纳博科夫《绝望》中的非自然空间
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作者:冯泽寰 张俊萍
摘 要：弗拉基米尔·纳博科夫素以叙事诡谲著称，视摹仿写实小说和平庸刻板思想为平生大敌。其反传统、反摹仿叙事技巧的最初实践可追溯至其1932年创作的小说《绝望》。在该作中，纳博科夫运用了大量后现代叙事技巧，构筑了诸多非自然空间，使小说远远背离了基于摹仿范式的传统叙事范畴。结合近年来新兴的非自然叙事理论，剖析《绝望》中的组合空间、梦境空间、消解空间，考察非自然空间构造在小说叙事中的独特功用，借以管窥纳博科夫的“反摹仿”创作观。
关键词：《绝望》;反摹仿;非自然叙事;纳博科夫
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：2095-7394（2019）03-0030-06
弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov，1899—1977）被誉为20世纪最杰出的美国俄裔作家，他一生笔耕不辍，著述等身。其代表作《洛丽塔》（Lolita）、《说吧，记忆》（Speak，Memory）、《阿达》（Ada）、《普宁》（Pnin）和《微暗的火》（Pale Fire）等蜚声欧美文坛数十年，至今热度不减。相比之下，其早年创作的小说却远未受到足够重视，《绝望》（Despair）更是长久以来处于研究边缘。
《绝望》以第一人称视角叙述了主人公赫尔曼导演的一件谋杀案：巧克力商人赫尔曼在去布拉格出差时，曾偶遇与自己“相貌酷肖”的流浪汉菲利克斯。事业危机压迫下，他萌生了利用两人之间的“相似性”杀人骗保的恶念。他按照计划先将菲利克斯诈至荒郊野外与之互换着装，而后将其残忍杀害。赫尔曼自忖犯罪计划天衣无缝，在逃亡途中仍时刻关注案情进展，不料警方发现菲利克斯的尸体后，却迅速将赫尔曼锁定为嫌疑人，且声称两人“毫无相似之处”。赫尔曼又惊又怒，决意将他完美的犯罪艺术撰写成文，供世人拜读，其书名为《绝望》。该小说最初于1932年以俄文写就，后其本人用英语重新改写，最终于1965年再度出版。这部作品前后历时三十余年，历经俄英双语翻译的巨大挑战，被后人视为作者人生经历的缩影。有学者称《绝望》为纳博科夫元小说创作的初啼之声[1]121，不仅为创作《微暗的火》打下了基础，更为日后的元小说写作开辟了道路，就此而言，这部作品具有不可忽视的研究价值。
纳博科夫的作品在学界历来饱受争议，批评家对其所持态度也大相径庭，这与纳氏作品中不循常理的叙事手法和无处不在的文字游戏不无关联。而作为后经典叙事学流派的重要分支之一，新近创立的非自然叙事学（Unnatural Narratology）则致力于将那些长久以来游离在经典叙事学范畴之外的小说、戏剧和诗歌重新纳为研究对象，通过非自然的阅读策略阐释其中的非自然时空、场景、事件与人物。这一全新的叙事理论无疑为解读《绝望》提供了一个绝妙的视角。本文拟借鉴非自然叙事学的观点从空间角度入手，通过分析《绝望》中组合空间、梦境空间和消解空间的非自然特性与表征，以非自然阅读策略阐释其合理性，管窥纳博科夫本人的“反摹仿”创作观。
一、未来一角——《绝望》中的组合空间
不同于绘画、雕塑和建筑等视觉艺术，空间在传统小说中大多仅作为舞台背景或场景描写而服务于故事情节。但纳博科夫绝不满足于此，于他而言，“时间，空间，四季的变化，人们的行为、思想，凡此种种，都已不是授引自常识的古已有之的老概念了，而是艺术大师懂得以其独特方式表达的一连串独特的令人惊奇的物事”[2]1-2，传统文学中平铺直叙的空间叙事方式在他笔下被注入了全新的生命力，焕发出别样的光彩。《绝望》中反复出现的冬夏交融的空间，突破了自然界四季轮替法则的桎梏，令虚实意象、过去未来相叠合。更为重要的是，季节暗示频现也预兆着此地将在冬季迎来重大事件。
