由“法”到“意”的飞跃
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摘 要：通过对元代山水画家倪瓒作品的解读，从其独特的山水构图程式及个性化的笔墨语言探究倪瓒的山水之境及其中透露出的文化讯息;关注中国山水画发展到此际，画家由对自然之形、绘画之“法”的讲究到画面内在意味的探索，并从此种转换中探寻中国山水画至此进入画家自我表现的真正原委。
关键词：倪瓒;狷介;构图;笔墨;意境
中图分类号：J2222
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2019）03-0096-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.017
Abstract：This essay explores the artistic conception of NI Zan’s landscape paintings and its cultural connotations by interpreting the landscape painter in Yuan Dynasty focusing on his unique landscape composition and individualistic brushstroke. In addition， this essay discusses why painters reveal themselves with landscape paintings as they shifted from the concern of the external forms of nature and “skills” of painting to the exploration of internal implications of painting by taking the overall development of Chinese landscape painting into consideration.
Key words：NI Zan; Juan-jie; painting composition; brushstroke; artistic conception
中国山水画发展到元代，进入了画家由自然景物转入自我表现的阶段。如果说黄公望用其书法性的用笔开拓了以笔墨表现自我这个蹊径，那么其后的倪瓒便以其孤傲率性、豪逸萧散的一面抒写了画家对自然山水的心灵感受，打开了山水画抒发画家个性、寄托高义的广阔通道。
一、狷介之士
倪瓒（1301—1374），初名珽，字泰宇，后字元镇，世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。
倪瓒幼年丧父，得身为道教上层人物的长兄倪昭奎抚养，衣食丰足。倪瓒从小喜好诗书绘画，受到良好的教育。他孤高自賞，从青年时期便显示出了非凡的才华和狷介清高的个性。倪瓒生性好洁，洁癖为世所闻，其作品亦清雅绝尘，一如其人。
元泰定五年（1328），瓒兄倪昭奎病故，母邵氏和老师王仁辅亦相继去世，倪瓒不得不负担起理家的重任。由于不善经营，家庭经济日渐窘困，他疏散家财给亲故，并在家中筑园林，主体建筑名“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷，并有历朝书法名画，倪瓒常常在楼上读书作诗，对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源《潇湘图》、李成《茂林远岫图》、荆浩《秋山图》等潜心研习。不久兵乱，富家遭劫，而倪瓒得以幸免，然家境败落。1354年前后，终因不堪官府的赋税和劳役而弃家出游，往来于苏松一带，与江南文士交游，过了十余年无奈与逍遥交互、窘迫与快乐并存的生活。倪瓒62岁丧妻，兼长子早丧，次子不孝，孤苦无依的倪瓒寄情诗画以求慰藉。
