唐代纺织品中狩猎纹的解读

来源:用户上传      作者:

　　摘要： 狩猎纹是唐代十分流行的纹样，不仅是反映当时社会活动与审美趣味的纹样，更是对外来文化兼容并蓄的产物，然而对于狩猎纹的审美研究并不多见。文章主要以唐代纺织品的狩猎纹为研究对象，以现代审美观来探析其文化背景与审美特征，以便更深入地了解唐代狩猎纹所蕴含的文化，对审美体验有一定的借鉴作用。研究认为，唐代纺织品上的狩猎纹风格的形成得益于东西方文化的交融，以及皇帝贵族对狩猎活动的喜爱，是对当时流行风尚的一种再现。
　　关键词： 狩猎纹;审美;文化交融;唐代;纺织品
　　中图分类号： TS941.12;K876.9   文献标志码： B  文章编号： 1001-7003（2019）04-0079-06  引用页码： 041302
　　Abstract： The hunting pattern was a very popular pattern in the Tang dynasty. It not only reflected social activities and aesthetic tastes at that time， but also was a product integrating foreign cultures. However， aesthetic research on hunting patterns is rare. The hunting patterns on textiles in the Tang dynasty was chosen as the object of study， and its cultural background and aesthetic features were explored from the perspective of modern aesthetics in order to gain a deeper understanding of the culture contained in the hunting patterns in the Tang dynasty. This paper has certain reference function to the aesthetic experience. According to the study， the formation of hunting patterns on textiles in the Tang dynasty benefited from the blending of Eastern and Western cultures， and the royal aristocracy’s love for hunting activities. The hunting patterns make the prevailing fashion at the time reappear.
　　Key words： hunting pattern; aesthetic; culture blending; Tang dynasty; textile
　　