1930年6月中旬一个星期日的上午，小说主人公赫尔曼与妻子丽迪亚以及其妻的表哥阿德利安，一同驱车前往郊外，勘察阿德利安购买的一块地皮。行至荒野林地后，赫尔曼抬眼望向远处的松林，看着微红紧绷的树皮、清风拂过的松针，一股似曾相识的冲动涌上心头，恍惚间似乎瞥见了“树林边缘那光秃秃的白桦树” [3]32，但语毕又觉困惑不已，“我为什么写‘光秃秃的’？还没到冬天，冬天远着呢，天气是这么的温馨、晴朗，这潺潺的小溪，仿佛在充满激情地吟唱着什么”[3]32。赫尔曼收回目光，继续驱车驶入松林，映入眼帘的是“一个孤零零的地方”，山风猎猎，松林飒飒作响，“地上覆盖着白雪，没有雪的地方露出黑黑的泥土来”[3]34，可话音方落，赫尔曼又旋即醒悟：“胡说八道！六月怎么可能有雪？”[3]34
诚然，文中初夏时节的柏林郊外依照常理绝无可能落雪，毕竟还原“历史真实”[4]131才是《绝望》这类自传式或回忆录式小说的第一要务。可尽管赫尔曼明知自己笔下异象有违天时，但他仍坚持只字不改，甚至辩称：“真正的作者”并不是他，而是他的记忆，所以不论文中出现了“六月白雪”还是“夏日枯枝”都与他本人无涉。[3]34赫尔曼先前既自诩为这部小说的“真正作者”，此处却又为何试图撇清关系？前后不一的举动让读者不禁想要发问：真实作者纳博科夫这般安排究竟是何用意？
“六月白雪”与“夏日枯枝”的异象确实有悖常理，小说“作者”一旦無法自圆其说便赶紧声称不负文责，这也着实让人大跌眼镜，但这出人意料的两点其实恰是作者巧设的点睛之笔。首先就空间建构而言，《绝望》以任性的记忆为主导，抛弃了既往纪实文学对叙事真实[5]2的审美追求，其构筑的反常空间明显违背了读者的认知惯例，属于极为典型的非自然空间。对此，非自然叙事理论家主张采取主观化的阅读策略（将非自然场景视作内心状态）[6]51以阐释其合理性。因《绝望》采用半自传半回忆录的叙事方式，全篇几乎皆以回忆的口吻写就，叙述者本人也曾不止一次强调，这些“不是我写的，而是我独一无二的朋友——记忆——写的”，故而上述引文中出现冬季景物的夏季空间，可归纳为叙述者内心现实与回忆交错、回忆与回忆纠缠的产物。 再就叙事策略来说，传统文学中的空间叙事常常通过塑造象征物、意象并置、取消时间等方式营造空间感，在取消、暂停时间的前提下，使彼此关联的意象和谐并置，共同构建起完整的空间框架。而纳博科夫却偏偏反其道而行之：他大胆修改真实世界的参数，在6月的夏日空间中置入了次年3月9日此地的冬季景物——“光秃秃的白桦树”和“白雪”，通过“再现真实世界中不可能存在的场景和事件，来挑战和超越真实世界对身份、时间和空间的理解”[7]14，不经意间向读者展露了未来一角。而至于空间中有悖常理之处，纳博科夫只须借叙述者赫尔曼之口将责任轻巧地推卸给他的记忆便好，荒诞无稽的理由反而恰到好处地体现了纳氏作品的嬉戏品质。
反常的空间构建凸显了这片林地空间在整部小说情节推进过程中承前启后的重要地位，而“颠倒的意象为历史的前后部分提供了有用的联系”[8]142，草蛇灰线，伏脉千里，为1931年3月9日在这片林地最终上演的谋杀案预设伏笔。《绝望》中这类并置不同时空意象的组合空间，突破了传统摹仿论意义上的共时性空间叙事——创造了反摹仿的历时性空间，且以后现代空间叙事臻至，乃至超越传统预叙制造悬念的功效，熔过去未来为一炉，使“未来通过过去在闪光” [3]34。即便时至今日，纳博科夫在非自然空间建构方面的这一创举依旧具有借鉴意义和参考价值。
