彩调戏剧充满人文色彩与现代意识，让人眼前一亮，耳目为之一新。
　　 一、以人为本，打造新的人物形象
　　 随着“十万名大学生村官计划”的提出与实施，大学生村官成为当下的一种令人瞩目的社会现象，也成为戏剧创作热捧的创作题材。如何写好大学生村官，既正面弘扬其先进性，又保持其形象的艺术性，是一个值得思考的问题。实际上，大学生村官反映的是青年知识分子走与农村相结合的道路，在农村锻炼中成长，在成长中支援农村建设，为祖国贡献力量。这个过程是国家、集体、个人三方均需要的。建国以来，反映在戏剧当中，这种人物形象打造不乏其例。最典型的有“十七年”时期推出的一批“知识青年上山下乡”戏剧。以豫剧《朝阳沟》为例，剧中城市姑娘银环与她的高中同学和恋人拴保去农村朝阳沟插队落户，在几经犹豫、动摇，作出思想斗争之后，最终扎根农村的故事。对于《朝阳沟》，多少年来褒贬不一，从艺术上看应是精品，名家编导，一流演唱，题材不无新鲜感;但从主题呈现、思想导向则陷入一条教条、时政理念化的创作套路，“突出农业、改造知识分子、反文化、反个人价值”①的评价有之;严重扭曲青年知识分子与农村的关系，呈现“非人化”特点②的观点亦有之。还有一种知识青年形象是充满豪情，却少了点血性。如在1918年，由张彭春编导的“颇有新剧的意味”的《新村正》中青年形象即属此例。该剧一方面形象地勾勒进步青年李壮图面对土豪劣绅无恶不作的行为义愤填膺;另一方面又写出其“小孩子们就是念念书，毕业以后，也不过是个教书匠”③的无可奈何。这类知识青年饱含热情、拥有知识，但又缺乏锐气与历练。显然，现代彩调剧《村里来了个冒失鬼》的青年人物形象不在此二者之列。
　　 从人的视角出发，力求塑造立体而真实的人物形象，这是业界与观众对现代彩调剧《村里来了个冒失鬼》的总体认识和感悟。这也是作为“人”的戏剧首先应做到的和努力做到的。所谓“人”的戏剧即“一种作为精神主体的人所创作的戏剧，一种用来表现人、表现人文关怀的戏剧，一种与人进行情感交流、精神对话的戏剧”①。很显然，彩调剧《村里来了个冒失鬼》深谙其中的道理，该剧牛铁戈的形象就是站在“立人”的戏剧角度，写出了真实的大学生村官形象。从某种角度来讲，牛铁戈的身上，有着“十七年”知识青年饱含一腔热血投身农村上山下乡的身影。这体现在他既拥有满腔热忱、愿意投身于农村建设中，又具有新农村建设所需要的青年知识分子理应具备的知识水平和理性判断。具体来说，牛铁戈紧跟时代政策的要求，自愿投身于贫苦乡村建设，他的到来给村里带来了互联网知识，同时又因为他是农学院毕业的大学生，为开展辣椒秋延后项目提供技术支持，这既是新农村建设所需要的，是贫困乡村脱贫致富的希望，又是他本人所需要的，家乡建设为他搭建了施展才学与实现人生抱负的良好平台。这也是《村里来了个冒失鬼》戏剧的亮点及让观众信服的地方所在。在以往戏剧的村官形象中，大都在一味唱赞歌，人物呈现脸谱化。但在《村里来了个冒失鬼》戏剧中，剧作者敏锐地捕捉到村官的本质特点，并在戏剧矛盾演进中合理地推进和丰富剧中青年人物形象。刚从象牙塔中走出来的牛铁戈，对社会既充满热情，又因涉世未深而不甚了解社会。初入贫困村的他，没有多少生产经验，一腔抱负成了“高谈阔论”，这从他四次“冒失”就可以看出他的“不接地气”。这种种行为皆反映出牛铁戈初出茅庐作为村长助理的“稚嫩”。这种“稚嫩”对于一个刚出校门的大学生是自然的、真实且让人可信的。这与剧中他的机警，颇有几分初生牛犊不怕虎的意味是相吻合的。而且应该看到，牛铁戈“能想到并且敢为”的性格特征，正是老成持重的村长张春山所欠缺的，这也为剧情的推进与结局埋下了一个伏笔。
