英国自由电影运动：激进的影像实验与矛盾的社会表达

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　　摘 要：作为一场规模不大时间短暂的实验电影运动，英国自由电影被淹没在1950年代末期世界电影大变革的浪潮中。然而它自身从内容到形式呈现出来的矛盾，也正是徘徊在传统和变革之间的英国社会的写照，在影像上的实验又预示并呼应了世界范围的影像革命。文章尝试通过对自由电影运动作品的分析，探究其在影像语言和社会表达上的特点。
　　关键词：英国自由电影运动;实验电影;纪录片
　　中图分类号：J905
　　文献标识码：A
　　文章编号：1671-444X（2019）02-0017-05
　　国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.003
　　1956年到1959年，英国国家电影剧院陆续公映了六套实验短片，这些长短不一、以纪录片为主的影片并不是统一制作，但却呈现出创作者一种共同的创作态度，那就是拒绝主流商业电影的制作模式，也拒绝成为政治宣传的附庸。这场运动的灵魂人物林赛·安德森将其命名为“自由电影”，这些短片的作者罗伦扎·马则提、卡雷尔·赖兹、托尼·理查森等纷纷在宣言上签名，他们主张“以一种共同的态度来制作电影：信仰自由、个人以及每天每日的重要。”[1]63致力于复兴英国电影艺术，他们大胆打破英国电影沉闷的格局，用电影参与当代社会的评论，承担批判现实反映社会的义务，“找出那些谴责社会弊病的声音来”[1]64，表现普通人日常生活的诗意。这场“不事声张”的实验电影运动，给英国电影注入强劲的活力，在影像和主题上都影响了随之而来的英国新浪潮，也预示着后来发生在美国的纪录片运动“直接电影”的到来和法国新浪潮的某些影像革命。
　　1950年代英国社会和文化经历着巨大的变革，一面是战后经济迅速恢复，社会福利制度不断完善，英国很快进入消费型社会;另一方面英国殖民地纷纷独立、1956年的苏伊士运河战争失败、1950年代末反对氢弹和核武器的游行此起彼伏，都重创着这个老牌殖民地在国际上的地位和英国人的自信心。而这种社会的巨大变化也引发文化上的连锁反应，这个时期不仅戏剧和文学经历了翻天覆地的变化，而且也孕育着流行音乐的一场风暴，列侬在1955年成立的“the quarrymen”乐队正是披头士的前身，披头士用愤怒的呐喊取代了以前音乐的轻吟低唱。自由电影运动出现的时候，正值英国电影萧条期，一种渴望新生力量的要求呼之欲出，自由电影运动的出现激起了大众狂热的情绪，期待一场电影运动能点燃英国电影的复兴。而自由电影运动激进的影像实验和流露出来的矛盾情感，也正是这个时代的写照。
　　一、激进的影像实验：与传统叙事电影的决裂
　　自由电影的作品虽然题材不同风格各异，但除了个别如《脸红的食物》（1959）这样具有超现实主义风格的作品外，大多数作品摒弃传统电影对故事情节的依赖，捕捉普通人的生活日常，记录下流行文化对当时社会生活的冲击，利用当时刚刚出现的手提摄影机，给银幕带来一股真实粗糙又诗意的影像冲击。大多数影片很少使用对白、有限的旁白、大量的声画对位手法的运用，显示了自由电影运动对新的记录方式和声画蒙太奇关系的探索。而这些努力又共同体现出自由电影人与传统叙事电影和商业电影决裂的决绝姿态，为英国民族电影寻找出路的努力。
