“少即是多”

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　　摘要：中国艺术的意境说是中国传统美学理论，强调“空白”是意境美存在的重要条件。认为在画面的留白处蕴含着空灵深远的意境和诗意，以及自然的生命节奏，不提倡线条和色彩的满铺和矫饰。而 “少即是多”则是意境理论在设计领域内的表达，提倡用最简洁的形式，传达最丰富的内涵和功能。
　　
　　关键词：意境 设计 形式 空白
　　
　　著名美学家宗白华先生在他的《中国艺术意境之诞生》一文中曾明确地阐释过中国艺术意境结构的特点，其中“空白”是作为一个重要特点存在的。宗白华先生说：“画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。”①“空白”加大了艺术意境的深度、高度和阔度，蕴含着艺术意境的生命节奏。
　　 这样的空白不仅存在于中国传统书画中，这样的意境也不仅见于中国古典艺术里。我们如果用这个观点来分析设计艺术领域内的种种观念和现象，也会得到更多关于设计的启示。
　　建筑大师密斯•凡•德罗曾提出过设计领域里一个十分重要的观点：“少即是多（Less is more）。”现在已经成为了设计界广为流传的一句名言。
　　密斯•凡•德罗是德国的设计大师，他坚持少即是多的建筑哲学，在手法上主张流动空间的概念。他的设计作品从整体到细节都精简到无法再精简的绝对境界，色彩单纯，不少作品的结构几乎完全暴露，但是它们简洁到结构本身已经升华为建筑艺术的一部分。这样的建筑作品空间似开似闭，若虚若实，极为通透，一下就会从繁杂的装饰建筑中跳脱出来，现代主义至此也达到一个新的高峰。
　　
　　 “少即是多”，这句曾经一度引导西方现代主义设计方向的箴言，其实很容易就能在中国传统的美学和哲学领域中找到理论依据。中国传统书画的空灵深远的意境就在于留白，不似西方传统油画首先就要填满底色，而是留得无边的虚白在，点染之，勾勒之，泼洒之，笔墨起落而成画意。东方艺术精微而深远的意蕴，不仅在于线条和色彩的“有”处，而更在于纸面空白空间广阔了然的“无”处。书法艺术强调“知黑守白”，篆刻艺术强调“分朱布白”，也正是此意。在设计的领域提出这一观点，背后的审美理念暗相契合。“少”不是空洞无物而是形式上精简洗练，“多”不是拥挤繁冗而是功能和内涵上的意蕴无穷。中国哲学所谓大道至简，也正是这个道理。仍以密斯•凡•德罗的作品，巴塞罗那国际博览会的德国馆为例：大片透明的落地玻璃，简练的结构体系，纯净的白色墙体，没有复杂的装饰和变化，只有洗练通透的建筑本身和它里外流动的连续空间。庄子云：虚室生白。②原意就是说，如果房间装满了东西，再强的光线也无济于事，空间依然会非常黯淡。而空旷的空间才会显得通透明亮。这句话用设计的眼光看来，其实是环境设计的一个重要理念。意境说所指的“留白”、“空白”，在设计领域的具体体现就是如此：摒弃一切矫饰和多余形态，唯留得纯粹简约的形式和功能在。
　　庄子曰：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野。”③所谓“无何有”，就是指空无所有，意指虚无。这句话里其实蕴含着一种十分高妙的美学思想。一眼望去了然无物的东西，内涵却很丰富。就比如一个容器，只有空空荡荡才能容得下东西。推之于设计，唯有形式上的简约才有更多内涵和功能上的可能性，也才能容得下言有尽而意无穷的深远意境。
　　在中国工艺美术史上，也可以找到不少类似的例子。以明式家具和清式家具的对比为例，我们就可以清晰地感受到在设计中，形态的美感是如何以“少”胜“多”的。