　　 还有一点，《村里来了个冒失鬼》对牛铁戈的刻画并未仅仅停留在外在行为的描述，同时还深入人物内心，将牛铁戈的心理线索真实地勾勒出来，使得牛铁戈这个人物形象立体生动起来。这在牛铁戈三度想要当“逃兵”的行为得以充分体现。第一次想要当“逃兵”是在牛铁戈因一时的“冒失”提出要与村里最贫困的人家同吃同住同劳动，甚至夸下海口“他不脱贫我就不走”。但当他得知帮扶的对象是寡妇玉兰时，脑海里立马想到的不是身上肩负的使命，而是担心旁人的戳戳点点，都说“寡妇门前是非多”，他这种心理属人之常情。但在村长的激将和玉兰的诉苦之后，看到一贫如洗的玉兰家，想要当逃兵的牛铁戈亦忍不住为之动容。第二次想要当“逃兵”是因女友灿灿的“威胁”，在感情和事业面前，牛铁戈最终选择了留下，敢于担当的形象逐渐导向深入。第三次想要当“逃兵”是在辣椒丰收后却没有销售出路。在这危机之时，牛铁戈招标相亲的事情被揭发，无论是他的办事能力还是他的品性都遭到村民的质疑。一开始，牛铁戈首先想到的是逃跑，但是在经过深刻反思后，他最终选择留下，与村民一起共同面对困难。三次心路历程的转变也体现了作为大学生村官的牛铁戈在工作实践中不断强化认识，为最终实现去农村广阔天地编织美丽壮锦，实现中国梦的美好愿望确立基础。
　　 在《村里来了个冒失鬼》演出过程中，剧中的张春山形象也是深入人心的。這种人物形象摆脱政治实用主义的束缚，一改以往村干部的说教模式，在某种程度上讲，这个人物是《桑树坪纪事》中村干部李金斗的翻版。李金斗作为地方的“山大王”，事事想着村里人，为了给村里人多争一份口粮，他可以在估产队面前撒泼耍赖，他可以和麦客斤斤计较，他可以为抢救村里的口粮而砸伤一条腿。但也就是这么一个始终为着村里人着想的村干部，他可以动员大家“围猎”外姓人王志科，扼杀彩芳与榆娃的爱情，葬送了青女和月娃的青春，领着全村人把王志科赶出桑树坪。我们很难以简单的是非曲折来判断这个人物，他身上所凝聚的是历史、社会和时代给他的印记。同样，《村里来了个冒失鬼》的村长张春山，亦有其独特的艺术魅力。作为村干部的张春山，出身基层，熟悉基层的生活，也积累有深厚的工作经验，也就是这么一个时刻想着村里人，想要带着村里人脱贫致富，努力为五保户争取救济补助金的村干部，对新的电脑知识表示漠视，对初来乍到的牛铁戈表示拒绝，对新开展的辣椒项目表示阻挠。为牛铁戈接风洗尘的宴席实则是“鸿门宴”，在试探牛铁戈的同时，也是为了“杀一杀”他的锐气，这是传统的村干部工作思路，颇有“占山为王”的意味，这种保守的思想在牛铁戈“冒失”的冲劲影响下，亦有发展和转变。从最开始的不允许拨款建设辣椒项目，到后来的为牛铁戈出谋划策安抚大猛和小旺，再到最后牛铁戈项目销售出现问题时的“出手相助”，可见保守的村干部在新思维、新知识冲击下也逐渐转变观念、发挥他的特长。正是牛铁戈和张春山这样的一“冒失”、一保守，一“激进”、一稳重，脱贫之路才有成功的可能。 　　 二、贴近现实生活，彰显彩调剧的艺术特色
