现代音乐作品中音色织体的构建要素

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　　【摘要】 在现代音乐作品中，众多作曲家们偏爱以音色为主体的创作手段，更加关注音色本身，因此音色织体得以被构建，成为音乐的一种结构形式。本文通过对具体实例的探析，总结归纳出音色织体的表达形态和影响音色织体构建的音乐要素，为音色织体研究的展开打下必要的基础。
　　【关键词】音色织体;音区、音域;力度;特殊演奏法
　　【中图分类号】J604                             【文献标识码】A
　　织体（texture），国内一些学者将其定义为“在音乐陈述过程中声部的存在方式，以及各声部间垂直的相互关系”，是“音乐的不同基本因素的总体组合形态与具体的呈现方式”。“织体”一词的英文表达“texture”，也可译为“纹理”，它指物体表面上的花纹或线条，是物体上呈现的线形纹路。笔者认为用“纹理”一词去解释音乐的织体形式可能更加形象贴切。一块布料是由许多纵横交错的线条编织而成，由于编织的方式不同，所以，布料会呈现出形态各异的图案。音乐作品也是如此，各声部的横向发展与纵向组合编织成了千变万化的音响效果，因此，织体可以独立地作为一种音乐的结构形式。
　　20世纪以来，作曲家们逐渐将创作重心从以传统调性、和声和主题材料为主体转向音色本身，更加注重新音色的发掘，音色的微差化、音响的层次化、空间化均成为作曲家们不懈追求的目标，“音色”作为现代音乐创作的突破口，作曲家们采取了多样化的音响创新途径，构成多层次的音色织体，在音乐作品中有着较强的结构功能。本文立足于宏观角度，从音色织体本身的表达形态和影响其构建的音乐要素两大方面，对现代音乐作品中的音色织体进行理论梳理和综合归纳。
　　一、音色织体的表达形态
　　在描述某件物品的纹理时，我们经常会这样形容：精细的纹理、复杂的纹理、稀疏的纹理、厚重的纹理、粗犷的纹理等。同样，这些词汇也可以用来描绘音色织体，从而折射出音乐中某个音响状态给人的直观印象。音色织体不是毫无思考、杂乱无章的，它应该是理性的，同时具备一些可以被人感知和理解的结构特征。 我们如若按照音色织体的外部形态将其分类，可以有“点”“线”“面”“块”“带”“网”状等形态，若按音色织体的配器处理原则来划分，这里笔者用“同质性结构”与“异质性结构”两种方式来分类，包含单一因素的织体称为“同质性结构音色织体”，由多种不同性质的织体组合而成的称为“异质性结构音色织体”。
　　上例是里盖蒂于1951年为管弦乐队而作的《罗马尼亚协奏曲》1-7小节，片段整体属于同质性结构音色织体，两支单簧管与加弱音器的四声部弦乐弱力度同度齐奏。“当一件木管乐器同一组弦乐器重叠时，木管的音色常常被融化在弦乐的音色里。”上例中，旋律处于单簧管的中低音音区，音色是晦暗、阴郁的，弦乐群体对其进行同度叠加，在音色上起到了调和作用，形成单个木管乐器与弦乐组的音色重叠，增加了一定厚度和浓度的“阴影感”，在乐队中形成了前景性的独奏音色和背景性的群体音色，产生了比较丰满立体的音响效果。
　　谱例1所展现的是一个相对“纯净”的传统配器方式，音响效果干净柔和，在乐曲的呈示部分更能突出主题旋律风格。在当代音乐作品中，作曲家们配器手法多样，突出声部个性化的特点，注重各乐器单线条的变化，如譜例2。
