纪念性博物馆中的仪式行为研究

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　　摘 要：把纪念对象作为仪式的主体，让受众进入“仪式”，接受其所规定的情景中的某种暗示和行为规则并参与其中，便可使个体的认知上升为一种集体的认同感，更好地表达纪念性博物馆的内涵。
　　关键词：纪念性博物馆;仪式感
　　纪念性博物馆除了能够作为纪念的载体，同时也是记录事件真相的“史册”，具有记载、传承、教化的作用，但是很多纪念性博物馆仅仅做到了事件内容的叙述，并没有过多地考虑人们在观展过程中的體验性，无法体现其作为纪念载体的作用。
　　1 仪式与仪式感
　　通过分析现象与阅读文献，暂不考虑地域文化等差异条件，笔者尝试对仪式感进行基本的定义。仪式感是在仪式过程中形成的对形式、结构、节奏、境界等的感官体验，它首先依托于仪式活动的光影效果、场景布置，同时还有舞蹈、音乐等人的行为，它是人内心格式塔与外在事物格式塔的结构性契合。
　　仪式感能够强制调动心中的情感，让人个体的认知上升为一种集体的认同感，给人与人在心灵上产生同一感受提供可能，在人的理性介入之前，能够让感性先入为主，通过外界的刺激，对意识进行欺骗。仪式感不是一种单一的感受，它的语义十分丰富，根据仪式内涵的不同，会呈现出不同的心理感受。
　　2 仪式感在纪念性博物馆的体验
　　纪念现象的种类有很多，但如果仅仅关注纪念行为本身，就会发现各种纪念的目的主要是强调纪念主体曾经“存在”过，并以纪念物或纪念场所为纽带，将其信息传递至今。在纪念性博物馆中，我们同样需要这样的强调。
　　2.1 情景式的强调
　　对纪念主体“情景式的强调”指的并非具体情形的再现，而是在还原的过程中留出空缺或置入象征性的元素，通过人对空间的理解来隐晦地表达其内在的含义。
　　第一，物的空缺。回忆的先决条件是多次在场和缺席的一种变换关系。因此，可以用“废墟”的体验来对存在与逝去进行强烈的对比。在情景还原中，把已经逝去的事物在场景中去除，留下空缺，笔者称之为情景中“物的空缺”。这样的想法源自一种普遍的纪念方式，即在指定节日或纪念日的聚餐时，亲友围坐在一起，并为逝去的先人留出一个空位、准备一份碗筷，用作表达对他的纪念。这样的空缺，使人在心里也为这个人留下了一席之地。
　　场景中不寻常的空缺会使人产生联想。美国俄克拉荷马城国家纪念公园纪念的是在一次爆炸中丧生的人们。在大片的水池边放置着168张座椅，象征遇难的人数，其中的19把小椅子代表丧生的儿童。椅子摆放的位置也是按照大楼爆炸时每个遇难者的位置摆放的，空荡荡的座椅如纪念碑般倒映在平静的水面上，更让人感到物是人非的悲凉。
　　展品意欲与参观者交流，就应该保留让接受者进入的空间，留下空缺，只提供一条虚线，让接受者把它填成实线。每个人对逝去之物的理解都不一样，过多的还原和赘述都会破坏纪念主体形象的丰富性，应该提供一些空白，让参观者自己在脑中装入合适的物品，并帮助其完成对人物或事件的塑造。
　　第二，场景的空缺。达·芬奇的经典作品《最后的晚餐》把人物都放置在餐桌的一侧，另一侧则留出空位让画外的人们“参与”这场宴席。笔者把这种强调参与性的形式称为“空间的空缺”。
　　“空间的空缺”让人参与到仪式中，人是“穿过”而不是“经过”这些场景，能够作为其中的一员去感受，而不是作为第三者去审视。这样的方式能使人更好地了解场景所传达的信息。
　　总而言之，仪式性的空间体验不是将现有的形象强加在参与者的脑海中，而是通过唤起记忆或引发联想，作为一个精神向导的场所来使观者主动去寻找纪念对象与其心理的特殊情感关系。