　　 《村里来了个冒失鬼》为现代农村题材，用彩调剧的形式来表现非常贴切，这和彩调剧本身来自农村，有着浓厚的农村味儿有关。彩调剧脱胎于广西民间歌舞小戏，又受湖南花鼓戏影响，在清中期经过彩调宗师蒙廷璋的改良，成为独立的剧种。它融合广西原有的歌舞、说唱、杂技等民间民俗表演艺术和傩戏、参军戏的演艺元素，由最初的一旦一丑的“二小戏”发展到一旦一生一丑的“三小戏”，最终以独特的艺术魅力成为广西戏曲发展史上具有重要地位的剧种。因其源于农村，又广泛流布于农村，表演风貌符合农村的审美趣味，所以有很好的群众基础，受到广大民众的喜爱，这从晚清和民国两次大规模“禁调”却屡禁不止的历史事实中可以看出，“对子调”等根植于民间的艺术表现及受众基础①。
　　 彩调剧在漫长的历史演进过程中，形成了自己独特的艺术样式，题材、主题主要围绕民间日常生活场景、男女情爱婚姻展开。《村里来了个冒失鬼》充分展示了彩調艺术的优长，剧情以如何脱贫致富为主线，攫取日常生活中的片段，没有口号式的呼喊，也没有说教式的宣传，一股农村生活气息扑面而来。唱词通俗易懂又符合剧情发展，“黑猫黄狗去约会”“鸡公鸭婆要亲嘴”“晒干的麻拐使劲跳”等作为开场，把农村生活景象形象生动地勾勒了出来;“红烧猪脚”“酸辣大肠”“干笋腊肉”“喷香的米酒”则是农村日常生活中的请客吃饭的主食，淳朴的农村生活让人忍俊不禁。此外，《村里来了个冒失鬼》也不忘拿出彩调剧的拿手好戏——刻画青年男女之间的爱情与婚姻，剧中“黄鸭叫”调侃牛铁戈和寡妇玉兰意欲撮合他们的场景、小旺和大猛为追求玉兰时的争风吃醋等等，都将民间乐观、自由、向上的精神风貌淋漓尽致地表达出来，既起到调剂剧情的作用，又展现出村民大胆、泼辣、奔放的性格。
　　 彩调剧一旦一生一丑“三小戏”的角色分类，是其演出的基本形态，旦角分为正旦、花旦、老旦和摇旦等类型。在本剧中，玉兰作为正旦，举手投足间始终展现出内敛、温和的品性;琴琴作为花旦，扮相优美、表演敏捷，演出了少女天真活泼的样子;彩菊则是老旦的身份，她用独特的嗓音把农村妇女勤劳、朴实的一面表现出来。旦角中最为出彩的莫过于担任摇旦的黄艾笑，她性格泼辣、油嘴滑舌又能言善辩，既充当了媒婆的角色，又是左邻右舍的代表。黄艾笑的加入，剧情更为幽默风趣，进一步推动剧情发展。应该说黄艾笑是正旦玉兰的补充，她看似不务正业、喜欢七嘴八舌地胡说八道，但她明事理又不缺乏善意，她作为玉兰开展辣椒种植业务的有力支持者，说了玉兰不敢说的话，做了玉兰不敢做的事，最终也帮助玉兰实现脱贫致富的梦。生行方面，牛铁戈是小生的代表，他脑子转得快，有知识、有能力，但同时又“冒失”，做事情常常冲动而有失分寸。青年演员吴勇志以熟练的唱腔、灵活的表演程式将牛铁戈有志向、敢作为的形象表现得活灵活现。张春山则是老生的行当，正直、稳重，有深厚的工作经验。剧中的丑角主要是烂丑，代表人物是大猛。剧中大猛少年好赌，欠下一身赌账，中年未曾娶妻，对寡妇玉兰有觊觎之心。他游手好闲，基本上是村头的小混混，又常受五保户犟爹的指使，做一些破坏村民利益的事情。他装神弄鬼想要吓跑牛铁戈，他耍赖躺在地上阻挠推土机进村，当自己投资的项目眼见要竹篮打水一场空时，他又干脆落井下石。这种种都体现出他的滑稽和可笑。应该说舞台上各个行当的人物角色各有各的特色，在演出过程中，相映成趣、满堂生辉。