二、戏仿弗氏——《绝望》中的梦境空间
《绝望》中存在的梦境空间与奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）密切相关。弗洛伊德的精神分析学说创立于1900年，20世纪初在美国大行其道，信者甚众，但纳博科夫却偏偏对其成见极深。在个人访谈录《固执己见》（Strong Opinions）中，他曾公开称弗洛伊德为“维也纳江湖骗子”，将精神分析学说斥为“心理医生的胡说八道”和“烂玩艺儿”，认为弗洛伊德用“性象征”解读梦会“导致危险的伦理后果”。精神分析在他眼中是与星相学、颅相学一般无二的伪科学，必将贻笑后人。
而在小说创作方面，纳博科夫挖苦嘲弄弗洛伊德同样不遗余力。精神分析学派的开山之作《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）将梦视作通往潜意识的捷径之一，“解析梦境”对于精神分析的重要性不言而喻。纳博科夫则据此在小说《绝望》中针锋相对地构建了数个梦境或幻境空间，引诱粗心的精神分析者入瓮。这其中最典型的要数赫尔曼在小说第三章提及的困扰他数年之久的梦境回廊。每回梦中，赫尔曼都会穿过漫长的走廊，满怀欲望与忐忑，推开尽头的那扇门，却又随即惊叫着醒来，因为他看见了最为“可怕”的事物——“一间完全空荡荡的刚刷白的房间” [3]42。而有时又会有“一张椅子和椅子拖曳的影子出现在空洞无物的房间里” [3]42。最终在某夜梦里，赫尔曼“拿上锤子，嘴里放了一口的铁钉，喷吐着将它们赶出去，从此再也没有开过那扇门”[3]42。
潘多拉魔盒式的梦境空间具有明显的魔幻现实主义风格，其中的象征主义神话色彩和神秘意象对精神分析爱好者而言，无疑更是绝佳的分析案例。然而梦境回廊的寓意晦涩难明，赫尔曼的解释又颠三倒四毫无逻辑，精神分析者们若想从中提取出完整可读的信息，殊為不易。
相比之下，第五章中提到的三重梦境虽与潘多拉魔盒式梦境相仿，却显得更为棘手。赫尔曼在9月9日以工作为饵，写信诱骗菲利克斯次日前来塔尼兹。在菲利克斯赴约与赫尔曼共处一室的当晚，赫尔曼做了一个离奇的三重噩梦：“首先是一只小狗;并不简单是一只小狗;一只假狗，非常小……当它碰上了我，我有一种被电击的感觉。我醒来了。在我旁边的床单上躺着那只可怕的小假狗，浑身蜷做一团，就像一只昏厥的小白虫……我厌恶地呻吟起来，张开了眼睛。在我周围影子浮动起来;我旁边的床空空如也，只剩下宽阔的牛蒡叶……它粘在一根粗大的床柱上坐着，很小，牛脂般白，小小的黑色的纽扣般的眼睛……终于我彻底地醒了。” [3]87-88
这是赫尔曼的“三重噩梦”，也是纳博科夫针对弗氏拥趸们提出的三重难题。面对睡梦中浮现的各类谜景，弗洛伊德通常会倾向于运用标准化的“性象征”和“神话情结”加以阐释。对此，纳博科夫在《绝望》的前言部分言明：“热情很高的弗洛伊德学说的信奉者会认为他从我搁置已久的文稿中发现了形状新奇的东西或者维也纳炸小牛肉片式的梦，然而如果仔细看一看和想一想，原来只不过是我的经纪人制造的一个嘲弄人的幻景”[3]ii，故而解读这段文字时，若依旧采用主观化的阐释策略将其视作赫尔曼的真实梦境和内心映照，那无疑将会与精神分析爱好者一样，堕入纳博科夫精心编织的陷阱。因为这三重梦的主体是一个杀人犯、精神病患者，主体的不可靠性和虚构性从根本上就否定了这一梦境的阐释价值，毕竟“骗子的梦有什么可信的”[3]181？所以读者此处最佳的阅读策略应是将其视作讽刺或戏仿的一部分。[6]52