　　谱例2是意大利作曲家诺诺《中断的歌》中的第四乐章240-246小节，该片段为异质性结构音色织体，分为两个层次。其中第一部分是木管、铜管和各色彩性打击乐声部作的“点描式”织体，第二部分是由分奏成六个声部的大提琴和分奏成六个声部的低音提琴依次进入的长音式线条;第二部分内部又可分为由大提琴和低音提琴声部分别构成的两个音色织体层次。两个部分以相同的音高纵向结合由各个声部依次进入，第二部分的弦乐用长时值的人工泛音对第一部分相对短时值的音进行修饰，作具有踏板意义的延音处理，是一种“附加共鸣”技术手法运用的体现。在织体上，大提琴与低音提琴分别呈现出逐层叠加与递减的形态，形成两个块状织体。
　　片段中两个部分音色处理方式可以抽象为下例缩减谱，笔者将第一部分的音高按顺序依次标记为1-12，并罗列出每个音的音色，弦乐部分分层，以相同音高用泛音的方式对第一部分音高逐个进行附加，形成音高上的延续。大提琴与低音提琴依次交替出现，由此可清晰地看出弦乐部分的是一个12音的序列。
　　二、影响音色织体构建的音乐要素
　　音色织体作为音乐内部构成的主体，作用于音乐的整体，从而形成自身的结构力。一部音乐作品中，往往存在着诸多音乐要素对音色织体的构建起影响作用，如音区与音域、力度、特殊演奏法等。
　　（一）音区、音域
　　杨立青先生的《管弦乐配器教程》中提到：“频谱的频率范围、谐波数目及密度还取决于各音的音高位置”，并通过对单簧管各力度和音区演奏时所产生的不同音响频谱比较分析得出：较低音区音响频谱的频率范围较宽，所包含的谐波数目较多，频率密度较高，使音响效果“粗糙、刺耳”，较高音区的音响频谱则与之相反，音响“清澈、透明”。
　　音色织体在各音区上的融合与分离会带来更多音响上的层次感和色彩感，乐器在不同的音区发声会呈现不同的音色织体，即色彩“明暗度”的差别，因此在选择乐器时，不仅要考虑乐队整体的音响性质，同时也要考虑单个乐器的音区、音域，两者相互制约。
　　谱例4选自梅西安《四重协奏曲》第一乐章中排练号7的片段，整体为异质性结构音色织体，由两种不同性质的织体组合而成。该片段分为两个部分，第一部分是大号和独奏钢琴声部在低音区的相对长音，第二部分是大提琴和低音提琴在低音区快速的半音化上行。这一小节乐队音响低音强烈，有较强的轰鸣感，大提琴和低音提琴细分声部，纵向从A开始按音高顺序由低到高排列形成十二音，以三十二分音符的五连音快速向上半音拉奏，形成块状的音簇，音响上是模糊的。第一部分的大号处于低音区，钢琴可谓是紧张度极强的极低音区，增强了整体音响的共鸣感。 　　谱例5展现了高音区与低音区所形成的音色织体对置。高音区由笙、小提琴和中提琴完成，其中笙的声部是A、C、#C、?B四个骨架音依次进入叠加，在其高音区形成块状织体，由于笙是簧片类乐器，音质较硬，因此高音区的音色较尖锐、明亮。高音区的小提琴和中提琴分为台上演奏和观众席演奏两个部分，均以极弱的力度用泛音的方式先后演奏，增强了音响上的空间感。片段中的低音区由打击乐和低音提琴组成，打击乐声部Ⅰ是用两个中号槌棒在钢琴弦上用颤音演奏A2长音，声部Ⅱ是用铜锣和钹以几乎听不见的弱力度演奏，声部Ⅲ和Ⅳ是手鼓和日本钵弱力度的持续长音式演奏。低音提琴分三个声部从靠近指板演奏长音逐渐到靠近琴马再回到指板处，增加了弦乐弓毛摩擦的“噪音”音响和紧张度。该片段的整体音响层次较分明，高音区与低音区实现了音色织体上的分离，体现了一种“中空”的效果，富有空灵感。
　　（二）力度
　　力度，即激发力强度，对音色织体有着多重影响。力度的变化牵动着情绪的发展，对音质的软硬程度起到一定的作用：在同一音区范围内，强力度音响明亮、饱满，弱力度音响暗淡、柔和。现代音乐作品中，作曲家们为了充分地表达音乐情绪，使音响状态更加饱满，于是将力度精确化、夸张化、极端化。