　　 表演艺术方面，有记载“广西诸郡，人多能合乐。城郭村落，祭祀婚嫁丧葬，无一不用乐。虽耕田亦必口乐相之。盖日闻鼓笛声也。每岁秋成，众招乐师教习子弟”①。由此可见，歌舞音乐是人民日常生活中的重要组成方式，它是民众用以娱乐的形式，也是其情感表达的重要途径。彩调剧在发展过程中，广泛吸收当地各少数民族的民间歌舞表演艺术，如舞龙舞狮、杂技、采茶歌等，同时还接受桂剧、傩戏等的影响，最终形成其“俗”文化的整体特征，而这些元素在本剧中都得到一一体现。开场时的歌舞表演、“哪嗬嗨”的唱腔，营造出一种喜剧氛围。此外，大猛装神弄鬼妄图吓跑牛铁戈的这场戏，可以看出傩戏的面具和程式对彩调的影响。这些要素被吸纳到彩调剧中，为整个剧目增加光彩，但是它的运用最终服务于整个剧作的演出。
　　 上述种种都形成了该剧的喜剧性审美特征。被称为“快乐的山茶花”的彩调剧，从它形成起就与广大的群众紧密联系，而它传承下来的戏剧剧目也多是以喜剧为主，无论是传统保留小戏《王三打鸟》《王二报喜》，还是大型经典剧目《刘三姐》，都洋溢着乐观向上的喜剧氛围。亚里士多德认为“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽”②。这就意味着喜剧所模仿的对象是与我们日常生活无异的人，而这些人身上存在着许多滑稽或者丑态百出的地方，喜剧的作用在于“事物和事件失去了它们的物质重压，轻蔑溶化在笑声中，而笑，就是解放”③。以笑来化解现实生活中的丑，形成一种活泼乐观的基调和自由向上的精神，这是喜剧审美的要义所在。当然，笑也分为讥笑和嬉笑，在本剧中这种喜剧氛围既有讥笑也有嬉笑。改革的大潮中，逆时而动者，自然会被社会淘汰。在偏僻山窝里，以犟爹为代表的五保户，每日不思进取，只等国家救济粮的发放，甚至当社会发展与自身利益产生冲突时，还会不惜代价阻挠社会的进步，这种种行为自然成为剧作者所讥笑的对象。游手好闲的王大猛，空有一身力气，却不用于正途，当种植项目推进时，他不辨是非地参与破坏行列，最终在众人的讥笑中幡然悔悟，亦是剧作喜剧氛围的一种表达。同样的，面对“冒失”的牛铁戈，剧作者以嬉笑的方式既赞许了牛铁戈的机智，又不无敲打了他的“冒失”。无论是放火烧后坪的行为，还是突发奇想的大搞相亲招标，都让牛铁戈达到了他想要的目的，但是当他招标项目“败露”时，众人的指责和他自身内心的反思，又让他能够超越原有的认识而引发对自身行为的反思，这便是该剧喜剧氛围营造的最终落脚点。
　　 三、突出时政主题，回归戏剧本体
　　 总体来说，《村里来了个冒失鬼》属于时政一类戏剧。时政戏剧重在表现一定的政治理念及主张，并利用戏剧等艺术形式来做相关政策的宣传，有很强的实时性，在现实生活中有其依据和基础。建国以来，不少时政戏剧情节与人物受社会环境影响，许多缺乏生活的真实性与个性，一味服从于政治理念与时政宣传，人物形象常常以“先进、中间、落后、反动”等模式呈现，充满说教气息，人物都被概念化了，致使戏剧过分依赖外在力量而缺乏独立的艺术品格。正如福柯和萨伊德所说：“在各研究机构和学术领域，任何研究都不是客观的、纯科学的，而是包含了权力过程。”④地方戏剧在向全国性剧种看齐过程中，无论是在表现方式还是主题呈现都会朝大戏靠拢;而且在主流话语引导下，戏剧往往倾向于歌功颂德和吹捧政策，这是一种巧妙的迎合手段，但是却偏离戏剧的本体。有学者指出，这种“偏离”关键不在于戏剧是否能够表现政治以及如何表现政治，而在于戏剧在表现时政内容时能否保持启蒙理性与现代精神的烛照①。 　　 纵观彩调剧的发展历史，其发展过程中与时政的关系是若即若离。直到新中国成立之后，彩调剧才被官方认可，成为一个独立的剧种。上文提到的近代两次“禁调”行为恰好是彩调剧“俗”文化的一种体现，表现出彩调剧与官方主流文化之间的隔阂。事实上，彩调剧在融入城市社会的过程中既有为赢得观众青睐，不惜一味地降低审美品格而滑向媚俗，也有一些宣传戒烟、禁烟的剧目，如《王三吹烟》《大脑壳借钱》等剧目，甚至是应时地宣传辛亥革命和资产阶级革命思想，编演了像《推翻满清》这样应时的剧目②。