明初，朱元障曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。明洪武五年（1372）作《题彦真屋》诗云：“只傍清水不染尘”，表示不愿做官。此后他在画上题诗书款只写甲子纪年，以示与明王朝不合作的态度。明洪武七年（1374），倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家，中秋之夜，他身染脾疲，便到契友名医夏颧家就医，夏筑停云轩以居之。倪瓒一病不起，于阴历十一月十一日死于夏府，享年74岁。他的遗体埋葬在江阴习里，后改葬在无锡英蓉山麓的祖坟。
倪瓒自身的个性、独特的家庭背景与文化背景，加之其一生传奇般的遭际，造就了他简淡空灵的画风。倪瓒性情狷介，清高傲世，素有洁癖，有“倪迂”之称，是个真正的高士，他以诗、书、画著名当时而传誉后世，其山水画以独特的构图模程式和富于个性的笔墨特征创造出了与唐宋山水画迥然不同的山水模式，把中国山水画的抒情性推进到空前的境地，并使山水领域的“逸格”得到完美的呈现。
二、前人之法与吾人之性
倪瓒的山水画风格既为本人的禀赋使然，也离不开他对古人之法的研习和自然造化的解读。与绝大多数中国山水画家一样，倪瓒学画仍然是以前人作品为典范，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成诸家，并加以发展。从倪瓒现存的画迹来看，他的早期绘画作品基本上属于摹习阶段，比如40岁前后所作的《东冈草堂图》（1338年）、《秋林野兴图》（1339年）、《水竹居图》（1343年），这些作品的基本画法相似，都是以董巨画法为主，山石仿董源的长披麻皴法，树木亦以董巨法为之;画面构图多为一河两岸式，近岸有土坡和几株杂树、兼有茅屋或茅亭，屋内或有一隐士;远岸为土坡与低丘，多与近岸之屋树重叠，从这些方面都可见出他在1343年以前还是以前人的画法为主，没有建立起自己的画风。正是由于他广泛研究前代大师，集众家之长，从前人作品中得到启示，才得有能力在以后自创新貌。董其昌曾自题《枯木寒林图》云：“云林画法，大都树木似营丘，寒林山石宗关仝，皴似北苑。而各有变局，学古人不能变，便是篱堵问物，去之转远，乃由绝似耳。”（董其昌《画禅室随笔》“题自画”句） 董源多画水面的构图方法对倪瓒山水的构图影响之深是显而易见的。如果说董源以其平淡天真的风格和平远开阔的构图开创了“江南画派”的平远山水，那么倪瓒的构图之法则是这一构图手段的延续和发展，我们从董源的《潇湘图卷》（北京故宫博物院藏）对照倪瓒成熟期的山水构图，则不难从两者当中找到明显的承接关系。比倪瓒略早的元代山水画家曹知白构图尚简，近岸喜作两三树木的方法，不难看出倪瓒成熟时期的山水程式对其构图之法也作了借鉴。
另外，米家父子的云山墨戏也给了倪瓒在写意方面的极大启示。当然，作为倪瓒而言，他不会像世间俗手一样执着于二米山水一笔一墨的具体画法，而在于他们对山水意趣的表达方面尤为用心。米氏山水当中简逸的江南平远山水，在倪瓒的《水村图卷》《双松平远图卷》等作品中都能看到，却较之米家山水在取景上更加简远。
元天历三年（1330）到至正十一年（1351）的20年内，是倪瓒绘画由师法古人到走向自我的阶段。这段时期他对太湖的山光水色进行了深入细心的观察揣摩，将其自然风貌的特点加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式和笔墨技法，逐步形成具有自家面貌的艺术风格。这一时期倪瓒创作了不少作品，近景多为一道土坡与三五疏林，间或有茅屋草亭一两座，画面的中间部分常以空白表示广袤的湖水，它们与远处对岸的疏淡山脉共同营造出了画面意境的静谧恬淡和境界的清淡旷远，更兼笔法古崛奇峭，墨韵简拔萧雅，作品个性鲜明，格调高雅，已然初具倪瓒疏洒秀劲的风格。