　　唐代作为中国封建历史上繁荣昌盛的年代，中外交流频繁，在这种文化交融的背景下，纺织品受其影响，呈现一种西域异族之美，狩猎纹便是外来文化的产物之一，其纹样是吸收借鉴了外来文化所创造出的结果，形成了别具一格的纹样特色。迄今为止，有关于唐代狩猎纹研究的成果大部分是关于银器、铜镜、壁画等，涉及纺织品中的狩猎纹研究多是就其染织工艺、纹样特征等作出阐述，如吴淑生等[1]的《中国染织史》、贾京生[2]的《蜡染艺术设计教程》有写其染织工艺，缪良云[3]在《中国历代丝绸纹样》里有简述其纹样特征;周菁葆[4]在《日本正仓院所藏唐锦研究》一文中有归纳几种狩猎纹形式，关于唐代纺织品中的狩猎纹审美研究并不多见。不难看出，针对唐代纺织品狩猎纹的审美与文化的研究有一定必要。因此，本文试图站在审美的角度，系统分析唐代纺织品上狩猎纹形成的文化背景与审美特征，对唐代纺织品中的狩猎纹进行研究，有利于进一步了解其美感。
　　1 文化溯源
　　唐代纺织品中狩猎纹图案精美，其艺术造型与风格丰富多彩，独具特色，为后世所称赞，这不仅是染织技术趋于成熟的体现，更是一种文化的再现。狩猎纹风格的形成也是对日常生活与社会文化旨趣的揭示与阐发，而本文主要针对唐代狩猎纹纺织品进行研究（表1）。就目前已知的唐代狩猎纹纺织品出土残片来看，主要有绢类、纱类及锦类，构成主要以狩猎者、猎物为主，助猎物、花草树木为辅，图案结构呈团窠式、散点式与水平式。笔者认为，分析唐代纺织品中狩猎纹的形成需要从其文化的角度出发，这样才能更深入地了解狩猎纹所含喻义。
　　1.1 狩猎风尚
　　狩猎是早期人类为获取充饥食物与御寒皮毛而捕杀动物的一种原始而古老的生产方式，发展至唐代，已成为贵族娱乐性的军事体育活动，并深受贵族喜爱。据《资治通鉴》卷195记载，贞观十一年（公元637年），太宗对侍臣说：“上封事者皆言朕游猎太频，今天下无事，武备不可忘，朕时与左右猎于后苑，無一事烦民，夫亦何伤！”[5]《唐会要·蒐狩》卷28记载：“贞观五年正月十三日，大狩于昆明池，潘夷君长咸从。上谓高昌王曲文泰曰：大丈夫在世，乐事有三。天下太平，家给人足，一乐也。草浅兽肥，以礼畋狩，弓不虚发，奸不妄中，二乐也。六合大同，万方咸庆，张乐高宴，上下欢洽，三乐也。”[6]唐太宗将国泰民安、国家统一与狩猎并为人生三大乐事，由此可见，唐太宗对狩猎活动的情有独钟，但唐太宗偏爱出猎，并非全凭兴致使然，也有政治原因，于《全唐诗》卷116《出猎》与卷117《冬狩》中有写：“……岂若因农暇，阅武出轘嵩……所为除民瘼，非是悦林丛。”“心非洛汭逸，意在渭滨游。禽荒非所乐，抚辔更招忧。”[7]这表明打猎目的并非是沉迷畋猎，而是另有原因，一是为了加强军事训练，以备他日为民除害;二是为访贤者。 　　所谓上行下效，狩猎活动不局限于皇亲国戚，另也有侠士士兵，这点在唐诗中有所体现。如侍卫韦应物的《射雉》就描述了射猎的过程：“走馬上东冈，朝日照野田。野田双雉起，翻射斗回鞭。虽无百发中，聊取一笑妍。羽分绣臆碎，头弛锦鞘悬。方将悦羁旅，非关学少年。弢弓一长啸，忆在灞城阡。”另有李白的《观猎》、王维的《观猎》、王昌龄的《观猎》、刘长卿的《观校猎上淮西相公》等唐诗都描述了狩猎活动。此外，在唐朝，狩猎活动也有女性参加，如王建的《宫词百首》中“射生宫女宿红妆，把得新弓各自张……旋猎一边还引马，归来鸡兔绕鞍垂”，写的是宫女陪同天子出猎的场景，由此可见，在唐朝狩猎之风之盛。
　　1.2 外来文化
　　唐代狩猎纹中的图案题材多是以骑士、骏马、狮子、鹿、猎犬、猎鹰为主，花草鸟木为辅，其中狮子、猎犬、猎鹰带有明显的外来意味。