　　谱例6选自考威尔的钢琴作品《力度的运动》53-66小节，作曲家对于力度进行了细致、准确的标记，体现了力度的多样化运动。片段中力度的具体运动状态可以总结归纳为力度渐进与力度突变，53-55小节的力度记号为pp-mp-f-ff-fff-ffff-fffff，由此可以看出力度呈由弱到强的渐进状态，导致“织体因素总的音色出现‘色泽的运动’”。56-66小节的力度记号为pp-f-pp-sf-pp-sf-ppp，所呈现的是一种突变的力度状态，“使用了两极力度的瞬间对置”。力度夸张化的使用，改变了音色织体的“浓淡”程度，具有鲜明的色彩感和戏剧性。
　　现代音乐作品中，作曲家使用力度极端化标记的例子举不胜数，例如里盖蒂《小提琴协奏曲》中的55-58小节，作曲家对于力度的标记已达到近乎疯狂的状态，最强力度记号已经达到了sffffff和ffffff，全曲中甚至还有八个f的力度，作曲家强调音色织体的个性，极端化的力度记号表现了作曲家内心所追求的音响效果已到达极致。再例如，施托克豪森为一位或两位独奏家与管弦乐队而作的《祈祷》 （Inori），在第二乐章中将60个不同的力度等级与不同的演奏法相结合，丰富的力度变化带来了一系列的音色极端化运动。
　　（三）特殊演奏法
　　在现代音乐作品中，作曲家们并不拘泥于乐器的正常演奏方式，一些乐器的特殊演奏法所形成的音响效果及表现意义与之是迥然不同的。作曲家们实现了演奏法的革新，他们打破音色禁区，追求新音色，创造新音响，赋予乐器新的生命力和表现力，使音色织体更加丰富，形成色彩的周游。
　　谱例8选自梁雷的《湖景》1-5小节，为女高音、打击乐和钢琴而作。从谱面可以反映出作曲家的记谱注重每一个细节的精确性，在记录特殊的演奏法时，由于演奏符号已无法精确地传递作曲家的意图，因此，旁边有辅助性的文字来帮助演奏家来理解乐谱，笔者将谱例中的演奏法记谱通过表格的形式加以如下诠释：
　　上例中，女高音声部两次不同的音色表达形成音響上明暗对比;在打击乐声部，马林巴第一次用锉磨棒刮奏，由于锉磨棒是螺旋型，增加了与马林巴之间的摩擦，因此声音是起伏波动的，第二次弓子在颤音琴上拉奏的声音较为平稳，音色稍亮，紧接着在颤音琴上用铜槌击奏，并用嘴巴或中速马达演奏颤音，描绘了湖面水波粼粼的景象;钢琴声部中踏板始终保持，作曲家使用了独创的Styrofoam演奏法，该演奏法是在其室内乐作品《花开的声音》中首次使用，隐喻“花开的声音”。在上述片段中，作曲家将预制的塑料泡沫抛置在#c2d2#f2g2的琴弦区域，“泡沫撞击琴弦后随自身的惯性自由弹跳1-2次，最终落至该区域内不可预测的某一位置，产生非确定性的薄脆金属声”。slide bar的标记则要求演奏员一只手弹奏钢琴键盘上的a1，另一只手在a1的琴弦区域运用吉他滑音棒从下向上划奏，产生较强的金属效果，E-Bow无限延音效果器的加入使音响更加丰富，增加了共鸣时长。在短短5小节的篇幅中，作曲家采用极为复杂、精致的演奏法，巧妙地运用新奇的音色描绘出一微波荡漾的湖景图。
　　三、结语
　　陈晓勇教授曾说：“作曲家应该为耳朵去写作，音色织体构建所达到的结果应该不仅具有独特性更具有合理性，能在情感上产生共鸣。”本文通过对二十世纪以来具有代表性的作曲家及音乐作品的具体分析，总结归纳出音色织体的表达形态和影响音色织体构建的音乐要素，从音区音域、力度和特殊演奏法这三个音乐要素着手，具体分析各音乐要素对音色织体构建的影响。希望本文中的一些观念和结论能为自己和广大创作者们的作曲创作和理论学习带来一定的启发，不足之处请批评指正。
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