　　作为自由电影运动末期的作品，极端又愤怒的《脸红的食物》显然比较特殊，荒诞、戏谑又毫不妥协。整部影片都采用了默片的夸张表演，旁白不是对画面的解说，与画面的关系毫无逻辑。影片开场就戏仿了世界名画、历史名人和经典名曲。一场在门德尔松的《婚礼进行曲》下的荒诞婚礼，新郎拿出戒指时新娘掏出一把带鸡毛的刷子;在情人絮语般的旁白中宫殿被烈火焚烧;反复出现五个人围着一张桌子同一个姿势专注搅动碗中食物的场面;女孩与男友挽手走在街上，低头系鞋带时，男人挽着另一个路过的女孩离开;与男人坐在咖啡馆里，女孩诡异地瞥向银幕一眼;发明氢弹的科学家关于不能喝牛奶，和需要对工人提高价格的荒谬论证;男人与女人大衣的一场约会;女人看到落水的自己爬上岸;地上花朵画面的跳接，最后一个镜头定格在一个叫“the world’s end”的商店前。这些毫无逻辑的荒诞场面讽刺了传统电影的叙事逻辑、道德在这个社会中的无足轻重，更有对1950年代末期英国人反核情绪的呼应，对僵化刻板的英国社会的揶揄，充满一种无法掩饰的愤怒情绪，解构经典文本和不遗余力颠覆传统叙事的态度，可谓与法国新浪潮遥相呼应。
　　虽然自由电影的创作者忌讳用纪录性一词来描绘他们的影片，林赛·安德森声称记录手法将妨碍电影杰作的诞生，但纪录风格确实是自由电影运动最典型的特点。英国电影的纪实传统可以追溯到1900年前后的英国电影学派——布莱顿学派。布莱顿学派被认为是世界电影史上的第一个电影学派，它深受卢米埃尔纪实美学的影响，又吸收了梅里爱允许艺术加工的美学思想，创作出关注社会批判现实的作品，确立了英国电影的纪实传统。1920年代的英国纪录电影运动也延续了这一传统，并界定了纪录片的基本概念和创作原则。而1950年代自由电影运动的出现，既是对这一民族电影传统的继承，也是对占据主流位置的叙事电影的反驳，“不要去苟同好莱坞1950年代出品的逃跑主义的和常常是伤感的电影”[1]64，强调每天每日的重要，“赞美琐碎小事的价值”，令自由电影的作品中充满了随手捕捉的生活细节，显然纪录片是最能体现他们共同追求的“自由”的一种创作方式。而1950年代末期手提轻便摄影机、敏感感光胶片的出现，也为纪录片创作提供了新的技术支持，令电影拍摄从摄影棚里解放出来，那种自由、粗糙、质感又具有诗意的影像，曾经在法国新浪潮电影带来的美学革命中震惊了世界，实际上1950年代末期英国自由电影的创作者们也率先使用了这一技术。新技术带来的便利令他们迷恋室外空间，有些作品全部场景都在街道，如《欢歌的街道》（诺顿·帕克，1952）就以在街道上游戏的孩子们为拍摄对象;《哦，梦乡》（林赛·安德森，1953）这部12分钟的短片没有故事没有情节，是由游乐场的街头即景组成。《在一起》（罗伦扎·马则提，1956）中呈现的伦敦东区弥漫工业气息的建筑和市井气息的市集;《好时光》（克劳德·格瑞塔、阿兰·坦纳，1957）中记录下周末的伦敦西区夜晚繁华街道和街上休闲娱乐的人群，从华灯初上的熙熙攘攘到曲终人散后冷清的街道;《英国避难》（罗伯特·万斯，1959）里，渴望融入伦敦这个城市的难民“我”游走在城市的大街小巷，希望能找到一个能接纳他的地方;《消失的街道》（1962）记录下一条即将被高楼大厦取代的街道的日常。《除圣诞节外的每一天》（林赛·安德森，1957）记录了考文特花卉市场的工人，从午夜备货到早市结束这段忙碌的工作场景;《妈妈不让》（卡雷尔·赖兹、托尼·理查，1956）中，手提摄影机的出现不仅令电影拍摄摆脱了摄影棚的束缚，直接在真实的街道、舞厅里进行拍摄，也连贯记录下一段舞曲中舞者的舞蹈，摄影机游走于舞厅的每个角落，靠近并捕捉到现场每个人的表情、年轻情侣的暧昧，那种呼之欲出的朝气是对保守沉闷的英国社会的一种冲击，留下了那個时代真实的气氛。 　　自由电影运动的影片，通常并不借助传统权威旁白的解说，减少人物对白，借助现场音或者无声源音乐产生特殊的声画蒙太奇的效果，也增添了影片的暧昧多义。