论寻根小说的神话叙事
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作者:张栋
摘要：寻根小说是展现地域文化的中国新时期文学先锋，这种展现通过神话叙事得以完成，其中，塑造神话情境是重要方式之一。在寻根小说的叙事中，神话叙事的“混融”与“再生”特性得到了充分发挥，在突出人的自然特性的同时，寻根小说将人的道德伦理意识作为文本意义进一步生發的重要中介。地域文化、混融与再生的自然形态以及通过叙事生发的伦理内涵，使寻根小说的神话叙事成为一个自然环绕的整体。
关键词：寻根小说;神话叙事;混融;再生;叙事伦理
在中国当代文学创作中，寻根小说是一个独特的存在。继伤痕、反思创作之后，寻根小说找寻到了一条“写什么”的新路径，几乎同时，先锋小说开启了“怎么写”的形式实验，二者相伴相生，深刻影响了当代文学的发展走向与现实形态。与先锋创作相比，寻根作家显然更加关注中国人的精神现实，他们呼唤一种理想的精神品格，以追溯的笔法为国人的心灵构筑可以栖息的领地。寻根作家探讨的不只是何为中华民族之“根”的问题，在更深层面上，他们想通过虚构的文本去探讨“人的存在”这一本源性问题。这个问题，首先是作家自身的，他们虽然处于一种相对来说较开放的环境中，但存在的忧虑始终环绕着他们，知识分子的命运始终是他们关注的核心。表现在文本中，便是叙事中处处隐含的不安感，人物的命运似乎时时会受到各种不确定因素的干扰，在这一层面上，寻根作家接近了神话。
具体到叙事手法方面，寻根作家普遍从民间文化、民族传统性格等层面入手去呈现文本的立意，而神话作为民间文化的重要组成部分，作为人类思维方式的重要起点，自然受到寻根作家的关注，但他们又不满足于只是讲述神话故事，因此在创作中，他们普遍倾向于运用神话叙事方式展开文本。所谓神话叙事，指的是以神话思维作为思想背景，并通过具体的文本叙述将这种思维特质予以外化的叙事方式。神话思维是作家进行神话叙事的重要心理背景。卡西尔认为：“神话思维缺乏观念范畴，而且为了理解纯粹的意义，神话思维必须把自身变换成有形的物质或存在。”[1]神话叙事以广泛的神话文本为研究对象，以多元的叙事手段或方式作为媒介，以探究神话文本或类神话文本的叙事规则或规律为目的，探查叙事达成的审美或伦理意义上的叙事效果，并总结叙事实现的功能的叙事方式。具体到寻根小说，作家们虽然并未在文本中再造明晰可见的神话故事，但却运用了神话讲述的方法，在作品中形成了传统神话才具备的美学意蕴。地域文化赋予的神话情境的独特展演、人与自然混融一体的描绘乃至由之生发的叙事伦理内涵，都使得寻根小说在整体上表现出与其他文学创作迥异的艺术品质，神话叙事作为小说叙事的一种特殊方式的独有色彩也得以彰显出来。
一、神话情境与地域文化
在以往的寻根小说研究中，地域文化成为诸多研究者重点关注的对象，他们往往从地域文化角度直接切入，将文本的具体叙事与文化内涵都当作是地域文化影响的结果，即地域文化影响了作家创作风格的形成。实际上，研究者恰恰忽略了作家特殊创作背后心理层面上的某种普遍性存在，而这种心理（或者说思维方式）即神话思维。梅列金斯基认为：“神话作为囊括一切或凌驾一切的思维方法，为古老文化所特有，而作为某种‘级类’或‘片断’，则可见诸形形色色的文化，特别是文学艺术。”[2]可见，神话思维指导着神话叙事，在具体的叙事中，作家们都着力于将神话思维转化为一种可供鉴赏的神话情境，这是作家们在特殊社会文化语境中形成的话语形式的结果，也有助于在风格迥异的作家创作中形成具有普遍性的神话品格。