　　 同样为时政剧的《村里来了个冒失鬼》，突出时政主题，是对国家当下精准扶贫政策的一种宣传，但它所取得的剧场效果却与以往的时政剧大不相同，这部剧并非仅仅起到时政宣传、一味成为政策“传声筒”作用。究其因，一方面，它所宣传的时政符合社会发展的必然规律，有生逢其时之遇;另一方面，也得益于剧作者别具匠心的艺术创作。该剧在突出时政主题的同时，能够结合剧种的特点，从人物自身的个性出发，来构建和发展剧情。这部剧的主线是大学生村官前往贫困村开展扶贫工作，帮助村民摆脱贫穷，最终实现奔小康的美好愿景。剧情的整个发展过程并不是简单的图解政策，剧作者能够深入农村生活，从人物性格的发展变化着手，在剧情发展的过程中，既达到普及政策的目的，又能取得较好的戏剧审美效果。前往村里开展帮扶政策的牛铁戈从某种角度来说是当下政策的化身，但作者没有将其简单的比附与影射，而是从生活细节入手，塑造出一个血肉丰满的立体人物形象，写出作为“人”的牛铁戈在扶贫过程中的困苦和艰辛。
　　 新世纪以来，政策在贯彻过程中也并非一帆风顺，这和当地地方官员对政策的理解与落实有很大关系，也与各地的实际情况有必然联系。剧中的扶贫项目在投入生产过程中受到当地落后的、思想狭隘的村民的阻挠，连一村之长的张春山也表现出怀疑甚至是否定的态度，落后的思想和先进的思想形成对峙，矛盾双方的冲突不是围绕对政策的讲解展开，而是通过具体的事件得到展示。张春山阻挠和延后辣椒项目的态度反映出很多村干部在面对政策时表现出的不理解，他这种行为主要根源有两种，一是他不懂，也不相信科学;二是他往常的经验在作祟。事实上，扶贫工作的开展讲究的恰恰就是精准、因地制宜，将现代的、科学的知识运用其中，给农村生活带来技术上的支持，帮助农民提升科学素养和专业能力，从根本上解决贫困的源头。在村官牛铁戈实际行动的感召下，张春山也意识到现代科学给农业带来的益处，逐渐抛弃坐等国家救济粮的被动等待思想，转而积极主动参与村里现代建设。
　　 现代彩调剧《村里来了个冒失鬼》整部剧看似是时政剧，讨论的也是当下最热门的话题，但是通篇却都是在讨论人在社会发展的历史潮流下的观念、态度和行为。反过来说，该剧用彩调剧的形式试图构建出立体、多面化的人物，将政策的精神要义化入人物的内心，通过人物来间接反映政策的优越。事实上，政策所带来的不仅是物质上的受益，更多是对人物心理的构建和行为转变所产生的影响，这是比起外在的物质脱贫更为重要的精神“脱贫”。作者没有明确指出精神“脱贫”，但是可以肯定的一点是：当人民从物质“脱贫”中获益时，会逐步反思个人行为中可能存在的愚昧，而对个人行为的不足的反思又会推动人在社会发展过程中不断进步。
　　 四、开掘民间文化，推进彩调剧的发展向度