如《哦，梦乡》中人群进入游乐场一个展示各种行刑场面的展览，行刑场景与围观群众的反复切换，模拟场景中的人偶发出令人毛骨悚然的笑声贯穿影像，让这些看似欢快的游乐场面，也不再是表面展现的单纯的含义;《妈妈不让》没有任何对话，记录了下班后的年轻人在舞厅里的时光，“妈妈不让”是影片中一首歌曲的名字，而这首歌曲的名字，就是反传统的年轻人一个旗帜鲜明的态度，贯穿影片的爵士乐也是那个时代的注脚;《在一起》《欢歌的街道》《一个土豆两个土豆》（1957）中都没有对白，而以英国的童谣贯穿整部影片;《脸红的食物》中则以默片夸张的面部和肢体语言取代了对白，烈火焚烧宫殿的画面旁白却是男性暧昧的情话，声画产生强烈的反差;《好时光》记录了伦敦西区周末人们的夜生活，切换不同的路人时对应的却是影院传来的男女主人公的对白，让这繁华的都市夜晚变得那么梦幻。没有使用对白，一方面是由于技术的局限，当时的手提摄影机还无法做到同步录音（自由电影的后期可以实现同步录音，如1959年的《我们是兰贝斯区的男孩》是同步录音），但同时强化了视觉表达的重要性;另一方面无声电影时期英国电影的辉煌在有声电影出现后终结，同为英语国家的美国电影的崛起，使英国电影一直处于边缘位置，探索声画的多种可能性，似乎也是在抵制好莱坞叙事电影的同时，为英国电影的影像表达寻找出路。
　　在记录中没有对白也几乎不用旁白解说，让自由电影运动所采用的记录更接近后来“直接电影”所主张的观察式纪录。自由电影运动除了早期的纪录片，如《沃德菲尔德快报》（林赛·安德森，1952）解说占据了较重要的地位外，大多数纪录片都没有旁白，或者有节制地使用旁白。《妈妈不让》中完全通过被摄对象的生活、行动来呈现了一群年轻人的生活状态。《我们是兰贝斯区的男孩》（卡雷尔·赖兹，1959）通过伦敦兰贝斯区艾福德屋青少年宫里的年轻人，展现了年轻人的工作、日常休闲生活（打球、舞厅爵士乐）、生活态度。有限的旁白多是介绍性的而较少评价性的，让被摄主体的生活、言行来自我呈现。影片记录下这群年轻人的两次畅所欲言的辩论，关于时尚和是否应该执行死刑的话题，他们完全自由表达自己的看法，显示了这一代人不同于父辈遵守主流的思维观念和生活方式。《在一起》以两个聋哑人为主人公，让没有对白变成合理的安排，“声音切断一片寂静，他们是在寂静的世界里，其他人在有声电影的世界里，差别……我是外人。”[2]创作者意识到自己是个外在于拍摄对象的人，而无法介入和干预他们的行为，与“直接电影”的创作主张相似。“对细节琐事感兴趣，我有兴趣让人们成为他们自己，给人们空间以便成为他们自己，如果不用对话方式，只用他们行动和一贯的方式。让人们表达自己和他们的生活，通过气氛、通过他们的行动，通过他们的脸。”[2]这一主张其实已经接近1960年代出现的“直接电影”的美学观念。但是自由电影运动强调创作者应该成为当代生活的评论者，在影片中表达个人的观点，所以他们的作品又受到让·维果的“观点纪录片”的影响，而与1960年代“直接电影”所主张的创作者是“墙壁上的苍蝇”通过捕捉“危机瞬间”来呈现真实的观念有所区别。不加干预对被拍摄对象的跟踪拍摄和有限度的说明，既打破了传统说明式纪录片画面沦为工具的缺陷，也为之后美国出现的“直接电影”提供了有益的实践，显示了一种新的纪录观念登上历史舞台前新与旧杂糅的创作状态。
　　二、矛盾的社会表达：徘徊在革新与怀旧之间
　　自由电影运动虽然是一场实验电影运动，但是并非一场纯粹形式的实验，创作者把目光投向英国现实，呈现出当时英国社会诸多文化现象和倾向，例如青少年次文化和流行文化的兴起，尤其对普通工人日常生活的关注和呈现，都体现出自由电影人立足现实参与社会的鲜明态度，而对工人生活的诗意表达和流露出来的怀旧情绪，又体现出他们在传统与革新之间的矛盾。