在这里，首先要对神话情境这一概念做出学理性的说明。“‘神话情境’，同样也是由文本话语建构起来的，但与更为传统的神话原型（人物、情节等）相比，小说中的神话情境更多情况下与文本的整体建构相关，文本的诸多细节都被纳入到一种神话式语境之中，不管是小说人物、情节，还是叙事方式，都与神话讲述在最大程度上实现了契合。另外，神话情境对读者的主动参与程度要求更高。它不仅要求读者具备基本的文化素质，而且也需要读者更多的情感投入，因为小说中的神话情境能将读者引向一个更广阔、更丰富的想象空间。”[3]在寻根小说中，神话情境的体现是作家神话叙事的重要组成部分，它不仅表现于作品的整体风格之中，也由具体细节建构起来，从而使地域文化的特质展示出来。
“文学不是简单地记录普遍经验和生活情境，而是作家自身创造出来的一个艺术环境、语言环境。”[4]类似于“原始社会”的情景设置是寻根小说神话情境表现的核心所在。这里的“原始社会”自然是一种象征性的说法，寻根小说中描绘的文本场景，如《爸爸爸》中的鸡头寨、《棋王》中的农场、《小鲍庄》中的小鲍庄、《最后一个渔佬儿》中的葛川江等，自然不是杳无人烟的原始荒原，而是作家着意刻画的、与由人类理性与逻辑构筑起来的政治经济共同体相对的一种理想境界。在经历了一场人性崩溃的灾难之后与前期的伤痕、反思创作的基础上，作家们对神话情境的营造显然颇有深意。在社会文化氛围相对宽松的环境中，作家不仅通过对环境恶劣、灾难频仍、人类生存受到威胁的描绘象征国人经历的疯狂时代，而且通过文学实验的方式，将主人公放置在“原始社会”之中，在极端的生存体验与精神困境里，考察人物的精神动态与行为走向。美国结构学派人类学家埃德蒙·利奇认为：“一俟脱离其社会语境，神话便会失去全部的意义。神话对于那些使用它们的人来说是‘真实的’，但是，我们不能简单地从文本的解读中去推断真实的性质，我们不得不去鉴别文本所指涉的语境。”[5]因此，从文本产生的外部环境来看，国人所面临的百废待兴的文化环境是作家进行神话情境塑造的重要基础，这种塑造也存在于文本的具体讲述之中。
寻根作家都好“唱古”，这是作家在文本整体上塑造神话情境的重要表现。这种“唱古”不仅表现于建构上文所说的“原始情境”中，也表现在作家对笔下神话情境“源头”性质的强调，从而突出地域历史的神圣性。作家笔下的独特地域都是脱离了现代文明熏染的、带有传统思想与情感意味的文化场域，它们能够使读者在现实情境中感受到历史的深重意味。王安忆将小鲍庄的历史与大禹治水神话联系起来，在文本叙事中再现了类似洪水神话的描写，“不晓得过了多久，像是一眨眼那么短，又像是一世纪那么长，一根树浮出来，划开了天和地。树横漂在水上，盘着一条长虫”[6]123。 将主人公捞渣与小鲍庄的祖先联系起来，作者“不仅发掘了中国传统文化中的神话资源，再现了英雄的伟绩，而且也为这一神话叙事设置了一个现代背景”[7]。
韩少功则在对鸡头寨地理环境的描写中突出其神话意味，“寨子落在大山里和白云上，人们常常出门就一脚踏进云里。你一走，前面的云就退，后面的云就跟，白茫茫云海总是不远不近地团团围着你，留给你脚下一块永远也走不完的孤岛，托你浮游”[8]5，这种描绘使人脱离了现实情境，同时突出了鸡头寨神秘的神话情境意味。作家的“讲古”不仅是对地域历史的再造，也是对地域精神的侧面展示，而这恰恰是通过神话情境的刻画实现的。这种对某一情境的塑造，颇类似于荣格所讲的原型构建。作家对洪水、河流、神树、原始部落等的刻画，激发了读者关于某些情境的集体无意识，继而引发对于描述情境的深刻体认，这正印证了荣格所说的“原型是一种形象，不管它是一个恶魔，一个人，还是一个过程，在历史的进程中，凡是创造性想象得以自由显现之处，它就会频频出现。所以，它基本上是一种神话的形象”[9]。因此，在寻根作家笔下，一种“情境原型”的创造得以实现。