　　明式家具在造型上，讲究物尽其用，巧妙运用木材的天然纹理和色泽，最终简练到只剩线条，即便有装饰，也只在细微之处极精到地一点，如同诗歌婉转的韵脚，绝不铺陈矫饰。其形态古朴清秀，虚中有实，方寸之内容得下广阔流动的空间，蕴含着东方空灵深远的禅意。
　　
　　而到了清代，中国传统家具工艺和风格发生了较大变化，形成了有别于明式家具的又一个流派，开始追求富丽华贵、繁缛雕琢的颓废风格。尤其到了清晚期，由于受到西方文化的冲击，东方式的审美思想日渐变化，家具大多造型厚重，装饰繁琐，这与明式家具的古朴大方、清秀内敛的风格大相径庭。相比于明式家具，清式家具就在对装饰的刻意雕琢和细节的铺陈中现出了匠气，而丧失了诗性和禅意。
　　因此仅仅从美学的角度来看，相对于明式家具，清式家具不是进化而是异化，不是进步而是退步。
　　放眼全球范围内的设计，这样的例子比比皆是。纵观已渐成熟的西方设计界，日本是非常吸引人眼球的一个，在设计上有着独特的风格和品质。这个无论地理、文化还是经济都处于西方夹缝之间的奇特国度，其设计却找到了自己独有的方向，反而能够融贯东西，跨越东西，在世界设计领域享有非常重要的地位。
　　日本就像是一个大熔炉，全盘吸收了众多文化。这种情况体现在设计上，本来很可能产生混乱的效果，但相反却形成了一种奇妙的风格，反而在纷纭的西方设计界中跳脱出来，令人眼前一亮。设计师原研哉就曾对此有过评价：“首先归零，扬弃所有。一无所有中蕴含所有。”④
　　 除中国外，在艺术和设计上明显有意识地使用“空白”的就是日本了。正如原研哉所说：“一无所有中蕴含所有。”这种“空”的概念是日本现代审美观念的基础。
　　
　　日本艺术推崇简单意象，偏好在空无一物的空间里加入一点色彩或少量其他元素，在纯净的意境中阐释独特的审美观念。而恰恰是在这纯白洗练空间中的那一点色彩，成为点醒人们美的意识的瞬间。
　　纯粹是简约的极致境界。日本的很多优秀设计师都在其作品中不断追求纯粹的艺术风格，以隈研吾为例，这种纯粹的形式已经成为他作品的一个标志。我对隈研吾的了解，始于长城脚下公社里的竹屋。这个与长城相对而望的独特空间，几乎完全是竹子这一种材料营造出来的，没有多余的装饰，形态简约自然，宛若天成。这种材料的使用和纯粹空间的营造方式，清楚地传达出隈研吾自然简约的设计理念，也完全契合了少即是多的想法。
　　有很多设计师认为，世界上最成功的国旗设计就是日本的红日国旗。其形式极简，而内涵又极丰富。红和白是日本大和时期的两大家族色彩，且红色点极具凝聚力和向心力，康定斯基认为，点本质上是最简洁的形，因为其只有张力而没有方向。这样的形式，在震撼人心之外又表达了一种禅理的智慧和人文精神。
　　从色彩上看，白是所有颜色中最简洁的形式，它洗去了其他一切色彩上的倾向，因此也就更容易与其他元素相融合，给予了被赋予其上的功能和内涵更加深远广阔的空间和背景，因此也就有了更多设计形式上和内涵上的可能。以此视角观之，这里的“白”并不是空无一物的苍白惨白，而是如同日光一样，由斑斓色彩汇合而成，有着复杂深厚的文化背景，一眼望去难辨其色。
　　
　　综观古今中外众多设计现象，不难发现，纵然艺术形式各有不同，东西方人的思维方式也有差异，但人们对美的感受却是相通的。中国的传统美学观念，在其他时空的艺术领域也多见映射。中国意境说这种虚室生白、大道至简的思想，在西方设计领域有“少即是多”与之呼应。很多优秀的设计作品，其背后都蕴藏着相似的美学轨迹，简约洗练的形式中有空间、有意境、有功能，和东方传统艺术有着相通的内在逻辑和观念。

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