大相国寺梵呗乐谱比较研究
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摘 要：《三仙入洞》、《南韵翠黄花》、《望江南》都是大相国寺梵呗音乐中的经典曲目，它们无论是从曲调、节奏还是风格上都与佛教的基本教义一脉相传。然而，自从大相国寺佛乐产生之始，它就随着时代和文化变迁而发生着相应的流变。笔者的乐谱比较研究一方面从客观音乐中去发现佛乐的音乐特征留存因素和流变特征，另一方面也是透过音乐本体去把握蕴藏其后音乐文化现象的留存和流变线索。
关键词：留存与流变;音乐文化研究;比较分析
一、乐谱分析
（一）《三仙入洞》
1.谱字与板眼分析
《三仙入洞》建立在2/4拍上，属于一板一眼的结构。在大相国寺佛乐的音乐组织体系中，只用简约的圆形“眼”字来划分乐曲的结构，说明了其在组织音乐方面比较自由。在实际的演唱或演奏中，大多根据口传心授的官方理解来规划谱字逻辑，即乐句的节奏组合。笔者根据这一特点，将《三仙入洞》的乐谱翻译了下来，其中的“眼”字标记处被认为是板眼结构中的正拍，也就是重音。一板一眼的特点决定了乐曲的节奏规整，因此在演唱的时候常使用一板鼓进行伴奏，在重音处敲击。
大相国寺佛乐的谱字解读有自己的一套规则，这一特点体现在高低音的自由解读方面，比如：原本“一”在常识翻译中要标记为低音“7”，但其在大相国寺佛乐中也可被翻译为中音“7”。笔者在分析过《三仙入洞》的音响塑造特点后，决定将其翻译为低音“7”，原因在于“7-6”的七度音程特性是大相国寺佛乐的音响标志，这与河南当地民歌、戏曲等的音响习惯一脉相承。其他的谱字用工尺谱常识完全可以解释得通，大相国寺佛乐还有一个特点，那就是调式和谱字的结合比较规矩，音程距离跟调式体系密切相关。在不同的“五调”之内，乐曲的谱字音程关系固定，其所代表的音符位置只与调式有关。
2.节拍与调门
关于乐曲的节拍已经在前文中有阐释，这里主要分析乐曲的节奏和内部节拍规律。在2/4拍的整体节拍约束下，乐曲整体的结构较为规整，节奏元素由双八分节奏、八分符点节奏、四分节奏和二分全节奏组成，由于佛乐梵呗的自由化、“淡泊朴素”化特点，使得乐曲的节奏组织自由、具有不确定性。八分附点节奏属于动力型节奏、其余的节奏属于非动力型节奏，两者的自由组合，形成了《三仙入洞》的整体节奏律动。《三仙入洞》的长音出现在不确定的位置，没有固定规律，并且长音的谱字音符大多不同，因此没有明确的乐句划分，其加入只是为了在节奏律动上起到一定的约束和规则作用。《三仙入洞》的谱字分布分散，更体现出了乐曲的“淡泊”与“朴素”，这应是与这首乐曲的宗教内涵和情绪有关。
《三仙入洞》的调门建立在“五”字调上，大相国寺基本佛乐调式：大六调降B（基调）六=宫、青六调F尺=宫、四字调C四=宫、上字调降E上=宫、凡字调降A凡=宫。一般情况下，不用“四”字谱，而是用“五”字谱来代替，《三仙入洞》即隶属于“五”字调。但又由于乐曲的主音落在“一”上，因此《三仙入洞》的宫音与“凡”字重合，所以乐曲的调式体系落在了降A大调上。这是从理论出发分析乐曲的调式，然从音响上，若把乐曲放在降A大调上即可体现出“五声”和“7-6”的七度音程音响特性。
（二）《南韵翠黄花》
1.谱字与板眼分析
《南韵翠黄花》建立在2/4拍上，属于一板一眼的结构。在乐曲的开头有“一、五、五、一”的谱字标记，这一方面与谱字规律有关，但更重要的是——它明确了板眼结构的规律性，相当于一个引子。
《南韵翠黄花》的音响塑造特点同样与谱字的分布有关，这里仍将“一”翻译为低音“7”。“工、尺、六”三个谱字成为了乐曲的谱字骨干核心，透露出了乐曲的旋律组织逻辑和乐音构成特点：“工、尺、六”三字分别代表着乐音中的“3、2、5”，也就是说这三个音成为了本乐曲旋律的“基本特性元素”。因此，可以分析出本乐曲的五声性明显，而且旋律的起伏不大，情感起伏较为平稳。
2.节拍与调门
乐曲建立在2/4拍上，《南韵翠黄花》同样体现出了佛乐梵呗的自由化、“淡泊朴素”化特点。这首乐曲的动力型节奏不多，更多体现出的还是双八分节奏的平淡与安宁。乐曲的长音集中于“3、5、6”之上，说明了乐曲中间的短暂句读具有一定的规律性，但从整体上来看，“自由、散漫”的乐曲特点仍是该曲的节拍特色。