神话情境不仅在于作家在文本整体上的有意创造，也在于文本中具体言语环境的烘托，其具体表现，便是作家安排故事中的人物，通过“唱古”再现某地域中人们的精神生活，继而表现出该地域的文化特质。在寻根小说中，人物的“唱古”基本遵循类似的讲述方式：以某一人物为中心，周围环绕数量不等的旁听者。在“唱古”者的现场表演与观众的反应中，历史的讲述方式改变了，历史在具体的神話情境中被重塑了，这在一定程度上达到了寻根小说创作的目的。《小鲍庄》中鲍秉义的“唱古”串联起了整篇小说，在一个牛棚里，庄里的人围在一块儿，听他唱古，“写一个八字两边排，八仙随后过海来。兰彩和撕掉阴阵板，四海龙王又糟糕”[6]160。话语中表现出的对于历史的调侃与重述，成为小鲍庄人精神生活的重要调剂，甚至成为他们的精神信仰。洪水过后，小鲍庄沉浸在痛苦之中，人们“远远地躲到牛棚里，默默地坐了一墙根，吸着烟袋”[6]169，而“唱古的颤巍巍地拉起了坠子”[6]189，在故事结束的时候，鲍秉义的“唱古”也到了结局，从一唱到十，再从十唱到一，完成了一个循环。在《爸爸爸》中，“唱古”更是成为一种仪式性的事物。“如果寨里有红白喜事，或是逢年过节，那你照规矩，大家就得唱‘简’，即唱古，唱死去的人。从父亲唱到祖父，从祖父唱到曾祖父，一直唱到姜凉。”[8]8在唱古中，鸡头寨的人完成了对神话的重述，实践了神话的信仰。相对于外地来的象征历史正确性的史官，大家更相信“唱古”的德龙，神话与信仰在鸡头寨人看来并不是很难理解的事情，因此他们将丙崽作为信仰对象。《老井》中的孙万水给孙子旺泉“唱古”，甚至还运用了神话叙事的手法。“不知道在哪一辈儿上，流传下这么两句隐语，说是：‘要降甘霖并不难，石龙出世吐清泉！’可是石龙是甚宝物？藏于何处？那隐语并未说清，谁也悟不出。直到咱孙家出了个孙小龙……”[10]这种“唱古”不仅是对历史的溯源，也是将孙小龙与故事主人公孙旺泉联系起来，加重了其作为神话人物化身的责任感与道义感。
“唱古”不仅是作家经营文本的重要手段，也是文本中人物表现的重要中介，神话情境的塑造不仅加深了作品的历史意味，也使得地域文化特性更为突出。作家们分属于不同的文化区域，他们更乐于选择自己所熟知的文化细节来结构故事，而神话正是极佳的切入点。作家们选择以主人公自我讲述的方式重温地域神话，打造神话情境，从而使某一文化共同体的特性凸显出来，一种共通感的存在，使读者会不自觉地深入到作家笔下的地域，与作家一起感受地域文化的熏染，继而理解“寻根”的魅力。
二、叙事特性：混融与再生
“混融”是神话讲述的重要特征。“混融”是由特殊的神话情境生发的神话特性，它指的是万物在神话讲述中的串联与相融，类似于列维-布留尔所说的“互渗”，但与原始人类认为的“集体表象”之间的关联不同，“混融”是神话思维发生作用的结果，它在某种程度上遵循基本的因果律。神话叙事是在文明程度更高条件下的讲述方式，它运用更为艺术的表达方法，是想象与实践的结合。更为重要的是，神话叙事在“混融”特性之外，也力图营造一种“再生”效果，它不仅包括在文本中创造具有神圣性的精神个体，也包括呼唤一种更深层面的历史意识，这也是中国神话讲述的特殊性。“混融”与“再生”是神话叙事基本属性的两个方面，二者相互配合、共生，构成了神话叙事的基本结构。
在寻根小说中，作家以象征或隐喻的方式将人物与具有恒久意义的自然事物结合起来，使二者混融，其运用的方式便是象征，或者说是隐喻。在神话叙事中，隐喻不仅仅是一种修辞手段，它更是一种由语言运用中生发的思维特性，就如甘阳认为的，“神话的隐喻思维实际上乃是人类最原初最基本的思维方式，因为‘语言’这一人类思维的‘器官’就其本质而言首先就是‘隐喻的’”[11]。在寻根作家笔下，水、河流、树、土地等审美意象具有了神话意味，成为文本中人物精神的象征。