　　彼得·考伊曾指出，“如果说在标志性影片《筋疲力尽》《双重旅程》或《巴黎属于我们》中，法国人为了“镀金青年”所倾倒的话，英国人则热衷于工厂车间和周末狂欢。”[1]113这个概括相当准确。对于最早实现工业革命的英国而言，“工业化英国”一直是它的标签，而英国也是一个名副其实的工人阶级国家，“1900—1940年代，英国有四分之三的人口是工人阶级”[3]10。自由电影到后来的英国新浪潮运动，令工业化英国的工人阶级成为电影叙事的中心。英国学者约翰·希尔认为，英国“新浪潮”电影运动兴起的最大意义是使工人阶级在一个特定的“文化时刻”回到了英国电影中，并建立了建构这些形象的独特方式。[3]7而这种回归其实在自由电影中已经露出端倪。
　　自由电影体现出对普通人面孔的热爱，而工人阶级更是作为一个阶层被关注。从《妈妈不让》中的清洁工、屠夫和牙科医生，到《机车手》（迈克尔·戈瑞格斯比，1959）里曼彻斯特附近牛顿荒地的机车手，《除圣诞节外的每一天》中花卉市场中的工人，《我们是兰贝斯区的男孩》中在各行各业中努力工作的男孩女孩。自由电影对劳动和日常生活的诗意表达，仍然体现出它对1920年代英国纪录电影运动精神上的继承。《除了圣诞节的每一天》，记录了考文特花卉市场工人的工作，表现了他们日常劳作中的尊严、智慧。考文特花卉市場的一天从凌晨开始，影片分了四个部分：从田间地头的采摘、工人们提货、仓库卸货摆放商品、早晨忙碌的市场。劳动不是一个枯燥乏味的过程，而是凝结了工人们的智慧和劳动艺术的工作，在影片结构和对劳动过程的诗意处理上与格里尔逊的《漂网渔船》颇为相似。午夜时分载货的货车随着广播节目结束的英国国歌，行驶在乡村和城市空旷的大街上，庄严肃穆;工人打开一箱箱包装完好的水果和鲜花的动作就被反复剪辑在一起，形成优美的节奏;蔬菜和水果被工人们精心摆到货架上等待顾客的挑选;早晨人头攒动的市场上伴着欢快的音乐，头顶鲜花穿梭在人群送货的工人，将鲜花送到不同的顾客车上，这些劳动场面不仅仅被镜头记录下来，还富有某种节奏、诗意和美感。《机车手》倾听着机车工人内心对蒸汽机时代的怀念，和柴油机的机械化不再倚重技术带给他们的巨大失落。《妈妈不让》中那些普通清洁工、屠夫和牙科医生的业余生活——下班后聚集在舞厅挥洒青春的脸庞，在镜头下都那么动人。好莱坞热衷的浪漫奢华、英雄美人的程式化叙事，都让位给这些从工厂厂房走出来的工人。 　　然而实际上从1950年代中期开始，英国出现越来越频繁的工人罢工，意味着工人的生活并不那么“诗意”。自由电影中除个别作品比较尖锐，大多表现工人的作品并没有触及工人面临的问题。《脸红的食物》中体现出一种对权威、经典、权力的挑战，“喝更多的奶委员会”得出的结论：为保护工人阶级，牛奶的价格提高10先令，为此罢工或采取类似措施的任何人，都被视为叛国行为而处罚，讽刺了官方一些荒谬的逻辑。英国工人的声音第一次出现在银幕上是在1920年代英国纪录电影运动中，但是作为政府支持下的纪录片创作，英国纪录电影运动不可避免的沦为官方的宣传工具而备受诟病。布瑞恩·温斯顿曾经对纪录片传统提出严厉批评，他认为“20世纪30年代英国的纪录片制作者在表现他们的工人阶级时，采取的是一种浪漫主义的态度;他们没有看出工人阶级是一股积极自主的变革力量。”而“以浪漫主义或诗意的方式对工人进行表现的强烈愿望，造成了工人与制作者之间的不平等。”[4]214這种纪录片也被称为“受害者纪录片”[4]215。虽然自由电影旗帜鲜明地提出，电影人应该成为当代社会的评论家，电影制作者和评论者应承担义务，卡雷尔·赖兹也说，我们相信电影应该带上标记，也就是说他们应该有一种观点，不是客观的纪录，或者刻板的摄影胶片，认为英国电影反应极慢，在战后，从工党政府起发生的巨大的社会变化面前不知取舍。[2]但是他们在表现工人阶级的日常生活时，显然也有意无意地避开了尖锐的问题，而以诗意的手法去表现他们的工作和生活，在将工人阶级呈现在银幕上的时候，也会遮蔽对这个阶层真实处境的认识，因为“书写既是一个敞开也是遮蔽的过程”[5]。这也体现在他们后来在新浪潮时期所塑造的那群反抗权力却焦点模糊的“愤怒青年”身上，那些毫无来由的愤怒，却找不到反抗的对象，也无法找到更深刻的社会根源。
