中国古代山水画构图中的文人意趣

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　　 摘 要：中国古代山水画是中国传统文化的一个重要部分，山水画构图中所蕴含的文人意趣也是古人思想中最精彩的一部分。山水画所呈现的视觉形式正是得益于画家采用的不同观察方法和角度，而最终呈现的构图形式成为了画家个人思想的重要体现。中国传统山水画构图方式具有极其丰富的中国文化意蕴，这使得中国古代山水画具有了其他画种所不能替代的独特魅力。
　　关键词：山水画;马远;夏圭
　　一、文人山水画中的“三远法”
　　我们现在所说的“三远”最早出自北宋郭熙提出的“三远法”理论。他在《林泉高致》中总结出一套山水画透视法则“三远”法：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”从以上的内容可以看出，“三远”就是山水画空间表现的观察方式。 “三远”是用移动的视点进行流动的观察，即由下而上、由前而后、由近而远不断移动的观察方法。中国山水画观察方式是多个视点的观察方式，并且是以移动的方式为多个视点观察。“三远法”被很多画家视为圭臬，在很长一段时间内影响中国古代山水画的创作。
　　郭熙提出的“三远法”其实就是对大自然写生的方法。在唐代，张璪就提出过“外师造化，中得心源”，也就是说要想将自然景物转化为艺术美，必须要经过艺术家的构思和安排。但是张璪并没有提出画家应当如何构思。郭熙的“三远法”正是给画家在创作构思上和画面中自然景物的合理安排提供了一套方法。后來的韩拙将他的“三远”发展成了幽远、迷远和阔远。郭熙的“三远”更加强调的是画面构图的意义，而韩拙的“三远”更加强调的是画面意境的营造，用清代石涛的话说就是“搜尽奇峰打草稿”。总之，以上画家所提出的这些绘画言论都是在强调绘画要表现大自然，是对自然景物的细致入微的观察体悟以后画出自然本来的“真”的面貌。
　　北宋时期的山水画大多是立足于“三远”的观察方法，如荆浩、李成、范宽、郭熙等。荆浩的《匡卢图》，画面自山下到山上，采用高远的观察方法，画面自山下到山上的全景式构图再现了整个山势的全貌。画家运用了“以大观小”的空间认知方式，以俯瞰的视角把层层叠叠的山脉统一于画面中，把现实视觉能看到近大远小的自然景物合理地转化在山水画图式中，呈现出自上到下的空间层次关系。范宽的《溪山行旅图》也是这种全景式构图的典范。画幅正中矗立着雄浑的大山，高大浑雄的山几乎占据画面的三分之二，章法突兀，使人瞠目，造成逼人的磅礴气势。画面下方三分之一的部分表现近景的山石，全图线条方硬，用墨苍劲、深厚，用雨点加刮铁皴法，把山石的质感表现得极为突出，营造出一种震撼人心、夺人魂魄的艺术效果。
　　宋代绘画艺术内敛而具有思辨性，水墨的单纯取代了灿烂的色彩，典雅沉静代替了激烈和奔放。在儒家思想、老庄哲理和佛家的空寂糅合在一起的新儒学及禅宗的盛行之下，其文学艺术受到了极其深刻的影响。郭熙说：“高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。”山水画的“远”对于理解人生境界有很大的意义。高远、深远、平远，其作用就是把人的视力和思想引向远处，或远至灵霄，或远至天际。总之，要远离尘俗和凡嚣，而随着山的远把人带到远的境界，使人们被凡俗尘嚣所污黩了的心灵，得以暂时的放松、沉静。
　　二、“马一角”与“夏半边”的文人评鉴
　　北宋山水画的观察方式主要是“三远”法，用“以大观小”、全景式构图的方式展现壮丽的山河之美。到了南宋时期，随着时代审美的变化，山水画的审美转向了突出边角或一边的构图形式，着重展示局部之美，代表画家就是画院画家马远和夏圭。马远擅画山水、人物、花鸟，喜作边角小景，世称“马一角”。夏圭早年擅画人物画，后来以山水画著称，构图常取半边，焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，清旷俏丽，独具一格，人称“夏半边”。
　　南宋时期也是中国古代画院发展的高峰期，画院培养了许多优秀的画家，马远和夏圭都是画院画家，这一时期的绘画的特色不仅仅体现在构图上面，还体现在绘画有诗意的意境上面。画院考核考生的方法就是以诗句命题，以有新意有创新者胜出。这就使得画家在创作的时候，在观察自然和写生的时候，往往不能以眼前的实景为诗，而是要透过现实的景象表达出带有诗意的画面图式。绘画有诗意也是文人画极力所倡导的，也是文人士大夫画与画工画的主要区别，诗书画印的结合才算是完整的文人画。马远、夏圭的边角山水体现的正是通过小景山水来看这大千世界，是“以小观大”的观察方式，通过有限写无限，和诗有着异曲同工之妙。