在寻根作家笔下，自然之物成为承载人类情感的重要依托，而作家塑造的人物也成为自然的化身，二者混融不分。例如“水”这一意象，在神话讲述中，洪水给人类带来了灾难，使人类文明崩溃殆尽，人类对洪水充满恐惧，但大禹治水、兄妹成婚等神话，又象征着人类对于未来生活的新期待。在寻根小说中，诸多作家都选择以“水”作为言说对象，并使之承载人类的原始记忆与现代情感。在因洪水引来的小鲍庄和因缺水而陷入生存危机的老井村里，村民犹如“天罚的罪人”，承载着水带来的苦难。因此，捞渣和孙旺泉作为作家特意安排的对象，他们通过拯救大众的命运，成为各自村庄历史中具有深远影响力的历史或神话人物的化身。捞渣以自身的道德品行影响着小鲍庄的风气，他由水而来，又复归于水;孙旺泉则成为神话中孙小龙的化身，与孙小龙身上一样的标记使他肩负起为老井村寻水的重任，为此他不惜克制与巧英的情感。他们与“水”共命运，成为水的化身，也成为人类情感的阐发者，这便是神话叙事中“混融”的意义。张承志笔下的“我”与黑龙江、额尔齐斯河、湟水等河流发生了神秘关联，“我”在接近河、感受河乃至研究河的过程中，不仅自身的精神境界得以充实与发展，而且“我”也成为河的化身。李杭育笔下的最后一个渔佬儿柴福奎，则守护着葛川江，他的血液早已融入葛川江中，成为文化遗产的承继者。阿城笔下的巨树，与主人公肖疙瘩之间产生了神秘的精神关联，巨树被砍、被烧导致肖疙瘩迅速老去，乃至最后死亡，这正说明巨树作为自然生命早已成为肖疙瘩情感生命中最为重要的一个部分，自然生命的消逝损害了内心情感，从而导致肉体生命迅速枯萎。在莫言的《红高粱》中，作家显然着意突出人物与土地、高粱之间具有恒久历史的混融关系。爷爷和奶奶在高粱地里的野合，使二人成为人间法规的僭越者，他们的行为符合自然律动，继而使父亲成为“秉领天地精华而孕育，是痛苦与狂欢的结晶”[12]70。当奶奶的生命在高粱地里面临终结，她更是一次次地发出天问之声，她“听到了宇宙的声音，那声音来自一株株红高粱……高粱缝隙里，镶着一块块的蓝天，天是那么高又是那么低。奶奶觉得天与地、与人、与高粱交织在一起，一切都在一个硕大无朋的罩子里罩着”[12]72。死亡加深了奶奶对于自然的印象，红高粱、土地成为有生命的事物，伴随着人类的生和死。由此，神话叙事作为一种叙事方式的特色得以呈现，人物形象的塑造不再直白，而是因为与自然生命的相谐而具备了超脱历史限制的厚重意义。 在寻根作家笔下，“再生”是具有精神性的，它以具体人物的精神轨迹作为主要关注对象，突出人物具有某种神圣性的精神品格，以此反击庸常的社会现实。这种“再生”，一方面表现为人的神话塑造，另一方面则表现为人在自然之中获得重生意义。
在原始生活情境中，人类除了生存资料匮乏之外，还面临着精神的困顿与荒芜。但历史的吊诡之处在于，即使在物质文明高度发展的当代社会，这种人类精神上的匮乏依然存在。与原始人相比，现代人精神上的荒芜更具讽刺意味。现代人像原始人一样，自觉簇拥在一起，产生了对某些具有独特精神特质的个体的信仰，这种信仰的极端，便是对人的神化与崇拜。只不过其处身的时代使这种信仰更为复杂，更有可供人思考的内容。《棋王》中的王一生具有典型意义，农场是一个精神荒芜的不毛之地，精神资源的匮乏与生存之艰难，使人们急于寻找一个精神上的依赖，王一生恰好是这样一个对象。他为人处世与他人相异，性格独特，他特别的吃相与对围棋的痴迷，乃至在周围环境恶劣情况下的“出神”，使他成为众人羡慕、敬仰乃至信仰的对象。小说结尾，在经历象棋大战之后，“王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树桩，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。众人都呆了，都不说话。外面传了半天，眼前却是一个瘦小黑魂，静静地坐着，众人都不禁吸了一口凉气”[13]49。特殊时期的人格神是何形象？大概王一生就是极好的注解。另外，以自然事物的萌发象征人物神圣精神的再生，在寻根小说中也较为普遍。《树王》中的肖疙瘩火葬之后，在其骨殖埋放之处，“渐渐就生出一片草，生百花”，且“极是医得刀伤”[13]106。《老井》结尾，旺泉与巧英分别，旺泉感受着“深蓝浅黛的山的浪”与“有力的山风”，乃至土地的气息、羊粪味儿、山菊花的包围，他在这种新鲜的自然生命之中迸发出新的生命激情。
