筝演奏艺术的“时、空、色”

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　　时间、空间与色彩的展示，在器乐的现场表演艺术中是比较高阶的研究对象，大部分学人无法控制甚至几乎无法感知这一创作体系，而其却正是演奏家的艺术追求和审美思想的集中表现。这些艺术表演的逻辑规律和美学思想既存在着广义和狭义的概念，同时又具有玄观与真观的意象，对于演奏家形成立体多维的音乐思想概念起到至关重要的作用。本文将从二度创作的视角如何在表演过程中时、空、色以及创作多维音乐的理念几个方面，采用更为简单的文字逐一讨论这些极难理解的深层表演方式，尽可能更为具象地阐述清楚这些抽象而又实际的问题。
　　音乐艺术是一门抽象的多维艺术，所以它是那样的难以用语言和文字来描述。人们很难单纯的用它是情感的表达亦或者它是智慧的表达等语言文字来描绘音乐，甚至可以说音乐艺术在某种层面来说是难以理解的，尽管它又是如此直观。演奏的时空间意识是非常难于用语言文字表达的概念，本文仅稍做尝试性描述，暂不彻底展开讨论。
　　一、演绎时间艺术
　　虽然音乐听起来是声音的艺术，然而很多时候我们会听到音乐是时间的艺术。演奏家对于时间的演绎主要体现在对音乐的时值体系的控制、现场演奏时间的控制以及对作品背景时间及其所表现内容的演绎等几个层面。
　　演奏家对音乐的时值体系的控制是其技术水平的一个重要表象，时值的结构体系就是音乐基本形态的结构体系。时值的精准演奏需要清晰的理论认识和明确的练习意识，学人无法将时值演奏准确属于尚且没有正确的认识到音符的时值对于音乐的意义。这期间有一个现象值得学人注意的是，长期以来学习民族器乐有一个说法即节奏弹的不要太准，处理音乐的节奏要保持一定的自由度。进而有些青年学人对于音乐的自由处理产生了不同程度的个人理解，很多演奏听起来显得比较混乱。学人对于音乐当中有速度标记的段落必须要严谨演奏，对于节奏稍自由的（tempo rubato）段落，则须基于作品的风格和表现内容来进行处理。有些自由段落是表现语言、戏曲声腔等元素产生的，有些则是表现音乐张力产生的，这些乐段须经过对音乐的分析而不是完全随性演奏。不同时值音符的组合产生了音乐的横向结构，多个声部之间结构的结合又形成了音乐的立体结构。筝是非单声部独奏乐器，当代创作作品的结构越来越复杂化，学人对于时值应坚持严谨的态度来进行处理。
　　目前筝作品的节奏应用总体来说并不算难，近几年个别作品出现了一些相对复杂的节奏对位作品。较为常见的是三连音对八分音符这种相对简单的节奏对位，如王丹红老师的筝协奏曲《如是》G段第122小节（请参看谱例一），这段音乐的节奏型很常见并不算复杂，但还是有很多学生弹不准。这类乐段通常带有张力感，应先将节奏练习准确后再处理张力，有些学人练习时直接按照听到的音响资料处理过后的效果来练习，导致其弹奏的时值一直不准从而影响音乐形态。有些节奏对位比较难的乐段则需要学人认真计算时值才能弹奏正确，例如旅德青年作曲家程慧惠创作的《雨霖铃》第112小节至第117小节（请参看谱例二），其中有很多四对五、三对四和三对五等较难演奏的段落，如果时值不准则音乐听起来会非常混乱。
　　演奏家对现场演奏的时间把握除了与其天分有关还与其演奏经验和阅历有很大關系，不同的表演环境和表演对象对音乐有着不同的需求，这使得演奏家需要有对环境及其敏锐的感知力，能够根据周围的气氛和律动将音乐的速度和发展节奏处理到最有摄受力的状态。
　　至于作品的背景时间及其所表现的内容的时间，则是演奏家对音乐作品经过深入研究后所展示出来的深层创作成果。例如作曲家何占豪先生创作的古筝协奏曲《临安遗恨》，创作年代在上个世纪八十年代末九十年代初，作品内容表达的时间在南宋，那么处理这类音乐需要掌握作曲家创作该作品时期的音乐特征和表达特定历史时期的音乐语言方式。
　　二、演奏的空间概念
　　演奏的空间处理包含着音乐本身的结构空间，现场演奏实际的空间以及作品内容所表现空间概念，这就使得演奏艺术客观存在着多维度的空间概念。施托克豪森在1959年发表的“空间音乐” （space sonorities）中提到过，空间中的音乐是可运动的并且具有是方向性的。这一概念的提出对于后来的电子音乐发展有着至关重要的影响，同时也使音乐表演形式有了很大的发展变化。