　　边角山水的代表作品是马远的《踏歌图》，该幅作品在构图上大胆取舍，删繁就简，选取了一块山石当主景，中间用云气把画面分为两个部分，远景耸立高峰，近景巨石、流水、田陇、疏柳、载歌载舞的老农。画面经过主观取景布局之后，寥寥一角、微微一边就将空灵深邃的画面空间效果推向了极致。在山石的用笔上，马远采用水墨苍劲的大斧劈皴，大斧劈皴能够表现出山石劲健方硬的质感。另外，马远的“边角山水”受文人绘画的影响，不拘泥于形似，而是注重追求适宜的含蓄美，由“形似”到“意足”的变化体现了绘画本质的转变。马远在山水画中用留白的艺术手法营造了意境空灵苍茫的视觉感受，富有诗意，能够让人产生无限遐想的空间，这也正是文人绘画中对意境追求的特点的体现。
　　关于马远和夏圭的边角画作，历史上向有争议，一方认为这是对于南宋山河破碎的一种愤慨表现，而另一方则认为是他们纯粹艺术角度的一种创作方式，与当时的局事无关。这其实涉及到一个艺术鉴赏的问题，首先明确一个问题，即对美术作品的鉴赏也属于美术作品的一部分。在这个基础上再次分析马远、夏圭的山水画构图，我们不难发现，即便是在社会大变革时期不太受到社会影响的文人画家们，也拥有极其强烈的爱国热忱。文人画家们的矛盾往往在于理想与现实之间的差距，所以热情里带了愤懑，抗争却又有些无力，美术鉴赏成为他们抒发胸臆的一种途径。艺术鉴赏也是艺术作品的一部分，而这些美术鉴赏也体现了中国古代文人画家们对于画面构图的个人体悟和人文价值观，同时也可以看出中国古代的文人画家们对于国家的忧患意识。 　　三、两岸隔一水的“阔远”
　　“两岸隔一水”式构图也被称为“一河两岸”，其实也就是我们通常所说的三段式构图，构图平远，景物极简，多作疏林小坡，浅水遥山。大片湖水占据主要画幅，近处画坡岸和疏林杂树，远山一抹置于画幅的最上端，意境空阔萧索，枯笔淡墨，抒写出其失意和悲哀的感怀。
　　“两岸隔一水”式构图的典型代表就是“元四家”当中的倪瓒，在倪瓒一生所创作的山水画作品中，这种构图占了很大的比重。 倪瓒的“一江两岸”式构图其实是他笔简意愿的个人意趣追求，既简笔墨，也简景色。元代是蒙古族统治时期，大批的儒士学子的社会地位特别低，很多文人雅士寄情书画，通过书画来表达自己那种逃避现实的落寞心境。倪瓒的山水画正是这种表现的代表，他的画作体现了简远的空灵之美，把清逸之风推向了巅峰。他的“逸笔草草”“不求形似”的绘画理念把元代文人雅士落寞的主观思绪表现到了绘画当中，为文人画开辟了一种新的审美形式，拓宽了山水画空灵的意境，把画面中的空白运用到了极致，呈现出了空灵之美。
　　倪瓒的这种绘画构图形式在空间上营造了一种疏离感，这种疏离感使观众和画家产生了一定心理距离。他的这种构图样式在心理上其实是更加注重表达画家本人内心的主观情感，是主观个体通过客观自然景观来抒发情感，是个体内心情感的宣泄，是元代时期的文人志士心中的那种怀才不遇境遇的外在表现。
　　倪瓒的“两岸隔一水”构图样式的代表作就是他的《渔庄秋霁图》。此图笔墨干枯简练，意境荒寒，气韵深远。寥寥数笔，饱含了他复杂的心绪以及对审美理想的追求。此画创造了一种荒寒旷远的绘画意境，将元代的山水画的用笔技巧推向极致。画作采用三段式平远构图，近处坡陀上有秋树数株，落叶枯枝，中隔大片湖水，画上端有远山层叠。以渴笔画山石树木，山石作折带皴间用披麻皴，树木颇具姿态，景物不多而充满深秋的凄凉寂静气氛。元代汉族的儒士社会地位比较低，空有一腔热忱却报国无门，画面上的凄凉孤寂的画调正是画家个体内心情感的表达。画面上还有题诗，是诗书画印的结合，是文人绘画成熟的标志。
　　四、结语
　　本文选取了中国传统山水畫中比较具有代表的三种观察自然和构图的方式。山水画的构图是随着时代审美风尚的变化而变化发展的。北宋理学的发展促成了全景式山水的形成，体现了画家对自然生命求真的探索，画家画出了对大自然的“真”的体悟。南宋偏安一隅的境况和画院考核方式的影响使得注重局部特写和绘画贵有诗意成为时尚，这一时期山水画体现的是画家对国家境遇的情感表达，画家画出了社会层面的体悟。元代文人画理论的发展，使得大部分画家通过旷远淡泊的绘画构图形式来表达主观个体的胸中逸气，画家画出了个人精神层面上的体悟。山水画的构图与表现历经了从写生大自然本真，到通过绘画构图来表达社会境遇，再到个人情感的抒发三个阶段。文人画家们在山水画构图中，极力地表现了个人的审美意趣，这使得中国山水画在特定的时期往往偏于内省，画面构图体现出了画家思想层面的张力。而有趣的是，中国传统的儒道思想似乎为他们提供了在盛世与乱世间既可进又可退的绝佳出路。
　　参考文献：
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　　[2]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.
　　[3]张梅.倪瓒山水画的美学思想[J].河北能源职业技术学院学报，2016（6）.
　　作者单位：
　　 河南城建学院
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