“混融”与“再生”作为寻根作家神话叙事手法的基本属性，是作家独特神话思维作用下的结果。在特殊的文化语境之中，以“混融”表现作家对人与自然、万物之间关联的态度，以“再生”表现作家对理想人格与精神境界的希冀，这都是神话叙事书写的题中之意。“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”，作家应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷”。[14]显然，寻根作家们并未严格遵循现实主义的路数，在李杭育看来，他们做的工作其实就是“嫁接”，即把少数民族神话资源等文化成分，“嫁接在我们的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望开出奇异的花，结出肥硕的果”[15]。寻根作家们都是在民族传统文化资源的基础上重新排列、嫁接，创造承载丰富文化信息的文本，这其实都是对中国未来文化走向的一种尝试与开拓。这种开拓（如对叙事美学的探索与叙事伦理的呼唤）在某种程度上是成功的，但显然仍需要延续下去。
三、寻根的叙事伦理
人是社会的动物，人在社会生活中的重要一环，即关涉道德与伦理。在人类漫长的发展历史中，对“伦理”的诉求一直是艺术创作的重要内涵。远古神话是原始人类对自身利益关切的产物，往往突出伦理内涵，也是人类初始道德意识生发的承载。在中国远古神话中，比如女娲补天、盘古化生、后羿射日等，都突出了一种“拯救”的意识。神话人物通过神力实现对万民的拯救，在客观上反映出远古人类生存之艰难，但更重要的是，原始人类将自身对于道德与伦理的希冀具象化为女娲、盘古等形象，使人类群体对伦理的诉求有了具体可参照的对象。在神话中，盘古的身体各个部分化生为人类生活的环境，当天崩地陷、十日并出导致人类的生存环境发生巨变时，神话英雄便担负起了拯救万民的重任。这是通过叙事以揭示伦理内涵的讲述方法，也成为诸多神话的特色。另外，神话通过讲故事体现伦理内涵，也在客观上达成了道德教育的目的，这在寻根小说的神话叙事中得到了充分体现。
寻根小说中叙事伦理意义的凸显主要体现于两个方面：一是作家通过在文本中表现混融不分的多种生命形态，表露自身的情感态度，进而完成对于道义等传统伦理价值的呼唤;二是突出精神品格乃至信仰在人物心灵世界中的核心地位，通过展示人物精神历练的过程，达成教化大众的目的。
生命形态的呈现在寻根小说中是多元的，与十七年小说中善恶二元的刻意设置相比，寻根小说中的生命形态虽然有些呈对抗状态，但绝不是水火不容，而是以混融的形态存在着。作家以叙事的自然形态使故事如流水般汩汩涌出，这正是把握住了神话叙事的精髓。在神话思维引导的神话叙事中，自然万物都以各自的生长规律存在，和谐共生，表现在叙事中，各种生命形态相混融。在寻根小说中，严格意义上的善恶二元对立是不存在的，它虽然也表现政治事件的影响，但却不是以气势汹汹的姿态来表现阶级的对立等主题，而是以表现自然生命形态的立场来呼唤传统道德伦理的复生。在一般意义上来看，寻根小说中不乏对抗意义明显的双方，如《爸爸爸》中的鸡头寨与鸡尾寨、《红高粱》中的爷爷与日本人、《树王》中的知青與肖疙瘩、甚至包括《老井》中的旺泉与巧英，但在本质上来看，这种所谓对立是呈混融形态的，作者并未刻意安排叙事对象的走向，而是在一种自然的讲述中展示不同主体的命运。不管是族群战争、不同价值观念主体之间的冲突，还是个人的主观选择，都表现出作者在文本肌理中的情感倾向。在《爸爸爸》《红高粱》等作品中，寻根作家其实都展示了一种矛盾的共同体，就像莫言所说的高密东北乡是“地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”[12]2一样，生命形态交织混融，作家在展示严酷的同时，也隐隐透露出对一种原始伟力的激赏，并试图为当下的中国灌输这种难得的生命原力。