　　2.2 纪念碑式的强调
　　在石头或石碑上刻上文字或符号，竖立在事件发生或人物埋葬的地方作为标志的纪念方式，是人类最普遍的纪念方法之一。这样的方式充满了仪式感，是人曾经存在的证明。比如，萨克拉姆·雷地普里安纪念馆中，设计师利用阶梯形平台山坡的地形，在台阶两侧刻着死难者的事迹，台阶的竖板上重复着PRESENTE（存在）的字样，意在强调每一个殉难者曾经的“存在”。又如，美国越战纪念碑，黑色花岗岩挡土墙上刻着阵亡士兵的名字，按照阵亡和失踪事件的顺序自西向东排列，仿佛能延伸到战争时间线的另一头。在仪式中，纪念碑往往象征永恒，是最直接的展示具体内容和数量的媒介，而其中所展现出来的艺术形象，更能与观者的直觉相互融合。
　　博物馆展示方式上，同样的方式体现在对逝去的具体人数的罗列和强调。比如，耶路撒冷亚德瓦谢姆大屠杀纪念馆中就有一处环绕着420万个受害人名字及其资料的“纪念碑”，南京大屠杀纪念馆中，在高约8米的幽暗空间的高墙上贴满了遇难者的遗照，每隔12秒就有一滴水从空中落下，一张遗照亮起后又熄灭，暗示每12秒就有一条生命消逝，逝者的形象被具象化，让参观者真实地感受到他们曾经存在。不管是革命先烈还是在自然灾害、战争中殉难的普通人，不管是亲人还是素未谋面的过客，当我们站在“纪念碑”前，凝视他们姓名、照片时，就像古代人在祭拜的仪式中感念先人的恩德、追忆他们的往事一样，逐渐建立起与过往的联系。
　　3 博物馆中的仪式行为
　　仪式与神话的不同之处就在于它是将神话叙事“行动化”，它不只是对事件的记录或者重复，更是一种通过一个特定的行为程式来灌输观念或者传播信仰的过程。例如，清真寺的信徒在礼拜前需要洗脚，跪下祷告时要来回移动，额头触地，天主教的信徒需要用圣水蘸湿手指在胸前画十字。古老的圣经学者认为，先让人做祈祷，之后他们就会有信仰，这说明改变观念和想法首先在于改变行为。
　　同样是行走，不同的动作和路线会带来不同的感受，在参观的过程中也是如此，根据空间的限制与阻挡，人通过空间的动作也有所不同。在传统四合院中，客人入门首先要跨过门槛，门槛除了体现主人的地位，还能起到缓冲步伐的作用，进而出现的影壁墙又起到遮挡的作用，这一切都指导着客人按照这样带有仪式意味的动作要求从两边迂回地进入前园。如果没有这些动作和阻隔，仪式感就无法体现了。布里昂家族墓园中，踏步的设计通过三种不同的形状区分，细致到为来者选择了行走时左右脚的先后方式，区别了身体的动作细节，这都属于对人行为潜在的仪式性规划。
　　观察展品的方式其实也是在解释这个展品。要做到有仪式感，就是让观看的方式更加“刻意”。首先要思考的是在哪里可以看见它，然后再设计一个立足点，可能是一座桥、一个平台或者一个凹陷的区域，同时加上适当的细节提示作为引导，但是在考虑这些形式之前，必须先明确其目的，是为了建立何种联系，表达何种情感或精神，最后再确定看的时间、角度、速度、界面等等。
　　纪念本身就是一种情感，它的实体化可以是某个人的经历或者发生过的某件事，而人通过一系列的仪式行为就是为了让参与者共享并增强这种感受。纪念性博物馆通过营造仪式感，能增强参观者的在场感和参与感，引起其对这件事或者这个人起码的共识，以获得更好的观展体验。
　　参考文献：
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　　作者简介：曹卉（1991—），女，广东广州人，广州美术学院硕士，从事展示图形空间研究。
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