此期倪瓒多与僧道交游，常与诗人、画家酬唱：他的至交张伯雨是有名的道士，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。另一位他所推祟的、长他32岁的画家黄公望亦是当时新道教全真教中名人，黄公望曾花10年时间为倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子（1348），当时倪瓒48岁。此时倪瓒已开始信仰道教（全真教），其孤僻猖介的性格和超脱尘世逃避现实的思想逐渐走入笔下，反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏的意向。
倪瓒在他50岁前后拥有了属于他个人的鲜明艺术特色。他1345年所作的《六君子图》中已经具有他风格成熟之后的那种疏朗气息：此幅的上、中、下段各留出一片空白，中段的空白尤其广阔，这段空白把近岸和远岸彻底分开，这种做法和他在成熟期所作的山水章法非常接近，几乎可以代表他的个人风格了。1353年，倪瓒在《岸南双树图》和是年初冬为长卿茂异作的《松林亭子图》中，从石头的造型和用笔方面还显示出了他对李成风格的用心，后者的构图亦是出自李成的《寒林图》。对李成之法的撷取和运用后来没有在倪瓒的作品中延续下去，对于荆关与董巨之法的痴迷也慢慢随着自己艺术意识的逐渐清晰而隐没在倪瓒本人的手法之后。从元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓒潜心山水，漫游太湖四周，他的足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱，这一阶段他的山水逐渐从古人的画风当中逐渐显露出了自己的个性，在自然山水的滋养和前人之法当中表现出了吾人之性。
三、一河两岸的心灵栖所
畫史上所有能让人记住的大师，都有着不同于他人的独特画风，他们都是以独特的山水风格标识自己的艺术个性，倪瓒当然也不例外。他一河两岸的独特构图方式和别具一格的笔墨形式使他的山水作品显示出独特个性，让后代的山水画家一再沉迷于斯。
这些作品中彰示了倪瓒在构图、笔墨、意境等多方面的成就。最大的改变还在于其山水构图上的求新。倪瓒的山水作品从画法来讲不止一类，其作品繁密亦有如《水竹居》者，但是最有代表性的还是其简远平淡的山水风格。他很少画繁密重叠的群山，也不作起伏跌宕的高山大壑，他常常在画面上构建断岸疏林，平波浅坡，形成简淡平远的山水情境。倪瓒善用 “一河两岸”的三段平远的构图法，即近坡树木几株，对岸云山隐约，中间平波相隔，这种构图的模式从其1341年的《溪山平远图》和1345年所作的《六君子图》中就具有了基本成熟的构图模式，在其后的《溪亭秋色图》《松林亭子图》《幽涧寒松图》等作品中近岸与远山逐渐靠近，又在另一批作品中将近岸与远山的距离逐渐拉开，这种形式从《五株烟树图》《松林亭子图》（1354）、《渔庄秋霁图》（1355年）、《江岸望山图》和《江诸暮潮图》（1363年）、《溪山图》（1364年）、《枫落吴江图》（1366年）、《江亭山色图》（1368年）、《溪山图》和《虞山林壑图》《双松平远图卷》（1371年）、《容膝斋图》（1372年）和《孤亭秋色图》（1372年）等大量作品中极少例外地传续下来，前后几十年间的多幅作品构图与章法极其相似，形成了倪瓒代表性的构图模式。