　　在《一切经音义》卷71中指出狮子从西域传入，唐代高僧慧琳也曾说：“狻猊即狮子也，出西域。”由于根据不同语言的转译，在中国古代文献中狮子的称呼也有所不同，狻猊、师子、狻麑等皆是指代狮子。狮子经由丝绸之路东传，作为西域贡品而被引进，最早大约为西汉武帝时期，据《汉书·西域传赞》记载：钜象、师子、猛犬、大雀之群，食于外囿，殊方异物，四面而至。另在《资治通鉴》卷152中记有波斯国向北魏献狮：是月，万俟奴自称天子，置百官，会波斯国献师子于魏，奴留之，改元神兽。
　　狮子在狩猎纹中表现为被猎之物，另有助猎之物：猎鹰。这里所说的猎鹰是对唐代猎禽的总称，主要是雕、鹘、鹞、鹰。因唐代帝王贵族有狩猎喜好，专设有训猎坊，《新唐书》卷47《百官志》有记载：闲廐使押五坊，以供时狩猎：一曰雕坊，二曰鹘坊，三曰鹞坊，四曰鹰坊，五曰狗坊。其中雕、鹘、鹞、鹰都属鹰科类，鹰既有本土驯养，也有外邦进贡，如唐朝诗人窦巩的《新罗进白鹰》里有写：“御马新骑禁苑秋，白鹰来自海东头。”诗里的海东头是指进献白鹰的新罗国。另外，狗坊所训的猎犬多源于中亚乃至西亚，唐时波斯、中亚诸国常以犬进贡，以促国与国之间的友好交流。
　　1.3 权力象征
　　狩猎纹中最为常见的是猎狮纹样，在国外狮子在统治阶级里是首领的象征，反映了政治和宗教权威。“狮子作为生物圈的顶级捕食者，在世界各个地区特别是非洲、亚洲和美洲等地的古代政治和宗教生活中，扮演了极为重要的权力装饰和象征角色，代表着高贵、勇猛、力量、气度等品质，以及古代社会统治阶层集团对其自身作为权利集团所构建的文化特征，统治者常以此来装饰自身，象征王权在社会关系中作为统治阶级代表创造新社会、政治秩序、维持既定秩序的权。例如猎狮作为王权对自然界控制与征服出现在古埃及、古波斯、希腊、罗马等广大地区”[8]，这是作为统治者征服自然的象征。此外，唐时佛教盛行，在佛教文化中狮子被用作为菩萨坐骑，被视为佛陀的化身，象征着至高无上，故狮子也是皇帝权力的隐喻。
　　当然，狮子在唐时备受喜爱，不单是权利象征的原因，也是统治者对外邦的怀柔之道，以作统治者传其仁政的道具。
　　2 审美特征
　　美是令人感到愉悦的一切事物;审则是人们评判事物美与丑的一个过程。从很大程度上说，审美是一种带有主观意识的心理活动过程，将理性形象转化为感性认识，在评判事物美丑既要有经验作为基础，也受时代背景的限制，具有很大的不确定性，这也就是审美的历史性，如唐朝以丰腴为美，而现代却多是以苗条为美。不同的文化背景，造就了不同的审美特征，“唐朝前期的艺术特征体现在雄豪刚健、自由不羁;至中唐社会富足，审美趣味多富贵闲适、规矩格律;到唐后期，社会秩序紊乱，政治之争日益激烈，时局动荡不安，此时的艺术精神不再注重对人世的征服进取，而是从人世逃遁退避，审美趣味走向纤细秀美。”[9]
　　2.1 崇高美
　　在艺术与审美上，崇高指令人敬畏或高贵的力量与性质，引起人们的自我尊严感。康德在《判断力批判》第28节指出：“自然是崇高的，自然之所以被判定为崇高，并非它的可怕，而是由于它唤醒我们的力量，来把我们平常关心的东西看得渺小，因而把自然的威力看作不能对我们和我们的人格施加粗暴的支配力，以至迫使我们在最高原则攸关，须决定取舍的关头，向它屈服……在这些情况之下，心灵认识到自己的崇高性，甚至高过自然。”这也就是埃蒙德·柏克所说的“崇高是自身保存的本能，其心理特征是胜利感”。其实，所谓的崇高美也称作壮美，在中国美学里称作阳刚美，其特点就是对立与冲突，有震慑的心理特征。这种崇高美在新疆吐鲁番出土的唐代（初唐）狩猎纹印花绢得以展现（图1），此印花绢的图案颇有异域之风，与萨珊王朝时期狩猎图案十分相似，为团簇式的单独纹样。