众所周知，纳博科夫被誉为戏仿大师，擅长文字游戏、制作谜语。他在《绝望》中虚构出的梦境虽大体继承了弗洛伊德式的神秘色彩和梦魇意象，却在关键之处夸张扭曲了其原初特性，而这一梦境也由此转变为极具迷惑性的戏仿迷局：第一段引文里，梦境空间中漫长的回廊和紧闭的房门暗示躁动的欲望隐藏在内心深处，这样的潘多拉魔盒式空间在精神分析者眼中是再明显不过的神话隐喻，然而赫尔曼却轻易地推开了“那扇门”，并“惊恐地”发现房间里空无一物，这一幕让精神分析者的阅读期待完全落空。而在赫尔曼某夜梦中下定决心钉死房门之后，“梦境回廊”再也没有困扰过他。偏离了魔盒“神话原型”的这一幕暴露了精神分析过度依赖原型解读的弊端。赫尔曼未经心理治疗便不药自愈则是对精神分析治疗法的戏谑仿拟。在第二段引文中，“白色小假狗”是贯穿三重梦境空间的关键意象。可面对这样一个语焉不详的生物，精神分析者们即便想附会上什么神话渊源也并非易事。但若能跳出精神分析的定势思维，重新研读文本，那便不难发现，这条“白色假狗”其实只是赫尔曼当日下午在他下榻的旅馆门口见到的一只翻着肚皮打滚的小狗[3]59而已，这也再次印证了赫尔曼叙事的不可靠性和不可读性。而纳博科夫或许就躲在这简单真相的背后欣赏粗心读者的窘态。 在纳博科夫看来，“一个优秀的读者，一个成熟的读者，一个思路活泼、追求新意的读者只能是一个‘反复读者’”[2]3。而他在小说中费心巧设梦境迷局以戏仿弗氏释梦论，并不单单是为了嘲讽精神分析学说，更是为了在剔除保持对摹仿叙事期望的“天真读者”的同时，召唤偏好反摹仿叙事的“成熟读者”[9]154。对拥有不同知识背景和抱有不同阅读期待的读者，呈现不同的阅读体验，这类叙事实践也恰合后现代符号学家安伯托·艾柯提出的“针对双重读者、必须要阅读两次的‘元文本’”（metafiction）构想[10]205。似是而非的弗洛伊德式梦境，常令精神分析信徒们深堕五里雾。但初读不解其意的“天真”读者和“迷途知返”的精神分析爱好者若能在反复研读“元文本”的过程中不断揣摩文意，则将逐渐体悟到作者的良苦用心和文学妙趣，最终蜕变为纳博科夫理想中的“成熟”读者。
三、凸显不可靠性——《绝望》中的消解空间
运用消解叙事营造意义混乱的空间也是纳博科夫的拿手好戏。消解叙事通常先“肯定虚构世界的某一个方面，接着又否定它们”[9]80，通过不断建构、解构、重构，阻碍读者建构完整统一叙事空间的努力，从本体论层面上消解文本空间的意义。
《绝望》第二章有一段关于赫尔曼和菲利克斯面容的叙述：“她喜欢这样那样地端详我的脸……他的眼睛紧闭，虽然我没有真正见过，但感觉当我的眼睛闭上时，我知道它们同他的眼脊是迥异
的……时不时我的脸会露出来……我就在这！而现在——又消遁不见了;也许根本就不是我！只有用这个方法我才能给读者一个明示，告诉他我们之间的相像并不是想象出来的，而是一个真实的可能，甚至可以说是一个真实的事实。”[3]26-27
这段引文出自同一段落，但前后叙述却充满了矛盾和对立。引文开头的“她”是赫尔曼的妻子丽迪亚，后面的“他”又毫无征兆地变成了菲利克斯。叙述从“丽迪亚端详赫尔曼的脸”到“赫尔曼想象自己与菲利克斯闭着的眼脊迥异”，再到“时不时我的脸会露出来”，最终至“赫尔曼肯定了自己存在于此，复又否定”，天马行空的碎片化叙事满溢着意识流式遐思和后现代荒诞派思考，将“我”的存在从时空背景中剥离，彻底融入虚无的虚构叙事世界。这类极端的叙事实践对习惯于摹仿叙事的读者构成了严峻考验。此外，关于“我”是否“在这”的前后矛盾的话语又进一步深化了消解叙事的复杂性。赫尔曼由“我就在这”到“又消遁不见”再到“也许根本就不是我”，通过层层自我否定的消解叙事得出“我们之间的相像并不是想象出来的”——即“他与菲利克斯之间存在相似性”这一结论。但就他二人在多大程度上相似这一问题，赫尔曼先由“想象”改口为“可能”又再改为“事实”。然而若依常理推之，“想象”必须具备相当的可行性，方能转换为“可能”;“可能”也只有在完全具现化为既定的现实之后，才能被称为“事实”，所以此处毫无条件的转化，实质上也是消解叙事的一种。