倪瓒这种“一河两岸”式构图程式的妙处在于一个“简”字。其画面上方的天空和中段部分的水面形式了画面上大面积的空白，将观众的视线最大限度地展开，观者在极目展望的过程中将思绪远离了人间繁杂的尘嚣，走入了画家构建的淡泊清远的艺术天地。观者的视线从浩远的天空依次返回远山、水面和近岸之际，也就经历了一个逐渐进入画家精心构建的山水情境的过程。远处的山脉浅淡简远，像是薄雪中沉睡的世外桃源，只有朦胧的山形和隐隐的烟树，看不见任一所人可居住的屋宇，也不见任一种人烟延续的迹象，只有亘古不变的低矮的山丘延绵起伏，用它温柔的身形与亲和的姿态昭示着生命的痕迹。跨过一大片纤尘不染的水面，我们的视线停留在近岸的景物上，最引人注目的是那几株清瘦挺拔的高个子乔木站立在乱坡之上，像几位心性洁白的隐者守望着他们的心灵家园，他们面前的小块平地上有空亭一座，似在等待着他们去亭中小憩。近岸的景物少而紧凑，峭拔的树木，寂静的平坡，孤独的空亭，和周围的水面同时融进了无尽的萧瑟和清寂。这种景象貌似是平凡无奇，却又极具深意：在广袤的湖面上，汀岸，小岛，疏林，看似平凡的几种物象将画面分割成纵横相间的几个部分，各部分之间相互独立而又意蕴相连，水面与天空的留白几乎占去画面的一半，画面的景物简率如是，空灵如是，整个画面上一派毫不矫饰的平淡与天真之中透出奇古与清寂，恰似倪瓒好洁、倔强而又纯朴的心灵。 倪瓒平淡天真的美学思想得益于庄老与佛禅思想对他的影响。山水有大美而不言，倪瓒便将天地间的大美用这样一种平淡的方式来演绎。他的画面虽然还是由山石水面树木这些具体的形象组成，而且所画的对象也是得之于太湖一带山水风景予他的真切感受，但这些景物在他的心中笔下，却是大自然与画家的心灵对话，也是画家对大自然心性的一种捕捉和诠释。在以心观物的观念之下，他不再把自然景象本身作为描绘的重点，而着意表现自然之中亘古即在的一种内在秩序并从这种秩序之中体察生命的况味，所以这些物象尽管貌似平易，实则作为画家心目中对山水至美的提炼和概括，完美地表达出了画家特有的心境，并散发出超越形象之外的特殊韵味。
四、笔墨、诗文构建的山水意境
除了构图的独到，倪瓒的山水还在笔墨和诗文等方面为意境的营造开辟了广阔的道路。
用“惜墨如金”这几个字来形容倪瓒的画再恰当不过了。倪瓒的山水用笔精炼，善用渴笔淡墨，以皴擦为主而渲染点厾为辅，笔痕枯淡，笔意松秀;墨色以淡为主，其浓淡的变化常在不经意间，整个画面统一在淡浓相应的整体节奏中，于干淡中出腴润。这种外枯内腴的笔墨形态亦是山水画表意达境的不二法门。倪瓒画山石一般先用较干的长线勾画轮廓，同时结合在山石结构处的皴擦，而后用淡墨在结构转折处略加点染即成。远山与近山的处理方法相似而景物更加精简，突出矮丘之间高低错落的聚散关系。矮丘的结构用侧锋勾皴，坡脚以横扫和拖笔处理为多。树木多取枝峭叶疏的形态，或仅作枯枝，多用侧笔，皴多擦少，几乎不作晕染，笔触与山石同样较干枯而墨色略重，使之与山石的墨色显出对比，其树木形态挺劲而精神矍铄，是其山水作品中的亮点。
倪瓒山水的笔墨之所以看起来较前人山水更为松灵通透，不仅是因为他的用笔较之前人更为精简，还在于他的笔法突破了“中锋用笔”的古法，创造性地将侧锋笔法纳入山水画法，并在山石、树木和远山的画法中多有运用。这种笔法较之中锋用笔更为灵活多样，毛笔在纸面上的痕迹也更有变化。在勾皴山石之际他多为正锋侧锋兼施，而又以侧锋的运用更为自如，山石的走势以正锋入笔而侧锋取势，根据山石的形态结构出现“折带皴”的笔法。明代的董其昌曾言：“作云林画须用侧笔，不得用圆笔，其佳處在笔法秀峭耳。”[1]说明了其用笔的特点与结构的特征。这种具有装饰性的笔法特点出现在山水画面上，横与竖的多重叠用既丰富了画面的构成，又使笔墨显得空灵潇洒。
在倪瓒的山水笔意中，画家的书法底蕴增强了其笔法的书写性。倪瓒工书法，擅楷书，倪瓒传世作品有《三印帖》《月初发舟帖》《客居诗帖》《寄陈惟寅诗卷》《与率度札》《与良常诗翰》《与慎独二简》《杂诗帖》等多种。文征明、董其昌都曾高度赞美过他的书法。倪瓒的书法同他的绘画作品一样，错落有致，形态自然，貌似新手而为，实则骨力清健，散逸枯淡，别具情趣。其书法的这种特殊味道也透露在其山水作品中。山石树木的形态瘦硬而精神萧散，用笔松动而意韵连贯，皴擦造成的飞白和线间虚白随处可见，这些遍布于墨线间的空白使画面处处透出灵动的气息，令山水景象具有了一种超越形象之外的生命意味，而隐藏在枯笔勾皴之下的湿笔点染，令画面呈现出浓淡墨干湿的互补，又衬托出了其笔意的松灵颖秀。