整体的骨架形式为左右平行式，一位身着胡服，腰配宝剑的卷发高鼻男子骑于奔腾的骏马之上，手持弓箭，回身欲射迎面扑来的张牙舞爪的狮子;另有猎犬追兔，使其受惊逃窜，猎鹰啄鸟，鸟扑翅而飞。不论是狩猎人还是狮子的神情都灵动逼真，一场令人心惊肉跳的狩猎场面跃于眼前，敬畏之感油然而生，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦，体现了康德所说的崇高美。狩猎者意识到了自身安危，但表现出了不畏险阻的气魄与精神的崇高性，是一种统摄自然与主宰社会的意识反映，继而产生一种作为胜利者从自然中观照自我的审美愉悦。
　　这种崇高美不只表现于形式所呈现出的对立面，也体现于图案背后的宗教象征。因此花绢风格受萨珊王朝的影响，所以也具备了萨珊王朝的文化内涵。在波斯萨珊王朝时期，以袄教（拜火教）为国教，袄教自北魏时期东传，流行于唐朝初期，以长安、洛阳、敦煌等地为主，且设有袄祠及袄官。据《西京新记》记载：长安礼泉坊“十字街南之东波斯胡寺，仪凤二年波斯王毕路斯奏请于此置波斯寺，西北隅袄祠”[10]，可见袄教文化的传播痕迹。然而，在袄教的定义里，“帝王代表的是光明正义之神阿胡拉·马兹达，怪兽、狮子则代表黑暗之神阿赫里曼，两者间的搏斗，是光明与黑暗、正义与邪恶的斗争”[11]。这种文化内涵正是崇高美的显现，当然，形成这种崇高美的原因不只是仿制波斯风格与宗教象征，更是由于初唐平定四方，战争不断，人们的审美偏好阳刚美，是刚健的生命之气的影射。 　　2.2 优 美
　　与崇高美所对应的是优美，优美的主要形式特征为秀丽、小巧、优雅。换而言之，优美就是具有柔性的美，最主要的特征就是和谐，普遍存在于自然界与艺术作品中，在艺术作品中优美极具感染力。新疆吐鲁番阿斯塔那105号唐墓出土的墨绿地狩猎纹印花纱就展现出了优美，此狩猎纹印花纱的图案呈散点式，布局较为灵动，就残片来看，至少有两组场景，一是狩猎者扬鞭策马，追赶奔兔;二是两狩猎者一左一右围击奔鹿，左边狩猎者为骑马甩绳投矛，右边狩猎者拉弓射箭，周边饰有花卉草木与飞鸟。因飞鸟花卉趋于抽象化，造型也是小巧精致，尽管骑士拉弓射箭，整个画面也未呈现出冲突的状态，反而是给人一种和谐的愉悦感（图2）。
　　 笔者认为，此印花纱上的猎鹿图案至少表达了两层含义：一是政治隐喻。鹿在中国有着源远流长的文化，因鹿与禄谐音，故而象征着统治地位，后引申为得鹿者得天下，在此印花纱上所展示的两人猎鹿，就颇有“秦失其鹿，天下共逐之”的政治意味。二是宗教信仰。鹿在道、佛、儒所蕴含的喻义皆是不同，道家象征长寿;佛教强调善性;儒教取其德性，猎鹿不在于取乐，也非政治活动，而是一种心理表征，想要长寿与仁德。三是文化融合。鲜卑族、蒙古族等北方游牧民族将鹿作为图腾，但鲜卑族发展至隋唐时期已经融至其他民族，这里的猎鹿也可能是作为图腾文化的再现。
　　2.3 艺术美
　　艺术美广泛存在于艺术领域中，是指艺术家对现实生活的积极能动反映，展露的是高尚、理想、真善美，是一切美好的事物，可以说，艺术美是对社会美（侧重内容）与自然美（侧重形式）的有机统一。这种美在纺织品中主要是以物质材料（布料）、形象内部结构（形式）、才能技巧（工艺）来体现。根据以上特征看日本法隆寺所藏的四大天王狩狮纹锦就具备艺术美的特征（图3），此狩猎纹纺织品是匹纬锦，图案为联珠狩猎纹纹，“联珠纹来源于波斯”[12]，是萨珊王朝的流行图案之一，且这种联珠纹在萨珊时期仅为皇室贵族所用，象征着社会地位与等级。