在一种神话视角的助力下，“英雄人物也呈现出与以住主流历史叙述的不同特点，余占鳌式的英雄无疑更贴近民间也更具有人性的立体感” [16]。而在《树王》《最后一个渔佬儿》《老井》中，寻根作家显然更多地讨论了一个有关“价值”的问题。肖疙瘩守护的树王、柴福奎守护的葛川江、旺泉守护的贫穷老井村的水源，在时代发展大潮之中还有多少价值？肖疙瘩去世、柴福奎被抛弃、旺泉与巧英分手，似乎都预示着这是“最后一个”的命运，但这显然不是作者的目的。作家们不吝笔墨描绘肖疙瘩们的孔武有力与近乎偏执一般的守护，但也不会因为偏爱而将他们的对立面归为敌对一方，而是以自然笔调展示不同的生命形态以及他们的冲突，通过叙述道义守护者的命运，使读者自身生发出对于传统道德伦理缺失的喟叹。使读者感受到原始伟力的魅力与强大，并从内心深处生发出崇高的道德伦理意识，这显然是寻根作家创作的主要目的。
突出一种精神品格在人类生活中的重要性，使信仰成为人类生存的支撑，是寻根小说神话叙事中伦理内涵的重要构成。对更高层级精神生活的刻画与向往，一直是神话创作的主要内容，不管是炼石补天的女娲、治水的大禹，还是填海的精卫，都是人类创造出来的可供自己学习借鉴的精神偶像。在文学叙事中，叙事过程成为彰显高蹈的精神伦理的中介。刘小枫认为：“叙事不只是讲述曾经发生过的生活，也讲述尚未经历过的生活。一种叙事，也是一种生活的可能性、一种实践性的伦理构想。”[17]这种构想，在寻根小说中实现了。在寻根作家看来，文本就像一个巨大的人类精神的试验场，他们将人物置放于这一场地中，检验人类在极端情境中伦理意识的限度，并将之投射到现实中国人的心灵世界之中。在《小鲍庄》中，一场洪水将“仁义”的化身捞渣卷走，小鲍庄人在经历过痛苦之后才深刻感受到捞渣精神的伟大。在《树王》中，肖疙瘩与树王同生共死，树王被烧毁带来的是肖疙瘩的死亡，它带给人的是精神上的震撼。在《老井》中，孙石匠偷龙祈雨，以戕害自身的方式取悦神灵，将血与苦难贡献给黑龙爷，一切无果之后，孙万水吊晒黑龙爷，终于迎来大雨，孙家父子以一个考验与复仇的过程，再次演绎了老井村神话中孙小龙的故事。综合来看，通过叙事以达成塑造精神高度的写作方式颇类似于范热内普所说的“过渡”仪式。在仪式过程中，参与者往往要经历某种历练以实现精神上的升华，在仪式结束时，往往能够获得更高层级的精神感受。这在具体的文学叙事中，便成为一种仪式化的书写。学者马硕认为：“当作家将人物的行为举止、思想动态或事件的发展过程等，以控制叙事节奏、梳理叙事逻辑的方式表现出来，且呈现出细腻的、象征性的叙事效果，即为仪式化书写中的动态叙事。”[18]也就是说，将某种现实生活中实际存在的仪式转化为文学创作中的叙事方式，并以动态的节奏展现出来，是突出人物精神信仰、再造精神高地的重要中介。在这一层面，神话与仪式实现了更深层面上的配合，也反过来证明了神话叙事手法可以达到的深度。
文学是有教育功能的，通过叙事，它使读者在阅读中不仅获得美的感受，也深深感受到道德伦理的力量。在寻根小说的神话叙事中，读者感受到了原始的荒蛮气息（《爸爸爸》《红高粱》）、自然神灵与人之间的神秘关系（《树王》《北方的河》《最后一个渔佬儿》）以及人类在自然灾难支配下的生老病死（《小鲍庄》《老井》），但更重要的是，读者能从其中提炼出一个个关乎道德伦理与信仰的人物典型，并成为现实世界中人们效仿的对象。也就是说，神话叙事的教育功能，不仅体现于特殊的神话情境之中，也体现于叙事中凝练出的人物形象。神话叙事中的伦理内涵，不仅是作品中人物的个人生命感觉，是支撑他们生存与发展的心理依据，也可用以观照现实世界中人类整体的生存现实。寻根小说使读者重温了人类在原始神话之中感受到的温暖与欢欣，这种情感体现在了神话现代形式之中，它是对沉重现实生活的超脱，是人精神生活的飞升，也是对未来美好生活期待的具象化书写。
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