　　自由电影镜头下的英国也是充满了矛盾的。“不是对建设新英国的期望，而只是对逝去的老英国的哀叹。”[3]4虽然1950年代英国经济有所恢复，但是在世界格局中的地位已经今不如昔。在自由电影的作品中，一面是几乎所有的电影都通过城市景观印证着英国的都市化程度，手持摄影机让他们自由地在户外捕捉着时代的气息，穿着时尚行色匆匆的人群、橱窗商品、整齐的街道、耸立的高楼大厦，都勾勒出1950年代英国的一些城市都市化程度相当高，另一面又流露出对过去英国的无限留恋。《除圣诞节外的每一天》中伦敦街头卖花的老妇人怀念过去的花卉市场的人情味，“我们贫穷的老妇人也要活着，60年前人们都互相帮助……但今天没有了……他们不会互相帮助。”《机车手》里的机车工人无限怀念蒸汽机车时代，“因为驾驶蒸汽机车更有种老式的尊严，比驾驶柴油车强得多”。虽然柴油机车更方便，但是柴油机时代，“铁路的骄傲随蒸汽机车消失了……全部柴油机化后，这份工作就没有原来那么有自豪感了。”工人敏锐感受到不可阻挡的第三次科技革命让他们赖以生存的技术不再重要，在机械化面前人的无力感是那么强烈。对蒸汽机车时代的怀念同样也是对逝去的一个时代、逝去的英国的“荣光”岁月的怀念，这与自由电影运动激进超前的影像实验构成了一种相当矛盾的情感，当然正是因为矛盾，自由电影才成为那个时代的注脚。
　　结 语
　　自由电影运动的创作主张与创作实践之间的种种矛盾，是英国这个“徘徊在传统与变革之间”的国家气质的体现。1959年3月自由电影的主要成员林赛·安德森、托尼·理查森、卡莱尔·赖兹、摄影师瓦尔特·拉萨利和约翰·弗莱彻联合发表声明，宣布自由电影结束。自由电影之所以可以心无旁骛地探索他们心目中电影的样子，让电影回归自由表达，去挑战商业电影的垄断地位，很大程度上得力于英国电影基金会的资助。而自由电影的结束也因为经济问题而告终，说明电影创作难以实现完全的自由。自由电影结束后，其成员进入剧情片的创作，掀起英国的新浪潮运动。他们在新浪潮时期的创作依然延续了自由电影时期的某些美学主张，但也发展出新的特征。新浪潮不再以对形式的探索实验为主，而是回归叙事传统，延续自由电影写实风格的基础上强化了对工人阶层生存现状的关注，塑造了银幕上的一系列工人阶层中的“愤怒青年”形象。
　　参考文献：
　　[1] 彼得·考伊.革命！1960年代世界电影大爆炸[M].赵祥龄，金振达，译.南宁：广西大学出版社，2006：63.
　　[2] Christophe Dupin.小即是美：英国50年代自由电影——创作者们的亲述[EB/OL].2006. https：//www.bilibili.com/video/av10270949.
　　[3] 鞠薇.孤独的困兽——当代英国电影中男性形象的建构（1959—2014）[M].上海：同济大学出版社，2017.
　　[4] 比尔·尼克尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾，刘宇清，译.北京：中国电影出版社，2016.
　　[5] 郭力昕.真实的叩问：纪录片的政治与去政治[M].台湾：麦田出版社，2014：76.
　　（责任编辑：杨 飞 涂 艳）
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