联珠圆内由“生命之树”改造的花树为对称中心向左右展开，两组高眉深目、长须满面的异域武士带着日月冠，身着异服，身骑翼马，弯弓射狮，从形式上看是对称均衡美，从内容上看是善与恶的斗争，形式与内容的结合形成了生动的艺术美。值得一提的是翼马后臀部上织有“山”“吉”文字，是唐代官马的标志，这里的“山”“吉”二字不仅是本土元素的保留，也是以字喻义的表现。一因狩猎本身就是一项带有危险性的活动，借由文字表达了出山大吉的心理诉求;二狩猎作为打战的隐喻，也有大吉大利，旗开得胜的意味。
　　2.4 形式美
　　形式美是构成事物的自然物质材料，如色彩、形状及其组合规律所呈现出来的审美特性。柏拉图最先提出“形式美”概念，认为声音、颜色、线条、形状等“形式美”可以使感官感到满足;古希腊毕达哥拉斯学派提出“美在形式”，认为事物的美在于各部分之间的比例对称;法国笛卡尔认为事物的形式美在于各部分有一种恰到好处的协调和适中。威廉·荷加斯则揭示形式美必须遵循的规则，即适应、多样、统一、单纯、复杂与尺寸等，也提出了有名的“蛇形线条是最美的线”理论[13]，在达玛沟北部地区遗址出土的晚唐棕地黄色花卉狩猎纹锦（纬锦）就具备了协调、多样等形式美特征（图4）。图案骨架为波浪式，以莲花为轴左右对称，莲花里侧有脚踩莲花的童子，莲花与童子造型皆以曲线为主，体现了蛇形线的特征;狩猎骑士穿着胡服，身骑骏马，回身射箭，具有动感;由于此锦为残片，未能见被猎之物，但骑士上方可见鸟足与飞翅，这可能是助猎之鹰，其羽翼排列有序，带有秩序的形式美。
　　
　　由图4可见，现实生活（狩猎活动）与理想世界（宗教信仰）同时存在，这里的骑士狩猎图案不同于烟色狩猎印花绢的凶悍，此图案中骑士与骏马所呈现出的神态柔和，少了凌厉，体现的不是对猎物的征服，更像是一种趋于避世与享乐的心理状态。图案中的莲花童子是狩猎纹新增元素，所呈现的是宗教信仰——佛教，在佛教中莲花童子是观自在与大势至的化身，象征着慈悲与智慧[14]。其中觀自在备受老百姓欢迎，原因有二：一是她的大慈大悲;二是她关注老百姓最迫切需要解决的问题，比如一些涉及到生存或安危的重大问题，而大势至象征“得大势”与“智慧光”，使人死后不堕入地狱、饿鬼、畜生之道[15]。笔者认为，莲花童子出现在狩猎纹锦上并非偶然，这是借艺术反映民众的心理需求，从精神世界寻求庇护。之所以如此，是因为当时唐代后期政治格局动荡，百姓不能安居乐业。
　　综上所述纺织物虽都为狩猎纹，但其文化内涵与审美特征各有不同。这不但是唐代染织技术的缩影，也是政治与宗教变迁的侧面反映。了解这些，有利于深入感受其美感，体悟审美对象。
　　3 结 论
　　狩猎纹审美特征各有所异，展现的既有崇高美也有优美，之所以如此，笔者认为原因有如下几点：其一是唐代统治者推崇狩猎，诸国对唐代助猎之物的进贡使狩猎条件更趋成熟，为狩猎风尚打下了夯实的基础，加之民风开放，狩猎不再是贵族的娱乐活动，普通民众也能参与中，对狩猎场景与意义有比较直接的认识，能将其转化为艺术作品，反映当时文化潮流;二是得益于统治者对中西方文化交流与贸易往来的开放心态，以及对外来文化的兼收并蓄，使当时的染织工艺迅速发展，审美能力显著提高，纺织物的表现形式趋于多元;三是与当时的宗教信仰与权威象征相关联，使狩猎纹连同狩猎一样，赋予内涵，最终形成了为人所赞叹的狩猎纹样。
　　
　　参考文献：
　　[1]吴淑生， 田自秉. 中国染织史[M]. 台北： 南天书局有限公司， 1987： 140-141.