倪云林亦善诗，其画中题咏很多，基本上每画必题。在他晚期的作品中，常将大段题语写在画幅的右上方，与下方空旷的水域形成明显的对比。晚年作品《容膝斋图》画面上的题跋多达百字十数行，成为整体构图的重要组成部分。
作为一位书法、诗文俱佳的画家，倪瓒的山水画面上显示出来的是他内在诸种艺术思想相互渗透的必然结果。他的书风、画风、文风一脉相承，皆出自于画家的内心。他以满胸丘壑构建画面，以书法功力演绎笔墨，以诗文涵养经营意境，他的山水作品不仅在面貌上与前代画家拉开了距离，显出了独特的个性，而且使得山水画创作中以书法笔意入画、以诗文建构画面的表现手法成为中国山水艺术的独特表征。
纵观倪瓒的诗书画之后再回到他的山水作品，我们发现倪瓒山水的精华便是形象的简淡与意境的深远。倪瓒山水画的空灵简淡源自画家的内心，而不是面对画面之际刻意而为的。画家从小所受的文化濡染，画家内在气质的孤傲与清高，都在其画面上流露出来。在简括的构图、简练的笔法、简淡的墨色之中，包蕴着别具一格的意趣。他的画与马远、夏圭有意追求的清旷宁静相比更为自然，也比米氏父子的豪迈疏放更为精致，他的构图、笔墨、意境几者相得益彰而信手拈来，似无意间得之，于平淡中包藏深意，将道家的“虚静”、佛家的“空寂”之中所包含的生命气息蕴含于笔底，在王维、米芾等人探索的基础上，在山水画面上做到了到了真正的宁静和空灵，并同时赋予了山水以“冲淡”“天然”“自得”等精神意味，让人想到道家“大音希声”“大象无形”和“大巧若拙”的美学范畴和“意在象外”的艺术意境，加之画面上的书法与诗文，更增强了山水画面的弦外之音，使观者体味到画外之境。
五、学养、气质凝成的逸格
在中国绘画史上，倪瓒是继苏轼之后第二个大张旗鼓地不以物象的真实为绘画目的的画家。倪瓒说：“予之竹，聊写胸中逸气耳。岂复较其是与非，叶不繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”又说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《清閟阁全集》）。在倪瓒这里，绘画的目的不再在于助人伦、成教化，也不再在于对客观物象的描绘刻画，而在于将“胸中逸气”抒写出来。这种抒写既是一种对自然的感悟，也是一种畅神的自娱。
倪瓒不以客观物象为表达重点，而以“逸气”的抒发为目的的创作理念，同时也渗透在他的山水画创作当中，并通过其一系列山水作品的彰示，对中国山水画的写实理念有了标志性的突破。中国古代的绘画思想，从魏晋以来便偏重于以绘画反映现实，强调形神兼备，在“形”的基础上求得神采与气韵。及至宋人提出 “造理”“得意”“写心”等观点，其实质也是在于从形神两个方面更好地状写客观物象。自从苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝》一诗中言到“论画以形似，见与儿童邻”始，绘画的重点开始从客观对象转移到画家的主观意趣上。倪瓒的“逸笔草草，不求形似”“聊写胸中逸气”的观点，无疑是对于苏轼理论的一个推进，将苏轼所开启的强调审美主观意绪的思想做了最彻底的诠释。倪瓒的“逸气”说，不再强调“形”不再强调“理”，所强调的只是对心中“逸气”的抒发和表达。绘画的目的也从而变成对画家主观意绪的挥发。 倪瓒所说的“逸气”，源自于作者的内心，与作者的品格、性情、阅历和修养紧密相关，这些因素反映在绘画上，不但要与自然的物象相契合，同时，也运用特殊的造型手段去演绎物象的形与画家的心性，让画面上的自然物象中透出画家的“逸气”。这种绘画思想将山水画变成了一种将物象、品格、性情、笔墨等诸多因素融为一体的综合艺术形式。