《南韵翠黄花》的调门建立在“一”字调上，大相国寺基本佛乐调式：大六调降B（基调）六=宫、青六调F尺=宫、四字调C四=宫、上字调降E上=宫、凡字调降A凡=宫。《南韵翠黄花》即隶属于“一”字调，乐曲的主音也落在“一”上，因此《三仙入洞》的宫音与“六”字重合（大六调），所以乐曲的调式体系落在了降B大调上。
（三）《望江南》
1.谱字与板眼分析
乐曲的板眼结构为一板一眼式。梵呗的结构简单，板眼也具有共同的特点，这可与上面的两组分析相对应。
《望江南》的音响塑造特点因谱字的变化具有了新的特点，“四”字在乐曲中大量出现，有“四”字调的意味。这一特征的出现说明了乐曲中包含着一定的类似于“旋宫转调”的特点，但根据笔者后来的分析，发现乐曲在曲调中并没有明显的转调痕迹。只是建立在“四”字调上会呈现出不同的音响形象。
2.节拍与调门
乐曲建立在2/4拍上，《望江南》的曲牌赋予了乐曲不同于前者的音响感觉，“五声性”的体现更偏向细腻的南方地区。这就牵扯到音乐的地域关联性上面。《望江南》的动力型节奏出现得恰到好处与非动力型节奏相搭配，较之前两者，除了可以表现出“淡泊朴素”的音响质感之外，还透露出一種“流动性”色彩。
《望江南》的调门建立在“四”字调上，大相国寺基本佛乐调式：大六调降B（基调）六=宫、青六调F尺=宫、四字调C四=宫、上字调降E上=宫、凡字调降A凡=宫。《望江南》隶属于“四”字调，乐曲的主音也落在“六”上，因此《望江南》的宫音与“六”字重合（大六调），所以乐曲的调式体系落在了降B大调上。但由于“四”字调的特征明显，使得乐曲在中段呈现出一种类似于“旋宫转调”的特点，因此，本曲在音响色彩上兼具有“大六调”和“四字调”的特点。 二、比较研究
（一）《望江南》和佛曲《三称》五调
比较分析：从这二者的谱面来看，共同点在于它们都建立在五声音阶的基础上，板眼关系明确。不同点在于第一首乐曲为一首弱起乐曲、而第二首从正拍进入，第二首的音程距离要比第一首的音程距离远，西域音乐文化的流变程度明显不同。第一首更贴近于中国传统的民间音乐曲调，因此“东引”程度较大（融合且被中原音乐影响较大），第二首中存在着六度、七度的音程关系，而且“羽”音的占比较大，类似于西方音乐中的偏音。因此，第二首《望江南》所体现出的“东引”程度较小（融合且被中原音乐影响较小），它可以同著名古琴曲《胡笳十八拍》作类比。在《胡笳十八拍》中，经常出现较大的六、七甚至是八度的音程大跳，于是两者间产生了联系，也即西域音乐文化特征的中原化留存。
（二）《三仙入洞》和《南韵翠黄花》
比較分析：《南韵翠黄花》的乐曲组织构成音响与《三仙入洞》类似，不同在于其节奏的结构更加规整、平均，《三仙入洞》的乐曲划分基本清晰，因附点节奏的大量加入使得乐曲的发展更具动感（七度的音程结构因此被凸显了出来）。而《南韵翠黄花》则因为“规整”、“平均”的音响特点打破了听觉上的组织结构，旋律的发展除了捕捉“特征”音程、音高片段之外，别无他法。但总的来说，梵呗的节奏组织比较简单，大多采用单节奏、平稳节拍、基本节拍单位的乐曲组织形式。这属于第三个“留存”化范畴。这也说明了这八首梵呗基本创作于或改造于同一时期。
三、结语
笔者的研究在集中于音乐分析的同时，也强调着文化研究和实际价值研究。“留存”与“流变”在本质上都是为了配合实用价值。大相国寺佛乐的文化性要强于音乐性，为了符合“淡泊寡欲”、“清净”的当下时代的宗教精神，进行着流传和流变的过程。《大相国寺佛乐秘谱》中的乐曲基本都经过了后人的修缮，关于历史上的宫廷佛乐阶段音乐特征，至今已大多无从考证。笔者下一步的工作将从器乐曲的“曲牌”、“曲名”入手，进行系统的佛乐外延比较研究，力求发现历史遗存与当代佛乐的异同点，以窥探出西域（古代宫廷）音乐文化在中原地区的留存与留变线索。
[参考文献]
[1] 尼树仁.大相国寺音乐的构成[J].中国音乐，1986，04.
[2] 尼树仁.大相国寺音乐及中州佛教音乐体系整理与研究[M].河南文艺出版社，2013.
[3] 尼树仁.大相国寺音乐文献初探[J].音乐研究，1983，04.
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