　　WU Shusheng， TIAN Zibing. History of Dyeing and Weaving in China [M]. Taipei： Nantian Book Company Limited， 1987： 140-141.
　　[2]贾京生. 蜡染艺术设计教程[M]. 北京： 清华大学出版社， 2010： 30. 　　JIA Jingsheng. Batik Art Design Course [M]. Beijing： Tsinghua University Press， 2010： 30.
　　[3]缪良云. 中国历代丝绸纹样[M]. 北京： 纺织工业出版社， 1988： 82-84.
　　MIAO Liangyun. Chinese Silk Patterns [M]. Beijing： Textile Industry Press， 1988： 82-84.
　　[4]周菁葆. 日本正仓院所藏唐锦研究[J]. 浙江纺织服装职业技术学院学报， 2009， 8（4）： 44-48.
　　ZHOU Jingbao. On brocades of Tang dynasty collected in Shosoin of Japan [J]. Journal of Zhejiang Textile & Fashion Vocational College， 2009， 8（4）： 44-48.
　　[5]司马光. 资治通鉴 （第4卷） [M]. 北京： 当代中国出版社， 2001： 1463.
　　SIMA Guang. Zi Zhi Tong Jian （Vol4） [M]. Beijing： Contemporary China Press， 2001： 1463.
　　[6]王溥. 唐会要[M]. 北京： 中华书局股份有限公司， 1955： 526.
　　WANG Pu. Tang Huiyao [M]. Beijing： Zhonghua Book Co Ltd， 1955： 526.
　　[7]曹寅. 全唐诗[M]. 上海： 上海古籍出版社， 1986： 8.
　　CAO Yin. All Tang Poetry [M]. Shanghai： Shanghai Ancient Books Publishing House， 1986： 8.
　　[8]陈怀宇. 动物与中古政治宗教秩序[M]. 上海： 上海古籍出版社， 2012： 260-310.
　　CHEN Huaiyu. Animals and Middle Ages Political and Religious Order [M]. Shanghai： Shanghai Ancient Books Publishing House， 2012： 260-310.
　　[9]袁仄. 中国服装史[M]. 北京： 中国纺织出版社， 2005： 60-61.
　　YUAN Ze. Chinese Clothing History [M]. Beijing： China Textile Press， 2005： 60-61.
　　[10]韦述. 校正两京新记[M]. 西安： 西京筹备委员会， 1936： 13.
　　WEI Shu. Correcting Two New Records of Beijing [M]. Xi’an： Xijing Preparatory Committee， 1936： 13.
　　[11]王丽. 细说大唐“狩猎图”[J]. 大众考古， 2015（9）： 54.
　　WANG Li. A detailed account of Datang’s “hunting map” [J]. Popular Archaeology， 2015（9）： 54.
　　[12]陈爽爽.徐显秀墓室壁画中服饰图案研究[J].丝绸，2015，52（8）：16-22.
　　CHEN Shuangshuang.Study on garment textile pattern in XU Xianxiu’s tomb murals[J].Journal of Silk， 2015，52（8）：16-22.
　　[13]朱立元.美學大辞典[M]. 上海： 上海辞书出版社， 2014：48.
　　ZHU Liyuan. A Dictionary of Aesthetics[M]. Shanghai： Shanghai Lexicographical Publishing House， 2014：48.
　　[14]李利安. 慈悲喜舍： 佛教菩萨观[M]. 北京： 宗教文化出版社， 2009： 80.
　　LI Li’an. Mercy and Compassion： The Concept of Buddhism and Buddhism [M]. Beijing： Religious Culture Press， 2009： 80.
　　[15]胡同庆. 佛教艺术[M]. 敦煌： 敦煌文艺出版社， 2004： 32-34.
　　HU Tongqing， Buddhist Art [M]. Dunhuang： Dunhuang Literature and Art Publishing House， 2004： 32-34.
转载注明来源:https://www.xzbu.com/1/view-14797565.htm