倪瓒山水最大的特点就是自然天真，不事雕琢。他非常推崇被称为“古今隐逸诗人之宗”的陶渊明，深爱陶渊明描绘隐逸生活的诗作和他平淡自然的诗风，并在自己的书法和绘画中贯彻了这种平淡自然的艺术风格。在绘画方面，倪瓒注重吾人的内心感受，认为绘画最大的目的是表现作者“胸中逸气”，自道“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。
倪瓒的绘画之所以具有“逸格”的特征，是由画家本人的内在气质和绘画风格所决定的。他既不归隐，亦不出仕，一叶扁舟，漂泊江湖，在自然山水中寻求自己的梦里家园。因其狷介，他清高，孤独，同时也清净、自足。其诗文清隽淡雅，书法任性自适，都与他的绘画一脉相承。其实只要认真地阅读倪瓒的绘画作品，便可发掘其绘画中的“不似”不是毫无根据的涂鸦和变形，而是在对自然物象观察、揣摩到精熟程度之下的提炼和抽取，是一种去粗取精、删繁就简之后另一种意义上的 “极似”。
在倪瓒的山水作品中，这种“极似”表现为物象的象征性和笔墨的涵盖性，而他所力主的“逸笔”也正在这两个方面加以体现。不论是一河两岸式的构图程式，还是渴笔淡墨的笔墨技法，都是以画家丰富的丘壑、深厚的文化学养和精深的笔墨功夫为基础，在画家独特的个性中凝结而成。苏轼曾在《文与可画墨竹屏风赞》中说：“与可（文同）之文，其德之糟粕;与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”倪瓒在《清閟阁全集》卷八题苏轼墨迹卷中称：“盖其才德文章，溢而为此。”后代文人画家都深信画家必得具备深厚的文化学养，并认为逸气的产生源自于此。
正因为倪瓒用自身的学养和气质演绎了画面，所以他山水的简淡峭拔令那些以刻画景物、描摹自然为能事、习惯于表现自然物象的客观状貌的山水画家感到无比惊奇并大为感叹，从而发现了山水画的另一个功能，那就是通过自然之景表达画家的胸中之意。元代以后的山水画家对于倪氏画法亦极为推崇，从王绂、沈周、文徵明到众多的吴门画派画家，到晚明时期倡导、学习倪瓒最力且成就最著的书画家董其昌及其影响下的程嘉燧、恽向、邹之麟、马士英、龚贤、程邃、程正揆、萧云从、梅清等，到清初的正统派“四王”及在野的“四僧”，鲜有不以倪画为最高楷模者。晚明以后，由于董其昌在画坛的号召力和显著地位，他对倪瓒画风的推崇促进了当时及其后山水画坛对倪瓒画风的广泛研习。
然而仿学倪瓒的后世画家虽众，却多不能学出倪瓒画中的古淡与清幽。只有清初“四僧”中善画黄山的弘仁师法倪瓒最为神似，他将倪瓒的折带皴法用简括明确的线条演绎，将皴擦的程度减弱到极限，虽构图、笔法相异，却继承了倪瓒山水之中那份清冷之气，是历来学倪瓒而又能夠自出机杼者。以他为核心的“新安画派”画家都趋向倪瓒的风范，查士标、孙逸、汪之瑞等，均取法倪氏使倪氏艺术焕发出新的光彩。弘仁和尚诗中有这样两句：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”他对倪氏的崇敬是无以复加的。弘仁之后的山水画中仍然可以找到倪氏的踪影，近代的虚谷、任伯年、陈师曾、黄宾虹等人也曾从倪氏的艺术中吸收营养。
为何那么多的山水画家学习倪瓒而不能得其神髓，正像王世桢在《艺苑卮言》中讲的：“元镇极简雅，似嫩而苍，宋人易摹，元人难摹，元人犹可学，独元镇不可学也。”董其昌在《画旨》中感慨“迂翁好处，全不可学”。倪瓒这简单不过的“三段式”构成和看似信手拈来的渴笔淡墨，看起来如此简单，画起来却那么难，画面上包蕴的精神内涵和文化特质却是前代山水中所鲜见的。这种精神内涵和文化特质使得倪瓒的山水画具有了神秘的魅力，这也是倪瓒山水画深为后世宝重的真正原因。正是从他这里，山水画的表达从“法”之严谨，一跃而到了“意”之深沉，为后世山水画的发展大开了方便之门。
参考文献：
[1] 周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
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