碎片化的进程拼凑起间断的空间背景，自我矛盾的消解叙事又同时指涉多个不确定的空间，二者互相交织令叙事空间难以明确。对《绝望》中这类意味难明的消解空间，我们可以采取主题化的阅读策略[6]51，将其视为叙事主题的例证加以解读。纳博科夫在上述涉及赫尔曼与菲利克斯相似性的叙事中刻意混淆了叙事人称，取消了时空背景，断裂了话语逻辑，自我消解否定，从话语层面解构传统意义上完整连续的叙事空间，此举实则意在强调叙述者赫尔曼话语中的自相矛盾之处，借以凸显其叙事的不可靠性。《绝望》第一人称内聚焦的特殊叙述方式赋予了赫尔曼主人公与叙述者的双重身份[11]257，但若就此从心理活动、人物行为等传统方面侧写主角内心，难免流于平俗，太过无趣。纳博科夫借助消解叙事将主人公/叙述者赫尔曼混乱的心理状态与读者对时空的正常感知相串联，从话语层面重现这些时空不明、逻辑混乱、指涉矛盾的场景，全面真实地展现了叙述者的内心，“让读者再次体验与作品主人公类似的经历”[9]176，这相较传统写实小说无疑技高一筹。
四、结语
回望诗学历史，文艺创作从不乏追随者和模仿者，却唯独缺少勇于创新的开拓者。纳博科夫曾指出，现代艺术面临的最大问题是“平俗、模仿和学究气”[8]36。因循守旧的思想和过于程式化的困扰也常令文学艺术的发展迟滞不前。在就如何打破固化思維、开创文艺写作新道路这一问题上，纳博科夫做出了颇有成效的尝试，《绝望》即其中之一。小说“不含有对社会的评价，不公然提出什么思想含意。它不提升人的精神品质，也不给人类指出一条正当的出路”[3]II。比起钟爱道德说教、循规蹈矩创作的传统小说，它确实含有少得多的“思想”;与其作者一样，它也拒绝被简单粗暴地划归入“印象派”“存在主义”等流派。但这部作品中非自然的空间构筑与颠覆性的反摹仿实践，却极为契合后现代先锋文学解构传统的艺术理念。面对前苏联严酷的政治文字审查[12]4和半个多世纪以来的现实主义文学专制现象，纳博科夫以反摹仿文学创作的形式与之对抗，亲身以非自然叙事的政治功用启迪了西方话语和“正统文学”霸权下的少数族裔文学及女性主义、后殖民主义等他者文化。纳博科夫作为20世纪先锋文学当之无愧的领航者之一，他的作品也同样影响了包括厄普代克等在内的数代作家，为法国新小说的诞生、美国黑色幽默流派的兴盛奠定了基础。但功成名就的纳博科夫并未被名利浮华遮蔽双眼，他在晚年重申了“独创”的重要性[13]57，真诚告诫初露峥嵘的批评家们要“学会区分陈词滥调，牢记平庸易萌发自‘思想’，小心流行的信息”[8]72，甚至坦言，“唯一真实地道的世界是那些非同寻常的世界。我的想象如果被充分模仿，它们也会进入一般现实的领地，也会成为假的东西”[8]118。当面对摹仿威胁时，桀骜自恃的纳博科夫竟也会显露夕惕若厉、如临大敌的一面，从这一意义而言，或许“反摹仿”才是纳博科夫最贴切的标签之一。
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责任编辑 徐 晶
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