　　音乐的时值与旋律的结合形成其横向结构，和声与配器等形成了其纵向结构，这些元素共同构成了音乐的空间感，因此音乐是具有立体空间特征的艺术。音乐的流动是有方向的，器乐演奏的运动亦有方向，这又使得音乐在某种意义上具备了动态的空间特征。如果学人内心对于音乐的空间结构感毫无概念，必然影响演奏过程中对音乐的形态的创作。即便是传统风格单旋律作品，也是需要通过音色和力度布局等技术手法来创造一定范围的空间感。
　　现场演奏的空间创作意识与时间概念同样与演奏家的感知力、经验以及敏锐的听觉密不可分。乐器在不同演奏空间传播出不同的声音，这不仅对音色产生影响，同样也影响演奏家对音乐结构的控制。例如有的空间回音过大或者有的空间声音过散，就会使演奏家对音乐的处理受到影响，处理声音的方法就要做出相应调整。除了运动性和方向性之外，施托克豪森还曾提到过空间中的声音的纵深感。例如，当一个人在用同等音量在不同的距离间说话的时候，听到的音响效果是不同的，这与声音大小是不同的概念。
　　作品内容所表现的空间概念是演奏家对音乐的一种多维阐述，并给观众以身临其境的带入感。事实上，许多空间音乐概念的现象都可以在音乐表演中通过演奏家对音乐内容的理解用演奏技巧表现出来。空间理念应用到音乐表演中，演奏家可以利用这些概念的结合，使演奏的音响效果形成一种多层次的音乐语言表达。
　　三、音乐的色彩
　　音乐的色彩相对于其时空间概念来说比较容易理解，它通过音色、和声以及表情等来表达。从作品的音响效果来分析，纵向和声的转换是最能直接体现音乐色彩转换的因素。从二十世纪末开始，现代古筝作品的创作技法越来越趋向专业化，展示了西方和声与本民族和声的融合与发展，近几年则更多的融入具有本民族音乐特色的和声。在现代筝做作品中，三度叠置和声，四五度结构的和声，二度叠置和声是最容易表现民族和声特点的也是最为常见的。例如青年作曲家陈哲创作的《苍歌引》（请参看谱例四）的开头就是一个典型的四五度叠置和声，这种手法最能体现出中国民族音乐的特有色彩。许多民族器乐作品的四五度叠置和声往往都处于作品的开始，拉开整个乐曲序幕的同时奠定了整部作品的基础和声色彩。 　　在演奏音乐的过程中，不仅需要掌握演奏技巧和表演技巧，更需要情感的表达。而这种表达的过程就是演奏家音乐想象力与创造力的体现（Musical imaginations and creativity）[1]。当演奏家需要表达一种特定的音乐情感时，其肢体会做出自认为符合这种情感的表演，也就是关于音乐情感色彩的表现。而当乐曲的感情色彩发生了变化时，演奏家的演奏也会随之改变，这一过程就是情感色彩的变化。例如黄枕宇、周望老师创作的《西部主题畅想曲》的主题段落（请参看谱例三）抒情地慢板，从乐曲的音响效果中，我们可以听到这首作品的主题音高材料的特点是很具有少数民族音乐色彩的。演奏时需要掌握少数民族音乐的抒情特点以及当地风土人情等相关因素，从而更贴切的展现作品所表达的特定情感色彩。
　　在音乐表演中，除了和声色彩与情感色彩能够表现音乐色彩的变化外，还有一个重要的技法就是音色的布局。音色可以直接体现出演奏家的专业素养和演奏技巧，中国民族器乐诸多乐种和演奏流派的差异与特点都离不开对音色变化的追求。演奏古筝通过音色的虚实与明暗的对比创造出光感，主要是靠在琴弦上的游移和触弦的方向以及力度等产生音色明暗的变化。中国传统乐器尊崇自然的和谐美，情感或意境的把握更多的是要依赖于演奏者的控制，对于音色的实现更要依托于演奏者的技术与审美修养。当代学人须愈加严谨对待细节的技术处理，音准和演奏技术尚未解决终究是无法正确描绘出音乐色彩的。
　　四、二度创作与多维的音乐艺术
　　很多古筝学人恐怕对其有所误会。在很长一段时间内，专业院校的学生喜欢采取按照个人偏好修改乐谱的手法达到展示自身处理音乐的个性特点。民族器乐演奏专业如果要朝着一个健康的方向发展，专业学人首先必须能够分辨清楚改编或者修改作品与二度创作这是两个不同的概念。
　　Mental representations as the essence of a skill （音乐表演技巧的本质：心理表征）是音乐表演的核心概念，也就是二度创作的中心内容。Psychology for musicians 一书中，曾提到衡量一位优秀演奏家的标准是其内部心理表征在音乐表演中的体现 （internal mental representations）。意思是说，当一位演奏家能够去巧妙的回应听众在音乐中的情感需求，那么證明他已经获得了这种能力，并且也能体现出该演奏家在音乐中自身的情感表现。演奏家在表演中除了要表达出作曲家的创作意图外，还需表现出自己对音乐的理解和体会，这个心理过程就构成了二次创作器乐演奏的二度创作。