　　 当下，新的文化生态已然形成，这对彩调剧的发展提出了新的诉求。彩调剧原先赖以生存的自然环境发生变迁，剧团的改革、改制给彩调剧的发展带来机遇与挑战，而工业文明的推进和外来文化的影响，使得受众群体出现分化，这些都是外部生态环境变化给彩调剧带来的影响。此外，彩调剧内部构成也出现失衡现象，原有的剧作家、导演、演员、评论家和观众五位一体的平衡格局在时代演进中不断被打破。与广西其他地方戏曲剧种相同，剧作家的匮乏、导演的缺失、演员的流失、评论家的缺位以及观众的远去，都不同程度给彩调剧带来打击与挑战，在一定程度也使得彩调剧在当下面临前行与发展的困境。还有，传统彩调剧目不少已与当下观众的审美情趣产生距离，难以满足受众日益增长的文化需求，剧目创新也迫在眉睫。
　　 对于传统戏曲的保护问题，业界曾提出不少有价值的见解，例如“未来戏曲剧种的四种发展形态： 一是坚持‘精品性’原则，二是走市场化道路，三是修复剧种的民间文化属性，四是重视剧种的‘文物性’”①;还有学者提出，“更具实践性的方案，包括加强党的领导、加紧抢救整理、重视剧目建设、加快剧团生产体制改革、尊重观众审美趣味的改变”②;也有学者提出应保持“剧种个性”，“作为一个剧种，它必须一枝秀出，不被淹没，不被同化，否则便失去存在的意义”③等等。对于现代彩调剧来说，这些举措在一定程度上的确能够缓解其当前的颓势。但是，总体来说，它毕竟只能算作“外部力量”。在依靠外部力量发展彩调剧的同时，我们也应当更多地从戏剧本体出发来审视如何创新现代彩调剧目，创造出符合本地域民众审美习惯的好作品。据此，广西戏剧院推出的《村里来了个冒失鬼》做了有益试尝。
　　 彩调剧作为广西民族戏剧剧种的集大成者，有着300多年的文化传承历史，在其发展过程中，既有黄金发展的时刻，也有濒临灭绝的危机，但它始终能够生存下来并成为一种文化符号，在于它的根深深扎于民间。这种根植于民间，吸取民间精华又还精华于民间的行为，不是简单的戏剧形式的拼凑，也不是某些戏剧元素的剪贴，而是以对民间生活的深入了解，对民间习俗、信仰、心理等深刻的把握为前提的。
　　 新时期以来，为了抢救和振兴彩调剧，广西各级文化部门和社会团体均在积极采取措施，但是即便如此，彩调剧的发展势头已大不如从前。其中一个很重要的原因，在于它的根逐渐脱离民间，这与从业者对民间戏剧概念的理解存在偏差有关。这种偏离彩调剧本体的戏剧创作现象在当下不乏其例。一个显著特征是，一些新编创的彩调剧目立足于“现代”、着眼于“精品”打造，但实际在内容方面出现了偏差，出现一味迎合时政而忽视戏剧本体现象。为了迎合时政刻意打造精品，不惜让剧情违背现实真实，让人物单纯成为某种时政理念的化身，让剧种特色成为某种标签，以致戏剧表现苍白，主题呈现与戏剧演进均显得如此牵强和不真实。即便整个戏也融入了彩调剧日常插科打诨的桥段，融入了彩调剧表演艺术上的独特风貌，但是整体上却给人割裂之感。面对相似的题材，同样的为建设新农村，《村里来了个冒失鬼》则能够从剧种本身的特点出发，从“立人”的角度去创作作品，实属难能可贵。正如余秋雨所说：“各地方剧种都或多或少地融化着不同地域的历史、地理、风尚的神秘遗传，与相应地域的观众存在着一种亲切的群体心理的皈依关系，只有将本剧种的形式定势、内容取向、审美构架与‘地域文化’和‘地域心态’联系起來思考，才有可能找到剧种发展的出路。”④从某种意义上讲，《村里来了个冒失鬼》可谓已趟出了一条成功之路。
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