　　二度创作大概可以分为两个层面来进行，一方面是演奏家对于乐谱予以加工润色，另一方面则是真正意义上的表演创作。值得注意的是，学人必须要正确的分类已成熟的作品和尚不成熟的作品，以及不甚了解民族器乐的青年作曲家创作的首演新作品。这些不同阶段的音乐作品，演奏者对乐谱的干预范围存在很大的差别。演奏创作是升华于谱面的真正的表演艺术，我们可以姑且将这两个层面的表演创作理解为音乐表演的形与神的关系。
　　对于乐谱的润色，不同背景的演奏家有着各自对音乐不同的理解便产生了不同的处理方法。由于民族器乐演奏的传承具有口传心授和演奏家造句的传统，因此有些学人有修改乐谱的习惯。然二度创作对于音乐听觉效果上的创造才是演奏家的主要目的，应在需要的范围内润色乐谱。大部分现代创作的古筝作品需要对乐谱进行润色的部分仅出现在对于左手技法的运用和一些特殊效果段落，作曲家写作出来的旋律需要通过按滑音连贯还是通过拨弦演奏、揉弦的幅度、扫弦以及音块的范围等都是需要演奏家通过对音乐的理解来进行处理。传统流派作品由于有造句的传统，研究作品时可适当调整乐句，有些乐谱记谱较早确实存在调整空间，但主要的创作环节仍在左手“以韵补声”。
　　拙曾于2013年做过一期题为《筝乐之“时、空、色”》的讲座，收效甚微，几乎所有学生都无法理解其中“音乐可以给观众的五感以同时感悟”的一段言论，引起笔者长期思考该演奏理论是否能够真实成立，本文期冀能够立足于实际演奏过程中的体验来进一步讨论这个问题。人类对于五感以及内心情感的所有感知都是有记忆的，无论看到听到或者闻到感受到的一些感受都在记忆中留下印象。演奏家自身的人生体验通过器乐演奏的特殊语言表达出来后，引起观众记忆中的共鸣，便产生了身临其境这个现象。这也就是当人们听到优秀的演奏时，情绪会被音乐所带动，或感动或悲伤，甚至，在一些音乐表演中，听众可以从音乐中感受到演奏家曾经历过的事情的情感感受的原因。也可以理解为，器乐对于“时间、空间和色彩”的表达是演奏家通过演奏技巧和内在音乐语言等多维方式引发观众的内心记忆后，产生的一种表演现场集体内心共鸣效果。
　　中国民族器乐演奏对于演奏法和教学法尚处于不成熟阶段，筝进入专业院校教学后，几代演奏家一直在努力探索。当代筝人须竭力钻研才能在前辈奠基的基础上，建树本专业理论和实践的经验。多维的演奏创作理念是表演专业高阶段学习内容，对于表演效果有着重要的指导作用。民族器乐学人应拓展阅读范围，在更多领域中融合相关的理论方法以充实和提升本专业的演奏方法。
　　参考文献
　　[1]Musical imaginations and creativity：音乐的想象力与创造力。出自于书籍 Musical imaginations ： Multidisciplinary perspectives on creativity， perform- ance， and perception（音乐想象：关于创造力、表演和感知的多学科视角）。
　　引用
　　①《中国民族器乐的“和色”特征》 桑海波《中国音乐》 2010年04期ISSN：1002-9923
　　②《民族器乐》（修订版） 袁静芳著 高等教育出版社 2004年出版
　　③《中国民族器乐盖论》 杜亚雄著 上海音乐学院出版社  2015年出版
　　④Lehmann， A.， Sloboda， J.， & Woody， R. （2007）. Psychology for musicians ： Understanding and acquiring the skills. Oxford： Oxford University Press.
　　⑤Toop， R. （2001）. Stockhausen， Karlheinz. Grove Music Online， Grove Music Online.
　　⑥Hargreaves， D.， Miell， D.， & MacDonald， R. （2012）. Musical imaginations ： Multidisciplinary perspectives on creativity， performance， and perception. Oxford： Oxford University Press.
　　陈窈     沈阳音乐学院副教授
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